JFL

Za českým zhovadile infantilním názvem "Max a maxipříšerky" se skrývá grandiózní filmové zpracování obrázkové knížky "Tam, kde žijí divočiny" od Maurice Sendaka, která bývá řazena mezi klasická díla anglofonní literatury pro děti. Zatímco mezinárodně proslulejší Milneho "Medvídek Pú" je založen na postavě vnějšího dospělého vypravěče, který Kryštůfkovi Robinovi vypráví příběhy, v nichž jeho hračky a zvířátka z okolí nabývají vyhraněné osobnosti, Sendak přináší přímý vhled do dětské mysli a fantazie. Ten nemá podobu barvičkami hýřící imbecility, kterou si pod spojením dětství a fantazie představují mnozí autoři knih či filmů pro děti, nýbrž ukazuje i vlastnosti dětí, které v jiných dílech z důvodu idealizace zpravidla chybí – nezvladatelnost, rozmarnost, trucovitost, sebestřednost a potřebu neustálé pozornosti druhých či přísunu nových podnětů k zabavení. Filmová adaptace režírovaná Spikem Jonzem musela dvacetisedmistránkovou předlohu nějak rozšířit, aby vydala na celovečerní film. Přiklonila se proto k výraznější profilaci postav ve světě fantazie podobné příběhům "Medvídka Pú". Sendakovo vyprávění o malém chlapci, který po roztržce s matkou uteče do fantazijního světa, kde se stává králem hrozivých divokých stvoření, ukazovalo fantazii čistě jako prostor doslova podmaněný rozmarům hrdiny. Joneze a spoluscenárista Dave Eggers dodali původně bezejmenným stvořením výrazně odstíněné individuality, které zrcadlí různé části chlapcovy vlastní osobnosti či postoje lidí z jeho okolí. Paradoxně se tak prostor, kam hrdina utekl před okolním světem, stává místem, kde je konfrontován sám se sebou a tím, jak se chová k druhými či jak oni přistupují k němu. Film tak do původního vyprávění o dětství nenásilně vnáší prvky dospívání, coby životní fáze, kdy si člověk začíná uvědomovat, že je součástí společnosti, v níž má nějakou pozici a musí své chování podřizovat vztahům s dalšími lidmi. Díky tomu nevznikla další naivní „oslava dětské fantazie“, nýbrž výstižný pohled na dětství, které stejně jako zdejší divočiny v sobě skrývá přítulnost, hrozivost, veselí, úzkost, tvořivou radost i požitkářskou ničivost.

Nadsazený dokument a pocta k příležitosti čtyřicátých narozenin Stevena Spielberga pobaví stylizací do "Občana Kanea". Příznačně ale pro diváky lačnící dozvědět se něco o muži, jehož obrazotvornost fascinuje miliony diváků, budou přínosnější historky z úst mistrových kamarádů a sousedů z dob jeho dospívání nže křečovitě stylizované projevy hvězd z filmového průmyslu.

Bob Clark byl jedním z prvních režisérů, kteří zdvihli rukavici hozenou Georgem Romerem, který nejen že zásadně proměnil kánon popkulturní zombie mytologie, ale především oživlé mrtvoly použil jako katalyzátor pro společenskou kritiku. Clark se zhlédl především v druhém aspektu a tak spíše než horor předkládá jízlivou satiru, ve které se na konci objeví zombie coby zásah zhůry, tedy spíš zdola. Celý zbytek filmu se naopak soustředí na bohužel silně tezovité a toporné vykreslení dynamiky uvnitř skupiny hpísáckých bonvivánů. Scénář Clarka a Alana Ormsbyho při tom předkládá jízlivý obraz hippie komunity v éře jejího úpadku, když odhalují,že uvnitř skupiny panují stejné sociální tlaky a mocenské konflikty jako ve většinové společnosti. Vedle naivů a blouznivců tak skupina sestává i z cyniků, materialistů a manipulátorů, při čemž středobodem všeho je osoba charismatického vůdce, jenž se ale postupem času ukazuje nejen jako manipulátor a egocentrik, ale především coby svůj vlastní konstrukt, jenž se zoufale snaží budovat kult vlastní osobnosti a za jehož vzletnými frázemi se skrývá vypočítavost a soustavně budovaná snaha skrývat vlastní titěrnost a ubohost. Bohužel vše řečené je ve filmu podávané krajně tezovitě a toporně, byť na druhou stranu možná díky tomu o to více zazáří skvělé inscenační a dramatické prvky, především pak závěrečná sekvence, během níž i samotné mrtvoly jakoby žasly nad bezpáteřností ústřední postavy.

