Quint

Dario Argento se ve svém nejdražším a nejodvázanějším filmu zcela odtrhl od reality a vytvořil si v něm vlastní fantasmagorický vesmír, ve kterém dal plný průchod svým hororovým fantaziím. Interiér hotelu, v němž se většina děje odehrává, je architektonicky nesmyslný a připomíná spíš divadelní jeviště, konstantně zalité křiklavě barevnými světly, vycházejícími neznámo odkud. Hlavní postavy, které se střídají každých dvacet minut, jsou jen bezmocné figurky v rukou zlovolných sil a umírají velmi nepravděpodobnými, zato vizuálně poutavými způsoby. Argento kvůli navození snové logiky hercům dokonce nařizoval, aby se před kamerou chovali tak, jak by se normálně nechovali. Inferno bývá mnohými kritizováno kvůli nesouvislému a absurdnímu ději, stupidním dialogům a příšerným hereckým výkonům. Jiní ho zase vnímají jako pozoruhodné autobiografické snové dílo ve Felliniho tradici. Podle Argenta jde o jeden z jeho nejupřímnějších a nejčistších filmů, na který ovšem nemá moc dobré vzpomínky. Kvůli vážné nemoci musel některé scény režírovat vleže a párkrát ho dokonce zastoupil proslulý Mario Bava, který měl na starosti druhý štáb (natočil např. známou scénu v zatopeném tanečním sále). Výsledek je ryzí hororová symfonie, jejíž síla spočívá v Argentově vizuální virtuozitě, surreálné výpravě a burácivém rockově-operním soundtracku.

Nevšední upírský film bez upírů, kde je nadpřirozeno nahrazeno krevním fetišem znuděných aristokratek. Jean Rollin tu opět balancuje na hraně surrealistického art filmu a exploatačního braku. Podobně jako v pornofilmech tu v podstatě jakákoliv interakce mužů se ženami končí sexem, ale nejde o typický sexploatační film. Tady si muži zpočátku myslí, že mají převahu nad ženami, ale ve skutečnosti se ukáže, že je to naopak. Erotika tu není bezdůvodná, ale je organickou součástí vyprávění. Jean Rollin říkával, že k natočení filmu potřebuje pouze krásné ženy a hrad nebo hřbitov. A je skutečně fascinující, s jakou elegancí dokáže natočit takový podmanivý film s hypnotizující atmosférou a erotickým napětím jen s pomocí pornoherců, strohých kulis, minimalisticky nasvícených lokací, zvuků a hudby. Pokud jste správná cílová skupina, tak záběry Brigitte Lahaie v černých šatech s obří kosou hned tak z hlavy nedostanete.

Jean Rollin ve svém asi nejpodivnějším filmu vyměnil obvyklé romanticko-gotické kulisy s upíry za sterilní industriální prostředí, v němž hlavní postavy postupně ztrácejí paměť, mění se v bloumající těla bez duše a v mezičase u toho samozřejmě i hodně souloží. Rollin dokáže sexualizovat úplně všechno, i ztrátu paměti. Když ale odhlédneme od zbytečně zdlouhavých sexuálních scén (které jsou tu jen od toho, aby vyplnily celovečerní stopáž), tak zbytek filmu je docela sugestivní noční můra, přesvědčivě evokující chaotické vidění světa dezorientovaných amnestických postav, které se jako zombíci bezcílně potulují liduprázdnými chodbami moderní výškové budovy. Pařížské ulice, díky tomu, že filmaři neměli peníze na komparz, navíc působí příhodně postapokalypticky. Poslední minuty nápadně připomínají podobně úchvatný finální záběr o rok novějšího Fulciho hororu The Beyond.

