JFL

"Cherry 2000" sice přichází s veskrze originální premisou futuristického světa, kde se ze sexu stala otravná byrokracie, takže láska kvete spíš k androidům, ale jinak vykazuje až příliš mnoho styčných bodů s metažánrovou satirou "Chlapec a jeho pes", která vznikla o dvanáct let před dříve, a tedy i předtím tím, než se z pouštních postapokalyptických akčňáků stal jeden z dominantních žánrů brakové popkultury. V obou filmech představuje výchozí McGuffin hrdinova touha si vrznout, většina děje je zasazena do pouště, vyprávění ukazuje různé bizarní skupiny lidí či bizarní podoby civilizace v pustině a pokaždé se hrdina stane nedobrovolným hostem ve zvrácené komunitě, která má podobu distopické verze padesátkového předměstí s tymolýnovými úsměvy, zbytnělými genderovými archetypy a monstrózní adorací konformity. Oba filmy se ale zásadně liší v tom, že zatímco ve starším snímku hrdinu na jeho pouti provází hyperinteligentní pes, tentokrát mu průvodce dělá nebojácná bojovnice a pašeračka v podání Melanie Griffith, byť jejich role ve vyprávění, především pak ve finální pointě jsou v zásadě totožné. Jenže právě tento posun zapříčiňuje, že se "Cherry 2000" na rozdíl od svého nepřiznaného vzoru proměňuje na v zásadě tuctovou žánrovou podívanou. Jediné, co si z ostrovtipu "Chlapce a jeho psa" zachovává je ozřejmění základního principu postapokalyptických filmů. Příběh muže zhýčkaného velkoměstským životem, který se vydává do pustiny, kde se promění v chrabrého bojovníka, doslovně ukazuje, že "Šílený Max" a jeho nespočetné kopie nejsou ničím jiným než futuristickými westerny, které ale namísto nežádoucího efektu v podobě stesku po dávno zašlých romantických dobách přinášejí hrdinsky naivní příslib budoucnosti, kde se klasické ctnosti navrátí v plné síle. Mohlo by se zdát, že "Cherry 2000" oproti tradičně chlapáckým vizím postapokalypsy nabízí možná až feminostickou verzi se silnou ženskou ústřední postavou. Jenže při bližším pohledu se ukazuje, že E. Johnson sice na začátku vystupuje jako ostřílená nebojácná hrdinka, ale to pouze proto, že se čeká, až mužský hrdina odvrhne zhýčkanost moderní civilizace a během nadcházejících dobrodružství doroste do role klasického chlapáka. Niternou pasivitu hrdinky pak vedle jejího ostýchání se převzít iniciativu při sbližování s hrdinou dotváří ještě křehoučký hlásek Melanie Griffith připomínající ženušku z kýčovitíého padesátkového melodramatu. Ve výsledku tak "Cherry 2000" vlastně představuje bastardizaci "Chlapce a jeho psa", když namísto satiry společnosti a zesměšnění klasických dobrodružných žánrů jeho vyprávění transformuje do tuctové žánrovky přesně v duchu osmdesátkových postapo-westernů.

Pověsti o tom, jak "Damnation Alley" je velký kult a efekty nadupané sci-fi, které pouze chřadne ve stínu "Hvězdných válek", které ve stejném roce uvedlo do kin stejné studio, jsou hodně zavádějící. Naopak v porovnání s o pár měsíců novějším snímkem se plně ukazuje tvůrčí bravura George Lucase a revolučnost jeho speciálních efektů. Pokud lze věřit zdrojům na IMDB, pak dokonce "Hvězdné války" byly levnější než "Damnation Alley", kde zřejmě velká část peněz šla do výroby plně funkčních futuristických automobilů, které ale film vůbec nedokáže zužitkovat coby atrakci, a o důmyslnosti jejich konstrukce se dozvíme pouze z bonusových rozhovorů, ale ne z filmu samotného. Vedle spíše ubohých a svou naivitou úsměvných optických efektů, jež se omezují na přebarvování nebe v celkových záběrech, pak osudové úskalí snímku představuje tuctový scénář a jeho nedramatická realizace do epizodních sekvencí, které jsou ale v základu zaměnitelné a nemají žádný smysl v celku příběhu. Když k tomu ještě připočteme postavy postrádající jakoukoli osobnost opravdu se nelze divit, že "Damnation Alley" se svými zastaralými efekty oproti "Hvězdným válkám" neobstála. O to víc ale překvapí hrstka zarytých vyznavačů, kteří na tento film nedají dopustit.

