JFL

Bong Joon-ho potvrzuje svůj statut tvůrce zcela unikátních snímků, který dokáže bravurně skloubit velkolepou a divácky intenzivní podívanou s unikátní vizí a vrcholně autorským přístupem. Byť "Snowpiercer" vytvořil na motivy francouzského komiksu, v předloze se inspiroval pouze základní premisou, do které zasadil vlastní příběh (stejně jako v případě předchozích filmů také tentokrát je Bong režisérem i scenáristou, americký scenárista Kelly Masterson byl zodpovědný pouze za úpravu dialogů do angličtiny). Bong opět vyprávění staví na protikladných principech, z jejichž spojení vychází unikátní mnohoznačné dílo. Konkrétně tu tentokrát máme kafkovsky deprimující podobenství o našem světě a jednotlivci v soukolí rigidního systému rozvedené na půdorysu zdánlivě hollywodského (ale i ejzenštejnovského) příběhu o vzpouře, jenž je pojaté jako "blockbusterový projekt s ďábelsky nepředvídatelným dějem". Bravurní vyprávění nám spolu s hrdiny postupně odhaluje jednotlivé stupně hierarchie i složky zajišťující fungování mikrokosmu, ale současně jakoby mimoděk podsouvá indicie, jež až o mnoho později zapadnou do mozaiky celkového obrazu světa založeného na úzkosti a strachu. Jak příznačné, že tento svět má podobu vlaku, jenž se jako perpetum mobile žene po kolejích, které nemají podobu linie se začátkem a koncem, nýbrž nekonečné smyčky s pravidelně se opakujícími cykly. Změna v rámci tohoto sytemů je iluzí a vymanění se z něj lze dosáhnout pouze jedním jediným způsobem, který je ale stejně tak opojný jako droga i děsivý a definitivní jako apokalypsa. Tvůrčí princip společný pro předchozí Bongovy filmy, jenž můžeme popsat jako podmaňování si směru původně žánrového příběhu mnohoznačnými a komplexními postavami, je ve "Snowpiercer" doveden do maxima i meta reflexe - ideál lidového hrdiny a vzpoury proti establišmentu se postupně pokrucuje, jak se divákům odkrývá stále komplexnější pohled na zdejší svět, jehož jsou postavy neoddělitelnými a bytostnými součástkami. _____ Jak paradoxně v kontextu vyprávění a myšlenek díla vyznívá příběh distribuce filmu samotného. Co mělo být velkolepým příběhem o tom, jak osobitý tvůrce z Koreje vytvořil mezinárodní hit, nakonec skončilo krutým políčkem, ze strany vypočítavých Weinsteinovských sviní, které nelítostně zařízly jakákoli včasná mezinárodní uvedení filmu (s výjimkou Francie, kam byla práva prodána již dříve a kde se film objevil na pár menších festivalech a posléze i blu-rayi, který se stal zdrojem kopií, jež momentálně zaplavily internet a výrazně tak omezily šance na tržby z jiných zemí, kam se film po mnohaměsícovém handrkování konečně dostává). Nelze očekávat, že by se zhrzelý režisér i majoritní produkční společnosti CJ Entertainment po tomto důsledném připomenutí, kde je jejich místo v rámci globálního trhu, v dohledné budoucnosti pokoušeli o další projekt, který by překračoval hranice Asie a limitovaného uvedení v zahraničí - více ke kauze a jejímu průběhu zde.

Navzdory velkolepé rozvernosti a rozpustilosti tento animák nezapře, že ačkoliv bývá uváděný v dětských sekcích na festivalech, namísto dětí cílí spíše na mladé enviromentalisticky rodiče a hipstery. Už rozevlátá „vintage“ animace s neposednými linkami a jakoby ručním kolorováním vyznívá v kontextu snímku jako usvědčující manýra, která má vyvolat sentiment po autentických nesériových produktech. Inklinaci k dospělým divákům dále stvrzuje karikaturní kresba, která se vyžívá ve zdůrazňování tělesných proporcí. Animace, kde je kladen důraz na expresivní rozpohybování příslušných partií, pak připomíná animáky podle komiksové franšízy "Werner" od komiksového autora Brösela. Ostatně právě s německou pivařskou sérií má ovíněný vegetariánský animák mnoho společného a v zásadě obě díla od sebe liší pouze v tom, jaký konkrétní životní styl glorifikují. Nicméně zatímco Brösel dokáže svým hrdinům vdechnout i notnou dávku sebeironie a satiry, tetka Hilda vzorně drží svůj agitační krok.