Spojení nacistických zombíků, francouzského venkova s Rollinovou melancholickou poetikou má něco do sebe, ale stupidní dialogy, příšerné maskérské a zvukové efekty z toho dělají extrémní trash. Film měl původně režírovat Jesus Franco, který projekt opustil kvůli nízkému rozpočtu. Rollin po něm film převzal na poslední chvíli. Scénář k němu si přečetl až cestou na natáčení, a kdyby prý věděl, jak moc je špatný, tak by se s ním vůbec nezahazoval. Zombie Lake je otřesná, ale chvílemi fascinující slátanina přeskakující od bezostyšně exploatačních scén (nahé volejbalistky koupající se ve vodě zamořené zombíky) po něžné, sentimentální momenty (zombík, kterému se vracejí emoce, navštíví svoji dceru), do kterých Rollin dokázal otisknout svůj nezaměnitelný rukopis.

Béčkový horor, natočený krátce po nechvalně známé havárii jaderné elektrárny Three Mile Island, se snaží redefinovat pojem „nukleární rodina“. Děti ozářené po nehodě v jaderné elektrárně tu spalují na uhel své rodiče tím, že je objímají svými radioaktivními pažemi. Fakt! Asi nejpraštěnější metafora na jadernou hrozbu, kterou jsem ve filmu viděl. Toxické děti podivným způsobem balancují na hraně děsivosti a směšnosti. Šokují nezvykle velkou mírou násilí, které je tu páchané dětmi a na dětech, ale jejich brakovost a směšná premisa vám brání v tom, abyste je brali vážně.

Pokračování Horečky sobotní noci se na rozdíl od svého úspěšného předchůdce dočkalo extrémně negativních ohlasů. Kritici film strhali za to, že nahradil dramatickou hloubku původního snímku sérií kýčovitých tanečních sekvencí. Pro milovníky osmdesátkové éry křiklavého nevkusu a „hard body“ filmů je to ale lahůdková guilty pleasure. Jde o jediný režijní počin Sylvestera Stallona, v němž sám nehraje (pokud nepočítáme drobné hitchcockovské cameo). Roli krále sobotních diskoték Tonyho si zopakoval John Travolta, který tentokrát před natáčením strávil několik měsíců ve fitku. Z jeho fyzické proměny pak Stallone udělal hlavní atrakci filmu, který je z velké části přehlídkou Travoltovy vyrýsované postavy. Nejzábavnějším rysem filmu je fakt, že si z něj Stallone udělal v podstatě taneční variaci na Rockyho. Spousta děje se odvíjí v rytmických montážích, které do osmdesátkových filmů přinesl právě Rocky. Podceňovaný amatérský tanečník Tony, usilující o kariéru profesionála, v nich prochází tanečními zkouškami, těžkým fyzickým tréninkem a zároveň překonává svoji nejistotu a emoční nevyrovnanost, aby mohl všem pochybovačům na konci vytřít zrak. Napjaté vztahy mezi ním a zkušenou tanečnicí Laurou pak kulminují v závěrečném tanečním vystoupení, které je de facto pojaté jako souboj. Finální show je dokonale přeplácanou přehlídkou osmdesátkové videoklipové estetiky. A věřte mi, takovou výstřední audiovizuální masáž zažijete jen párkrát za život.

Poslední, nejkonvenčnější i nejsoudržnější film z Fulciho "Gates of Hell" trilogie. Zápletka má tentokrát hlavu a patu, ale Fulciho smysl pro podivné momenty a bizarní stylistické excesy, jako dezorientující kamerové švenky, zmatené přeostřování a nepochopitelné střihy, jsou tu pořád znát. Tentokrát je tu ale o něco méně gore efektů. Nejpůsobivější momenty se většinou točí kolem záhadně pootevřených či zabouchnutých sklepních dveří, které hrají napínavou roli v klíčových scénách. Hmyzoidní zombík v chirurgickém plášti, pojmenovaný Freudstein (zřejmě spojení jmen Freud a Frankenstein), je úžasně bizarní záporák. Středobodem nadpřirozených událostí se tentokrát stává dětská postava, která si projde překvapivě velkými hrůzami (nedivil bych se, kdyby si její dětský představitel z natáčení odnesl nějaké trauma). Vyhněte se anglickému dabingu, kde je tato postava nadabována dospělým hercem, který se snaží napodobovat hlas dítěte, čímž dělá z filmu nechtěnou komedii.