Zaslouženě kultovní dobrodružka a nejzářnější zástupce amblinovských 80's dobrodružek pro děti, které do civilních prostředí amerických předměstí či maloměst situovaly velkolepá fantaskní dobrodružství a byly koncipované jako horské dráhy plné různorodých emocí od napětí, přes děs a hrůzu až po rozvernou zábavu.

"Sluneční děti" představují maximálně zahuštěný vývar z popkultury osmdesátých let. V samotném základu snímku leží vyprávěcí kostra převzatá ze sportovních středoškolských bijáků. Jenže klasické handrkování se přes vztahy mezi vrstevníky, sportovními utkáními a vzpourami proti autoritám je tentokrát přesazeno do světa pouštní postapokalypsy ala "Šílený Max 2" (či desítek jeho zetkových klonů), do kterého probleskují paprsky new age mysticismu a eko hipísáctví. V souladu s dobovou módou pak ústřední sport kombinuje kolečkové brusle a lacross. A aby toho nebylo málo, je tu ještě hodný mimozemšťan, který ústřední skupinu stmeluje dohromady po vzoru E.T.ho; ostatně celý snímek je pojatý jako akčně dobrodružný rodinný film ala legendární "Rošťáci" či další dobové produkce od Amblinu. Tento postmoderní mišmaš je pak zabydlený nejryzejšími charakterovými šablonami, jaké lze z osmdesátkové konformní kultury vykřesat. Díky tomu film představuje až mistrovské dílo konzervativní manipulace, které nezletilým divákům podsouvá tradiční hodnoty bílého patriarchátu. Za vším krkolomným dobrodružstvím se tak skrývá ani ne moc podprahový návod do života pro dospívající bílé mladíky. Oni sami totiž mají být správňáci a vůdci, zatímco dívky jsou jejich emocionální přívěšky, které musejí ochraňovat, za což pak budou inkasovat polibky, černoši pak jsou fajnoví týpci, kteří bílé vůdce bezvýhradně poslouchají, a indiáni jsou taková divná sebranka žijící v souladu s přírodou stranou společnosti.

"When the Wind Blows" můžeme popsat jako "Hrob světlušek" s důchodci a britským naturelem, ale byť to může dát určitou vágní představu, co od snímku čekat, zdaleka to nepopíše jeho hlavní kvality. Jádro filmu představuje jeho premisa převzatá z předlohy Raymonda Briggse. Ta pojímá téma atomové války a nukleárního holocaustu optikou obyčejného párečku důchodců žijících na venkově, jejichž vztah se za léta společného soužití ustálil do podoby drobných rituálů a přijatých rolí. Od nich se pak odvíjí jejich bezprostřední přístup k hrozbě, která je tak devastující, že ji postavy ani nedokážou pojmout v celé její závažnosti. Co do konceptu vlastně můžeme "When the Wind Blows" označit jako protiválečnou travestii, kde je tradiční obraz atomové války rozkládán obyčejností a lidovostí ústředního páru staromilských důchodců, kteří novou válku neustále naivně poměřují s tou, kterou přežili a z níž se v souladu s dominantní ideologií otřepali. Nicméně postupem času se lehkovážností začnou pronikat hořké až depresivní tóny, když z prvních náznaků začne být jasné, jakým směrem se bude osud stařečků ubírat. Při tom ale film nikdy nehraje prvoplánově na city, ale opět svou působivost staví na kontrastech a diváckém uvědomování si důsledků věcí, kterým postavy nerozumí, případně které si nechtějí připustit.