Marná snaha - i sebenápaditější premisa se ztrácí svou přitažlivost, když je zcela rutinně zpracována. "Ghost Town" představuje ukázkový videobrak druhé poloviny osmdesátých let, který má dokonal plakát, slibný koncept, ale ve výsledku neobsahuje vlastně nic pamětihodného. Ostatně i koncept zombie westernu se sice sám o sobě může jevit jako skvělý úlet, ale na druhou stranu přelom osmdesátých a devadesátých let, kdy se zombie staly dominantním prvkem popkultury (což současně stvrdil i umocnil videoklip k Thrilleru od Michaela Jacksona), nabízí desítky filmů, kde živí mrtví dostávají nesčetně bizarní podoby (viz bláznivé žánrové mišmaše jako The Return of the Living Dead, Dead Heat, Night of the Creeps, The Video Dead, The Boneyard či The Vineyard). Jinými slovy pouhý koncept nestačí, je potřeba myslet i na jeho rozvedení a ztvárnění. To v případě Ghost Town zůstává na rovině schematické žánrovky, byť solidně řemeslně zvládnuté. Mnohem zajímavější než celá linie s oživlými mrtvolami a mystériem titulního města duchů se tak jeví vnitřní smysl snímku. Příběh maloměstského policajta, který se během pátrání po sňatkové podvodnici v poušti propadne do jakési paralelní dimenze, v níž v prokletém městě má na sebe vzít roli šerifa, který definitivně zlikviduje nesmrtelné rabiáty, v základu doslovně formuluje vnitřní sen každého buranského poldy, který během rutinní nudy sní o velkém westernovém dobrodružství ve stylu filmů, které ho k práci jeho snů inspirovaly.

Animovaný seriál pro děcka, kde se v hávu rozverné zábavy kritizují, reflektují a zesměšňují tradiční genderové role. Tentokrát to není analýza podprahové roviny, ale popis zcela svrchní vrstvy díla. Ostatně naznačuje to již samotná premisa seriálu, kde se kluk mění v legendární superhrdinku. Vedle pravidelných situací, kdy se má chovat jako holka či se tomu vzpírá, případně se snaží neprozradit svou identitu před kámoši, z nichž je jeden do oné superhrdinky zabouchnutý, je tu také řada referencí a reflexí k fungování superhrdinských příběhů a identit.

Gina Carano si samozřejmě zaslouží role ve filmech rozpočtově výrazně vyšší kategorie než je tento. Nicméně faktem zůstává, že v Hollywoodu nikdy na hlavní roli nedosáhne, protože neodpovídá fyzickým měřítkům tamních producentů. Není náhodou, že její první hlavní roli ve "Zkratu" jí zajistil jeden z největších kritiků hollywoodského systému a žánrový provokatér Steven Soderbergh. Bohužel tedy do budoucna můžeme čekat pokračování její kariéry v kolejích čestných vedlejších rolí v áčkových produkcích a hlavních partů ve video béčkách. "In the Blood" ovšem není žádná ostuda, ba naopak film, který až překvapivě ctí svou hvězdu. Tropická variace na "96 hodin" totiž navzdory mylným očekáváním některých fandů nenabízí smršť akčních scén, ale naopak thriller, který se soustředí na postup hlavní postavy přes různá dílčí odhalení. Je pravda, že zmiňovanému mistrovskému kousku z francouzské produkce se "In the Blood" zdaleka nevyrovná co do dramaturgické sevřenosti, dynamičnosti a intenzity vycházející z prostředí, jimiž hlavní postava prochází. Ale na druhou stranu koncept obracející klasické genderové role v akčních filmech vnáší do filmu osvěžení právě i v tom, že dává postavě možnost nebýt jen tuctovým likvidačním strojem, ale občas i projevit nějakou lidskou stránku. Díky tomu a samozřejmě i charismatu a fyzické prezenci Giny Carano tu máme vítanou alternativu k směšně testosteronovým béčkům. Tomuto zastřešujícímu konceptu pak odpovídá i omezení akčních scén a jejich ztvárnění chaotickým stylem, jenž divákům odpírá obvyklou vizuální slast akčních moneyshotů a naopak se soustředí na vystižení efektivnosti, přičemž ale bojové schopnosti postavy nestaví jako její jediný definiční znak. Díky tomu, že film svou hrdinku nedefinuje pouze jako akční objekt (a dalšími prvky jako je romantický úvod) lze říci, že vznikl vlastně naprostý unikát - akční film pro ženy, kde se obracejí i obvyklé divácké role zbožného obdivování a aktivního projektování se do postavy.