Ačkoli se tato dětská dobrodružka, zasazená do Východního Německa na samém sklonku komunistického režimu, tváří tuze nevázaně a rozverně, v základu je krajně problematická svým trivializováním historie. Hlavní úskalí spočívá v tom, že dětští hrdinové zde nejsou pouhými účastníky velkých dějinných událostí, takže by je po vzoru "Forresta Gumpa" vztahovaly k osobním příběhům, ale podobně jako v případě novo-normalizační lobotomie "Něžné vlny" dějiny přepisují do podoby anekdoty vytržené z kontextu. Konkrétně se takto pád Berlínské zdi ukazuje jako náhodný vedlejší efekt pseudovědeckého aparátu sestaveného dětmi podle fiktivního seriálu (jenž evidentně má být "Star Trekem"). Při tom ale doba vlastně nemá ve filmu žádný reálný vliv na vyprávění (útěk strýce za hranice je podaný tak, že děti z vyprávění nepochopí, kam a proč odjel, takže stejně tak se mohl film odehrávat v současnosti a strýc mohl jet třeba za prací do zahraničí). Rozhodně nelze tvrdit, že by film tímto způsobem dějiny dětem přibližoval, potažmo, že by děti realistický pohled na dobu neunesly. Jako protiklad stačí vzpomenout např. na výtečné "What Have We Learned, Charlie Brown?", které si vyloženě klade za cíl malým dětem představit velké historické události, ale dělá to s úctou k dějinám i intelektu dětí, které nepodceňuje, a výtečně vyvažuje přístupnost a srozumitelnost s vážností. "Sputnik" dětem nepředkládá historii poučnou formou, ani do historie nezasazuje dobrodružný příběh, nýbrž prostě historii ukazuje jako pohádku, kde dějinné události neukotvují vyprávění v realitě, nýbrž se samy proměňují na fantaskní prvek pozbývající jakýkoli svůj primární význam.

Zatímco jiní japonští režiséři, jejichž jména se na přelomu tisíciletí ustálila v povědomí západních filmových nadšenců, dnes buďto přešli do mainstreamu, nebo jejich tvorba stagnuje či přímo utichla, Šion Sono si nadále uchovává punc nonkonformního tvůrce, a navíc nikterak nepolevuje v kadenci nových snímků. Ačkoli nelze říci, že by každý jeho nový snímek byl mistrovským dílem, a občas je také evidentně v područí poptávky ("Guilty of Romance"), v pravidelných intervalech nadále přichází se snímky, které uhranou svou osobitostí. "Why Don't You Play in Hell?" i v předestřeném kontextu překvapí coby dílo vyznačující se až nevídanou svobodomyslností. Snímek pojednávající o skupině nadšených filmařských amatérů, kteří prostě chtějí točit film a neberou při tom ohledy na jakékoli normy či pravidla, si sám uchovává totožný přístup. Máme tu osvěžujícím způsobem nepředvídatelnou erupci nápadů, ale současně i dílo vykazující velkou řemeslnou profesionalitu a léty tříbenou reflexi populárních žánrů – výsledek tedy představuje dokonalý hybrid postupů, které by člověk spojoval s jindy protichůdnými světy nadšených debutantů a ostřílených veteránů. Žánrově Sono film koncipoval jako mnohovrstevnatou reflexi jakuza filmů. Staví tak proti sobě jeden gang jak vystřižený z šedesátkových ninkjó jakuzáren (ctnostní hrdinové, vzletné ideály, historické dějiště, souboje na meče) a druhý zase jakoby pocházející z videoprodukcí osmdesátých a devadesátých let (hulvátští bouchači, šéfové jako byznysmeni, divoké přestřelky). Vyprávění pak kulminuje v klasickém finále nagurikomi (vtrhnutí do sídla nepřátelského gangu) a vše při tom zaznamenává de facto reportážním stylem revizionistických džicuroku jakuzáren ze sedmdesátých let. Ale namísto tarantinovského eklektismu Sono nespřádá ze starých prvků ultimativní jakuza film, nýbrž vytváří travestii, kde do klasických situací umísťuje neadekvátní postavy. Současně ale "Why Don't You Play in Hell?" představuje melancholickou ódu na klasický filmový materiál a oslavu filmu coby média na naplňování snů. Také v této rovině se ukazuje Sonova osobitost, protože namísto obvyklých stařeckých mudrlací a teskných oslav ukazuje sílu filmu právě v rovině nadšenecké nespoutanosti a idealismu, jenž spojuje revoluční mistry, nové talenty i zetkové fušery a amatérské fandy – jak říká David „The Rock“ Nelson: „Jestli máte kameru, prdněte do ní kazetu a prostě točte!“