Třetí Miikeho příspěvek do žánru dětských filmů (po "The Great Yokai War" a "Jattáman") jasně ukazuje, že nejproduktivnější ze současných hvězdných japonských režisérů moc dobře rozumí dětem. Ostatně melancholicky pojaté motivy vztahující se k dětství a dospívání představují jeden z opakujících se prvků napříč jeho žánrově různorodou filmografií. Tentokrát ovšem dospělý pohled na dětství zůstává stranou a naopak je vše podřízeno prvoplánově dětské optice. To znamená jednak nejpřízemnější fórky založené na dětské fascinaci výkaly, prděním a dalšími projevy lidské tělesnosti, nad kterými se rodiče pohoršují. Podobně jako v řadě předchozích adaptací komiksů, také v "Ninja Kids" Miike do filmu doslovně převádí řadu prvků komiksové stylizace, což v tentokrát vede k až karnevalově groteskní přehlídce tělesnosti. V souladu s viděním světa dětmi (a původní mangou) totiž veškeré dospělácké figury (snad jen s výjimkou rodičů hlavního hrdiny) mají podobu oživlých karikatur s bizarně deformovanými tvářemi a expresivně přemrštěnými obličejovými rysy a jinými tělesnými atributy (ninja co vypadá jako Robert Z'Dar je ještě z těch normálnějších). Prostě a jednoduše řečeno film doslovně zpřítomňuje, že dospělí a obzvláště pak staří lidé jsou v očích dětí bizarní zrůdy, které divně mluví a permanentně prdí. A to nemluvě o doslovném zachování charakteristické komiksové podoby boulí velkých jako tenisáky, které se objevují na hlavách ztlučených postav. Za zdejší prvoplánovostí se ovšem neskrývá jalovost či tupost tvůrců, ale naopak svou odzbrojující realizací prokazuje film upřímné zaujetí a nápaditost Miikeho realizačního přístupu. Časté sekvence monologů, kterými některá postava jiné či divákům něco vysvětluje, narušují bláznivé fórky, do dějových sekvencí pronikají samoúčelné estrádní gagy a vše je podřízeno zkratkovité komiksové stylizaci. Když pak postava mazáckého ninji rozřízne pozadí scény, aby mohla děj přerušit faktografickou vysvětlivkou, a následně hrdinům řekne, aby to po něm zalepili a pokračuje se opravdu před záběrem vytuženým izolačkou, je to jen jedno z bravurních řešení komiksových prvků v hraném filmu - při tom ale popsaná sekvence zdaleka není nejkreativnější z celého filmu. Toto prvenství si zaslouží úchvatné teatrální řešení konce závodu, kde herci pobíhají na otočné plošině s papundeklovými dekoracemi. Miike prostě ani po padesátce a etablování se v rámci mainstreamu neztrácí nic ze své tvůrčí osobitosti a obzvláště v sousedství nabubřelých řezanic a sekanic v jeho filmografii posledních let představují "Ninja Kids" vítaný úlet.

Je směšné a smutné, když člověk čte reakce na druhý díl "Hunger Games", kde se neustále objevují shazující komentáře kvůli primárnímu zacílení snímku na dívky, ačkoli ti samí lidé nekriticky uchcávají z marvelovských komiksáren. Právě v porovnání s nimi se ukazují klady "Catching Fire", které nechávají zapomenout na všechny předsudky asociované s žánrem "filmů pro holky", ba naopak ukazují, že dnešní dospívající mládež má právě díky takovýmto knihám či filmům mnohem komplexnější a více obohacující vzory než předchozí generace. "Hunger Games 2" využívají stejný produkční koncept jako áčkové komiksárny, takže také mají štědrý rozpočet, režiséra asociovaného spíše s dramatickými tituly než s osobitým rukopisem co do pojetí akčních scén a vynikající či přinejmenším typově výrazné představitele, kteří už pouze svou přítomností dávají postavám osobitost. Jenže zatímco v komiksárnách se takto dostává polidštění polotónově natisknutým figurkám, které nikdy neměly komplexnější charakterové rysy, ale spíše zastupovaly určité heroické či mytické ideály, zde takto ožívají opravdu mnohoznačné osobnosti, které mají mnohem promyšlenější a neschematičtější polohy. Podobně také zatímco komiksárny svou sofistikovanost čerpají ze vztahování se k vlastnímu kánonu, tradičním mýtům či soudobé společensko-politické atmosféře, "Hunger Games" tematizují nikoli heroickou stránku hrdinství, nýbrž jeho relativnost i artificiálnost. Přímo totiž odkrývají, že hrdinové dnešní doby jsou pouhé konstrukty či v zájmu určité ideologie (vládnoucí, ale i té revoluční) zneužité osobnosti přežvýkané soukolím PR specialistů a bulváru. Jádrem "Hunger Games" pak je ústřední figura Katniss Everdeen, která není polobůh z jiné planety, miliardářský hejsek ani další privilegovaná pseudo osobnost, ale obyčejná holka s mnohoznačnými osobnostními rysy, která se dostala do světa, kde je nucená hrát určitou roli. Zatímco kolem ní se spřádají revoluční plány a vedou velké řeči o osudu, ona sama má svou vlastní motivaci: zcela anti-hrdinskou egocentrickou snahu, aby ze všeho mohli ona a její blízcí vyváznout živí a žít své vlastní životy. Právě konflikt soukromého a veřejného světa i reálné osobnosti a marketingového konstruktu představují jádro zdejšího vyprávění, které se oproti světu povrchnosti a pomíjivé slávy ostře vymezuje. To o vyprávěnkách o privilegovaných gerojích žijících v blahobytu zrovna říci nelze. Samozřejmě, že i v "Hunger Games" je ona kritika relativní a nedosahuje štiplavosti či sžíravosti ostrých satir či otevřených anti-konzumních pamfletů. Jenže to ani není účel filmu. Jde pouze o to, dát mládeži, nejen dívkám, pozitivní vzor, který je osvobodí od bludů, které jim do hlav tlačí lifestylové magazíny a tupě konzervativní seriály či filmy.