Spíše než regulérní pokračování představuje "Nejsmtelnější kořist" remake a současně i adorační poctu legendárního trashe "Smrtelná kořist". Po více jak dvou desetiletích od prvního uvedení se klasický patlalský opus nesoudného samouka Davida A. Priora a jeho steroidy hltajícího bratra Teda Priora dnes platí za kultovní artikl. Navíc generace jeho adorátorů, kteří ho jako dospívající objevili na VHS, dorostla do produktivního věku, takže může své adolescenční obsese plně financovat. Priorovi se právě díky nim ochotně vrátili ke svému největšímu, ale přiznejme si, že v zásadě jedinému slavnému titulu a v duchu Stalloneho "Expendables" se jali na stará kolena vytěžit nově nabytou slávu. Už původní "Smrtelná kořist" vznikala jako v zásadě nadšenecký projekt party kamarádů, který mimochodem zaštítila braková továrna Action International Pictures, a i nový snímek je ryze komunitním dílem natočeným původní partou ve spolupráci s jejich obdivovateli pro všechny nadšené fandy "Smrtelné kořisti". Když ponecháme stranou pasáže s čestnými party pro nadšenecké producenty (A. Wade Miller a Fabio Soldani) a skupinku filmových nerdů, kteří se zasloužili za obnovení, potažmo ustanovení kultu Priorů (Dimitri Simakis z Everything is Terrible a Zack Carlson z kina Alamo) se film skládá výhradně z pasáží, které kopírují, parafrázují či odkazují na totožné sekvence v původním filmu. V jádru tak "Nejsmrtelnější kořist" představuje pokus podruhé vstoupit do stejné řeky, který na jedné straně prostě fandům dává přesně to, co chtějí, ale současně ho můžeme jízlivě spatřovat jako doklad faktu, že se David A. Prior za svou tvůrčí dráhu vůbec nikam neposunul. Nadále točí odzbrojující formou absolutního rámu, kde postavy nevidí nic, co je mimo hranu záběru kamery, a opět si vychutnáme řadu záběrů, které měly končit o jednu dvě vteřiny dříve a ne jen nechat aktéry po vyřčení repliky prázdně čumět. Hlavní atrakcí je samozřejmě návrat starého ansámblu, konkrétně Teda Priora, který už sice nemá svůj ikonický mullet, ale aspoň na svůj věk vypadá relativně dobře, ale bohužel i viditelně vychlastaného Davida Campbella, jenž má velké problémy s motorikou, a dokonce se v roli o dvě stě kilo tlustšího baratra zabijáka Thorntona objevuje Fritz Matthews. Vedle velkolepé zábavy na úkor tvůrců co se týče ochotnických hereckých výkonů, tristní řemeslné stránky, okatých naklíčovaných efektů, rádoby siláckých hlášek a samozřejmě kupy vděčných aluzí na ikonické momenty "Smrtelné kořisti", ale Priorovic comeback překvapí několika momenty nezamýšlené sebereflexe. Nejvýmluvnějším je scéna, kde Danton svému synovi říká, že je mu líto, že ho zatáhl do svých problémů, přičemž to v reálu říká vyžilý Ted Prior svému reálnému synovi, kterého spolu se strejdou Davidem donutili participovat na další kapitole v prokletí rodu Priorů coby milosrdně vysmívaných fušerů, kteří jsou odsouzeni věčně pobíhat s replikami pušek po lesíku a hrát si na vojáky.