"The Visitor" je film, o kterém se báječně píše, ale divácký zážitek z něj zdaleka nedostojí jeho předjímané bizarnosti. Pouhý výčet aspektů tohoto neuchopitelného snímku by při tom měl být garancí zcela nevídaného zážitku. Máme tu totiž evidentně štědře financovanou produkci ze zlaté éry italské žánrové kinematografie, kterou režíroval asistent Federica Felliniho a kde hraje plejáda výrazných hereckých osobností ověnčených prestižními cenami a známých tváří jako Mel Ferrer, Glenn Ford, John Huston, Shelley Winters, Lance Henriksen, ale také Franco Nero v roli vesmírného Ježíše, a dokonce i režisér Sam Peckinpah, který byl ale už tou dobou tak vylitý, že ho museli předabovat. Děj představuje fantasmagorický mix deníčků Ivo Aštara Bendy a "Přichází Satan" obohacený o inspirace z "Ptáků", "Carrie", ale i "Blízkých setkání třetího druhu" a "THX 1138". Stylově pak má "The Visitor" svou vytříbenou formou a znepokojující atmosférou nejblíže k vrcholným dílům Lucia Fulciho jako "Brána do záhrobí", která rozkládají hranice racionality a vystavují diváky až halucinační vyšinutosti mimo tradiční koncepty vyprávění známé jak v mainstreamovém, ale i artovém rámci. Ano, zní to až příliš dobře na to, aby to byl alespoň v nějakém smyslu funkční celek. Po zhlédnutí člověk uvěří zkazkům o tom, že režisér hercům a členům štábu během natáčení odmítal vysvětlovat svou vizi, protože všichni zúčastnění vskutku vypadají, že se ocitli v jiném světě, kde proti své vůli vykonávají předem naprogramované úkony. Těžko říci, jestli "The Visitor" měl být nesoudným dílem pomateného fanatika typu "Bojiště Země" L. Rona Hubbarda, potažmo Johna Travolty, nebo naopak jízlivě důsledným příspěvkem mezi dobové italské plagiáty hollywoodských hitů. Rozhodně ale divácky funguje pouze jako rozjařile komentovaný camp, kdy si budete s gustem vychutnávat každý další WTF moment, a nikoli coby vážné dílo. Ostatně italskou hororovou tradici "The Visitor" evokuje pouze formálními postupy, ale svou přebujelostí a excesivnosti i rozšafným užíváním mechanických a optických triků má mnohem blíže k hongkongským burleskním snůškám atrakcí od Lama Ngai Kaie.

Všichni stárneme a nostalgicky se ohlížíme po dobách, kdy věci byli jasnější a přímočařejší. "Polidštění" Bonda nabralo ve "Skyfallu" směr mcclaneovského (přesně řečeno ala "Smrtonosná past 4.0") utahování si z dnešní přesofistikovanosti a velikášského opěvování starých dobrý přímočarých způsobů. Jenže on nestárne pouze Bond, ale i my diváci, a tak můžeme spolu s hrdinou ohrnovat nos nad vyšpekulovaností, za kterou je vydáváno vlezlé permanentní odkazování k bondovskému kánonu. Přiznejme si, že okázalé dokládání, že tvůrci před psaním scénáře strávili hodiny pročítáním příslušné wikie, už dnes není projevem nadstandardní oddanosti či sebereflexivity díla, nýbrž jedním z hlavních schémat nových příspěvků do letitých franšíz. Naštěstí kromě toho a polopatické oidipovské linie (kdyby adoptivní maminka také se záporákem naklusala srovnat se zemí jeho rodný dům protkaný traumaty z dospívání, mohl být klid) také "Skyfall" do postmoderních bondovek navrací campovost klasických dílů, která se projevuje v charismatické vyšinutosti záporáka, směšnosti jeho nesmyslně přetažených plánů, moneyshotové nadreálnosti akčních sekvencí a především pak v celém vyvrcholení, které rovným dílem evokuje "Strašáky", "Sám doma" i "Sightseers". Díky tomu pak spolu s Bondem můžeme sice mrmlat nad chytroprdstvím současných blockbusterů, ale bez ohledu na to (potažmo i díky tomu) si i film prostě divácky užít.

Tuctový příběh vzestupu a pádu na straně zločinu dostává v tomto případě osvěžující ozvláštnění díky zasazení děje do impozantního prostředí obřího povrchového dolu na zlato v Brazílii nazvaného Serra Pelada (holá hora). V této reálné lokalitě se během šesti let jejího fungování, započatého v roce 1980, vytvořil mikrokosmos organizovaného i zcela samostatného zločinu, a právě vykreslení tohoto světa představuje hlavní atrakci zručně natočeného filmu. Vyprávění o dvou přátelích, kteří zde začínají jako jedni z desítek tisíců obyčejných kopáčů, kteří se jako mravenci hemží v ikonických záběrech povrchového dolu, ale postupně se vypracují na magnáty a posléze se vlivem zlaté horečky rozbratří. Film dobře vyvažuje schematický příběh s představování všemožných aspektů svého dějiště. Tvůrci dokázali pomocí kombinace dobových záběrů, digitálních triků a umně snímaných záběrů sugerovat atmosféru obrovského lidského mraveniště coby místa, kde bohatství přichází stejně rychle jako smrt.