Ačkoli by se mohlo mylně zdát, že na poli animovaných televizních seriálů má Disney neotřesitelnou pozici, proměna stylu, kterou disneyovské televizní animáky prošly za poslední desetiletí, naznačuje, že si společnost uvědomuje konkurenci, která pochází z produkce Nickelodeonu a Cartoon Networku a výrazně Disneymu ubírá diváky. Ještě než studio našlo ideální poměr tradičně rozvržených postav a jejich vztahů s rozjíveností a odvázaností okoukanou od konkurence ve "Phineasovi a Ferbovi" (největším diváckém hitu Disneyho v novém tisíciletí), přišlo v rámci otevírání se novým trendům s až nevídaně osobitým "Barbarem Davem". Podobně jako v případě "Gargoyles", kteří vznikli jako reakce na warnerovského "Batmana" a v ledasčem ho překonali, také bláznivý seriál od Douga Langdalea se svou dadaistickou logikou může směle poměřovat s kulty jako "2 Stupid Dogs", "Cow and Chicken", "Grim & Evil", "SpongeBob SquarePants", "Catscratch", ale i novějšími tituly jako "Adventure Time" a "The Amazing World of Gumball". Nonsensová parafráze na siláckou fantasy (sword and sorcery), staví na důsledném převracení klasických žánrových elementů a jejich podřízení dadaistické logice zcela volných asociací (takže nikterak nepřekvapí, že pradávné zlo s touhou zotročit svět má přehazovačku a je božstvem nikoli krve, války, či moru, ale přebujelé interpunkce). V tomto rámci pak každá jednotlivá epizoda přichází s vyšinutou premisou, která zavdává k dalším absurdním peripetiím, ale i podvratným reflexím fungování klasických žánrů a vyprávění - v tomto ohledu je nejlepším dílem série ten, kde pán temnoty Šokles Čuník Tupeček zotročí vypravěče seriálu a tím si podmaní i směr vyprávění.

Škoda rutinního céčkového provedení a ochotnických hereckých výkonů představitelů dospělých postav, protože samotný koncept tohoto hororu o vraždících dětech, a především pak skvěle zneklidňující a averzi vyvolávající výkony dětských aktérů mohly být základem výtečnéhgo hororu. Místy má snímek nakročeno až k mrazivosti a znepokojivosti španělského "Who Can Kill a Child?", ale v celkovém vyznění dojíždí na to, že tvůrci film příliš podřídili mainstreamovému publiku, potažmo normám dobových brakových oddechovek. Vedle zhovadilých a kontraproduktivních sekvencí nahoty se to bohužel projevuje i v potřebě dodat předkládaným výjevům nějakou racionalizaci, která smázne jakékoli znepokojení prostřednictvím nějakého žánrově přestřeleného elementu mimo reálný svět. Právě zdejší směšně absurdní astrologický blábol, jenž veškeré dění rámuje, bohužel zásadně ubírá filmu na působivosti.

Plyšák na cestách a slzy na krajíčku. První režijní práce animátora Ušia Tazawy se vyznačuje melancholickou atmosférou a výraznými náladovými záběry krajiny a městských prostředí, které značí vliv autorových předchozích angažmá, tedy především práce pro Makota Šinkaie (vedle toho dělal také u Studia 4°C).