"Paperhouse" staví na geniálním nápadu pojmout hranici mezi dětstvím a dospíváním přes dětské kresby. Ty nebere jako primitivní záznamy reality, ale naopak coby věrné zobrazení fantazie. Vyprávění pojednává o dospívající dívce, která se začíná pubertálně vymezovat vůči všemu a všem, ale nejen její kresby naznačují, že v jádru ještě je dítětem, které své činy nevnímá kauzálně, ale pouze egocentricky. Její dospívání se tedy odvíjí přes postupné přijímání zodpovědnosti a uvědomování si důsledků svých rozmarů. Dívku sužují horečnaté sny, během nichž se ocitá v doslovně reálném světě svých kreseb. Přízračná fantazie se ale tentokrát neformuje podle představ hrdinky, nýbrž jí vlastně vzdoruje svou důslednou logikou, že se v něm zhmotní vše, ale současně také výhradně to, co do něj přimaluje. Když se pak dívka snaží si svět podmanit a dětinsky se vůči němu bouřit, propadá do naopak do stále bizarnějších a děsivějších vizí. "Paperhouse" fascinuje svou originální premisou (převzatou z předlohy od Catherine Storr) a ambicí ukázat přechod dospívání jako mnohoznačnou a v zásadě traumatizující zkušenost, která je expresivně vyjádřena omšelou a pokřivenou výpravou.

Zatímco některé z proslulých dětských filmů, ze kterých se staly kulty jako např. "Dům plný strachu", vykazují dnes jistá dramatická zaškobrtnutí či je potřeba přimhouřit oko nad rozvolněným vyprávěním, "Return to Oz" představuje dokonalý film, který nikterak nestárne a ještě dnes i dospělého diváka vtáhne a pohltí. Po řemeslné stránce představuje vytříbené dílo s dokonalými mechanickými efekty a uhrančivou atmosférou, v níž se mnohoznačně snoubí úžas vzbuzující fantazie se zneklidňujícími prvky. Svůj podíl na tom má i dokonalá Fairuza Balk, která svým osobitým podáním dodává Dorotce životnost, která plynule přechází mezi bezprostředností, bojácností i dětskou odhodlaností. Vedle toho snímek představuje fenomenální počin z hlediska "franšízy" Čaroděje ze země Oz. Dokonale totiž překlenuje propast mezi původní vizí L. Franka Bauma a zparchantělým kánonem ustanoveným nekriticky přijímanou kanonickou filmovou adaptací z roku 1939. Vyprávění "Return to Oz" na jedné straně navazuje na starý film, ale namísto jeho vaudevilové našňupané rozvernosti navrací svět Oz zpět do temnější a zneklidňující podoby, jakou vystavěl Baum ve svých knihách (potažmo kterou zachovává japonsko-americká animovaná adaptace z roku 1982), přičemž navíc geniálně spojuje motivy ze druhé a třetí knihy Baumovy série do jednoho osobitého vyprávění. Na klasický film ovšem scénář také nenavazuje doslova, přesněji řečeno na jeho primární vyznění, kde Dorotka s americkým úsměvem přijímá konzervativní pohled, že doma je nejlépe. Naopak vychází z jeho podvratného čtení, které výlet do světa Oz vykládá jako projev hrdinčiny podstaty, kterou musí skrývat před svým okolím. Proto také v začátku tohoto pokračování odváží teta Dorotku k doktorovi, který ji má zbavit jejích utkvělých představ. Když se Dorotka po úzkost vzbuzujícím úvodu z psychiatrické léčebny dostane zpět do světa Oz, není to eskapistický návrat do pestrobarevné říše, naopak Smaragdové město je v troskách a její přátelé promění v kámen. Premisa jednak do světa Oz vrací ohrožení, jež z Baumovy předlohy tvůrci starého cukrkandlového muzikálu eliminovali. Současně se tím také otevírá ústřední motiv "Return to Oz", že Dorotka musí za svou fantazii bojovat a obhájit si ji proti nepřejícímu okolí - byť ne přímo aktivně, ale prostě tím, že se nenechá zastrašit a postaví se tváří v tvář překážkám a nebezpečím (což opět odpovídá Baumovým knihám). V souladu s tím také všechny postavy, které potká, ať už se k ní přidají coby její průvodci či naopak brojí proti ní, se vyznačují groteskní mnohoznačností a stejně tak i jednotlivé peripetie jsou spíše bizarně fantaskní ve smyslu, že mají zcela vlastní logiku vymykají se navyklým způsobům uvažování reálného světa (viz úloha slepice, podoba princezny Mombi či oživený Gump). Po všech stránkách bravurní dílo, jež se řadí po bok nejlepších pohádek jako "Nekonečný příběh" či "Hook", které téma dětství a fantazie nepojímají prvoplánově naivně, bohužel svého času narazilo na zatvrzelou zabedněnost diváků i publicistů, již si "Čaroděje ze země Oz" spojují pouze s filmem, ale ne knihou a kteří se dožadovali dalšího lobotomizačního muzikálu. "Return to Oz" naopak představuje dokonalý příspěvek k trendu osmdesátkových filmů pro děti, které bravurně kombinovaly dobrodružnou zábavu s temnějšími tóny a mnohoznačnějšími motivy, což tehdy nebylo vlastní pouze ambicióznímu Amblinu, ale i mnohým dalším společnostem včetně studia Disney, které ostatně Murchovu vizi financovalo.