Co podle plakátu vypadá na španělskou vykrádačku Harryho Pottera, se ukázalo jako vynikající film pro děti, který strhne svým fantaskním světem, který mísí hyperstylizovanou výpravu a kostýmy s dobrodružstvím ve stylu osmdesátkových klasik od Amblinu. Snímek velmi volně vychází z komiksů José Escobara, ale namísto jejich anarchistického humoru a fantasmagorických zápletek (vágně řečeno něco jako dětské verze komiksů s Cleverem a Smartem) tvůrci přišli s překvapivě ukázněným vyprávěním, které figury podobné postavám z originálního komiksu situuje do klasického dobrodružného příběhu plného velkých tajemství, skrytých pokladů, tajných chodeb a všemožných fantaskních mechanických aparátů. Ústředním motivem snímku se stává oslava hraní si proti teroru výchovy k poslušnosti a trudného studia, který je rozveden prostřednictvím totalitně vedeného internátu, kde mají být děti oproštěny od své fantazie, ale jenž se ukáže jako bludiště protkané tajnými chodbami skýtající velkolepé dobrodružství.

Bizarní adaptace online románu o různorodé skupině lidí, kteří po záhadné události zůstanou jedinými lidmi v Hongkongu, reflektuje společenskopolitické fenomény Hongkongu a jeho obyvatel v posledních letech. Pomocí fantaskně nadsazených pasáží se zde tak tematizují následky havárie jaderné elektrárny Fukušima, nadcházející volby do zastupitelstva Hongkongu, které zpřítomňují vliv Číny na samosprávní oblast a pochopitelně i budoucí deadline roku 2046. Samotná premisa zmizení všech lidí a současně znepokojivé i fascinující obrazy vyprázdněných ulic, které jinak jsme zvyklí vídat plné lidí, odkazují ke konceptu "kultury mizení" - zjitřenému hledání hongkongské identity a ohledávání minulé i soudobé kultury tváří v tvář době, kdy hrozí politická a kulturní asimilace Hongkongu s Čínou. Výsledkem je významově sytá metafora, která silně rezonuje s domácím publikem, ale pro zahraniční diváky, kteří postrádají podklady k jejímu dekódování zůstává neprostupnou skrumáží cizosti.

Strhující film, kde se roviny technologické revolučnosti, spektakulárního blockbusteru, fyzicky intenzivního napětí i osobního dramatu dokonale vyvažují a symbioticky utvářejí dokonalou podívanou. "Gravitace" uhrane právě tím, jak dokáže zprostředkovat úžas a uctivou hrůzu z vesmíru, ale současně také do tohoto prostředí zasazuje ryze lidský příběh o vnitřním znovuzrození, které se odehrává přes postavení se vlastním bolestem a přetavení popírané a sžíravé ztráty v posilující melancholické truchlení. V reflexích snímku se mimo jiné opakuje otázka, zda je adekvátní ho označovat jako sci-fi. Na jednu stranu je pravda, že na rozdíl od děl tradičně asociovaných s tímto žánrem se "Gravitace" neodehrává v budoucnosti, na jiných planetách, ani nebosahuje žádné fantaskní prvky. Ovšem co do obsažených motivů ho prostě nelze klasifikovat jinak. Sice má pramálo společného s futuristickými ekvivalenty pohádek, westernů či romantických dobrodružek jako "Star Wars" i "Star Trek", jenže takovéto příběhy jsou pouze jednou podskupinou sci-fi. Naopak druhá obsahuje díla, která kladou důraz na vztažení člověka vůči vesmíru, který relativizuje tradiční hodnoty a koncepty lidské existence. Právě vyzdvihnutí těchto motivů i výrazné tematizování spektakularity vesmíru, ale také scenáristická licence stran vědeckých či reálných aspektů odlišuje "Gravitaci" od fikcí vztahujících se k reálnému cestování do vesmíru ala "Apollo 13", kde vesmír je v zásadě pouhou kulisou. V "Gravitaci" je naopak prostor i akce do něj zasazená jednou vekou metaforou pro vnitřní drama zdejší hrdinky, které zase recipročně udává dramatický rámec pro zobrazovaný spekákl.