Fulciho asi nejavantgardnější film, který bývá jeho fanoušky často označován za jeho nejlepší. Sám režisér o něm prohlásil, že chtěl natočit "absolutní film" se všemi hrůzami světa, bez příběhu a bez logiky. Neexistuje jediný důvod, proč by se cokoli z toho, co se ve filmu děje, mělo dít. Fulci své postavy vystavuje kruté nelogičnosti podivného světa bez jakéhokoliv řádu. Před hrůzou tu není úniku. Vše, co postavy dělají, je úplně zbytečné a nikam to nevede. Zlé nadpřirozené síly jako by napadaly samotnou soudržnost filmu, který se postupně rozpadá v naprostý chaos. Někdo to bude brát jako projev tvůrčího diletantství, někdo jako součást snové iracionality. The Beyond je těžko uchopitelný filmový zážitek. Milovníci ujetých gore efektů si ho ale dosyta užijí. Fulciho fixace na zohyzďování očních bulv se tu projevuje v plné síle. Jak Fulci říkával: "oči jsou první věc, kterou musíte zničit, protože viděly příliš mnoho hrůz." Oči jsou tu tedy oslepeny, snědeny i vydloubnuty. Mě tohle moc nebere, ale film si budu vždy pamatovat díky jeho finální scéně, která představuje to nejlepší z tehdejších italských hororů.

První film z Fulciho tzv. "Gates of Hell" trilogie, v níž se známý italský hororový tvůrce zcela odpoutal od tradičních vypravěčských konvencí a dal čistý průchod svým vizuálním dovednostem a makabrózní poetice. Absence logiky a souvislého děje může řadu diváků odradit, ale některé naopak potěšit. Fulci ji totiž dokáže skvěle využít k navození apokalyptické atmosféry chaosu a rozkladu v prokletém městě, v němž dochází k narušení hranic mezi racionálním a nadpřirozeným světem. Brány pekelné se otevírají, z praskajících zdí se valí kouř a krev, lidé zvracejí vnitřnosti a zombíci se začínají teleportovat po městě. Fulci vás záměrně vrhá do světa, kde nic nedává smysl. Nejabsurdnější je pak úplný závěr, který působí dojmem, jako by z něj někdo vystřihl poslední klíčové sekundy. Ještě absurdnější je ovšem historka, podle níž původně natočený konec nemohl být použit, protože ho střihač ve střižně polil kafem.

Zábavné béčko pohrávající si se známou městskou legendou o kanalizačních krokodýlech. Nechtěný domácí mazlíček se po spláchnutí do záchodu dostane do kanálu, kde ho místní chemická firma nechtěně vykrmí odhozenými mršinami zvířat, na nichž testovala růstové hormony. Malý krokodýl následkem toho vyroste do gigantických rozměrů a začne se postupně prožírat z nejnižších pater společenského žebříčku až do těch nejvyšších. Scénář Johna Saylese překvapivě není vůbec hloupý. Ve skutečnosti jde o vtipnou společenskou satiru. Aligátor si nejdřív bez povšimnutí pochutnává na dělnících ve stokách. Pak vyleze v noci do ulic a začne si dávat k večeři střední třídu. A teprve, když se vrhne na ignorantskou elitu na předměstí, tak doslova vyleze na světlo. Aligátor není strašidelný horor, ale horor se smyslem pro humor. Pokud jste si u monster filmů někdy lámali hlavu např. nad tím, jak to, že v nich nejsou žádné monstrózní exkrementy, tak Aligátor názorně dokazuje, že i monstra vykonávají potřebu. Jde o sebeuvědomělé béčko, které si vychutnává žánrová klišé s velkým nadhledem. Když se na scéně objeví rasistický a sexistický lovec zvířat, zkorumpovaný starosta nebo trýznitel malých štěňátek, je vám jasné, že se na plátně příliš dlouho neohřejí, ale o to víc se těšíte na moment, až se dostanou aligátorovi do tlamy. Film zároveň baví důvtipnými odkazy pro filmové fajnšmekry. Např. graffiti v kanále prohlašující, že „Harry Limes žije“, odkazuje na postavu Orsona Wellese ve Třetím muži, která byla zabita v kanále.