"Cherry 2000" sice přichází s veskrze originální premisou futuristického světa, kde se ze sexu stala otravná byrokracie, takže láska kvete spíš k androidům, ale jinak vykazuje až příliš mnoho styčných bodů s metažánrovou satirou "Chlapec a jeho pes", která vznikla o dvanáct let před dříve, a tedy i předtím tím, než se z pouštních postapokalyptických akčňáků stal jeden z dominantních žánrů brakové popkultury. V obou filmech představuje výchozí McGuffin hrdinova touha si vrznout, většina děje je zasazena do pouště, vyprávění ukazuje různé bizarní skupiny lidí či bizarní podoby civilizace v pustině a pokaždé se hrdina stane nedobrovolným hostem ve zvrácené komunitě, která má podobu distopické verze padesátkového předměstí s tymolýnovými úsměvy, zbytnělými genderovými archetypy a monstrózní adorací konformity. Oba filmy se ale zásadně liší v tom, že zatímco ve starším snímku hrdinu na jeho pouti provází hyperinteligentní pes, tentokrát mu průvodce dělá nebojácná bojovnice a pašeračka v podání Melanie Griffith, byť jejich role ve vyprávění, především pak ve finální pointě jsou v zásadě totožné. Jenže právě tento posun zapříčiňuje, že se "Cherry 2000" na rozdíl od svého nepřiznaného vzoru proměňuje na v zásadě tuctovou žánrovou podívanou. Jediné, co si z ostrovtipu "Chlapce a jeho psa" zachovává je ozřejmění základního principu postapokalyptických filmů. Příběh muže zhýčkaného velkoměstským životem, který se vydává do pustiny, kde se promění v chrabrého bojovníka, doslovně ukazuje, že "Šílený Max" a jeho nespočetné kopie nejsou ničím jiným než futuristickými westerny, které ale namísto nežádoucího efektu v podobě stesku po dávno zašlých romantických dobách přinášejí hrdinsky naivní příslib budoucnosti, kde se klasické ctnosti navrátí v plné síle. Mohlo by se zdát, že "Cherry 2000" oproti tradičně chlapáckým vizím postapokalypsy nabízí možná až feminostickou verzi se silnou ženskou ústřední postavou. Jenže při bližším pohledu se ukazuje, že E. Johnson sice na začátku vystupuje jako ostřílená nebojácná hrdinka, ale to pouze proto, že se čeká, až mužský hrdina odvrhne zhýčkanost moderní civilizace a během nadcházejících dobrodružství doroste do role klasického chlapáka. Niternou pasivitu hrdinky pak vedle jejího ostýchání se převzít iniciativu při sbližování s hrdinou dotváří ještě křehoučký hlásek Melanie Griffith připomínající ženušku z kýčovitíého padesátkového melodramatu. Ve výsledku tak "Cherry 2000" vlastně představuje bastardizaci "Chlapce a jeho psa", když namísto satiry společnosti a zesměšnění klasických dobrodružných žánrů jeho vyprávění transformuje do tuctové žánrovky přesně v duchu osmdesátkových postapo-westernů.