Verejní nepriatelia

VEŘEJNÍ NEPŘÁTELÉ jsou OBČANEM KANEM gangsterského filmu, a to píšu bez jakýchkoliv přehánění (až uvidíte, pochopíte, klíčová slova: "Bye Bye Blackbird/Rosebud"). Pokud s filmem má někdo problém (viz okolní podpůrměrná a průměrná hodnocení s pseudoargumenty jako "nuda", "Depp přehrává Balea" či "Mann neumí s digitální kamerou pracovat"), není schopen přistoupit na koncept a rozpoznat ústřední téma.____________________________________________________ Koncept spočívá v tom, že jednotlivé scény jsou přesně tak dlouhé, jak je zrovna vnímá postava, jejíž optikou je nám vše podáváno, přičemž nesledujeme celou dobu dění subjektivně vnímané jednou postavou či dvěma hlavními (jako tomu bylo v předešlých Mannových filmech), ale hned několika. Proto může pro vyprávění zdánlivě nepodstatný přechod z místa A do místa B, který ale vytváří určité napětí a očekávání, být ukázán celý, i z toho důvodu převážně diegetická hudba glosuje emoce či myšlenky postav v jinak chlapsky chladné podívané. Téma spočívá ve vztahu film - skutečnost/skutečnost - film, jak se vzájemně utvářejí a ovlivňují. Na to snímek několikrát zpětně upozorní, když z natáčení vyznamenání mladých chlapců přejdeme do již natočeného materiálu promítaného v kině, popř. když Dillinger v onom kině sedí a přitom je na plátno promítnuta jeho podobizna jakožto "veřejného nepřítele č. 1" a jsou osloveni diváci v sále, v kterém se najednou rozsvíti, aby se rozhlédli kolem sebe. Proto je film natočen na digitální kameru, která mu dodává realistický look, čímž se zároveň tento retro příběh podle skutečné události vymezuje jednak vůči protonoirům 30. let, jednak běžným biografiím. (Na rozdíl od takové AUSTRÁLIE, INDIANA JONESE 4 či PODIVUHODNÉHO PŘÍPADU BENJAMINA BUTTONA, kteří jsou formální nápodobou filmů klasického Hollywoodu, přičemž poslední zmíněný má s VEŘEJNÝMI NEPŘÁTELI společné to, že oba vypovídají něco o tom, jak v tomto kinematografickém období byly utvářeny hvězdy.)____________________________________________________________________________ Vztah film-skutečnost/skutečnost-film se ještě problematizuje, když si uvědomíme, že se natáčelo na místech, na kterých se před desetiletími odehrála onen "opravdový případ", že jakékoliv akční scény sází na zvukové efekty, jejich razanci a údernost, co největší uvěřitelnost, a úvodního titulku s názvem se dočkáme až v závěru; o paralelách s dnešní dobou (Krize, mučící prostředky při výsleších...) ani nemluvě. A douška na závěr: nejedná se o vyprávění o dvou lidech stojících na opačných stranách zákona (HEAT, COLLATERAL) či na těch stejných (MIAMI VICE), ale o jednom gansgterovi, který dojel - obdobně jako Denzel Washington v AMERICKÉM GANGSTEROVI - na to, že byl až příliš žánrový/filmový (viz Depp a jeho podoba s Clarkem Gablem). I proto ve vyprávění precizně dávkujícím informace se vše podřizuje postavě Dillingera. (A psát, že Bale, který hraje očima a hlasem - jížanským přízvukem, je stejný jako předtím a Depp ho přehrává, není argumentem sloužícím jako výtka.) 10/10 (09.07.2009) (menej) (viac)

Existují dva druhy režisérů: Ti horší pracují s herci. Ti lepší pracují s filmem. ____ Pár (-spoilerovských-) poznámek: 1, Co odlišuje postavu Deppa od postavy Balea? Bale má jasně daný cíl (deadline) – chytit Deppa, než skončí film. Kdežto Depp žádný cíl nemá, je to rozeklaná figura - spíše máchovský romantik než mrštíkovský idealista -, která k ničemu konkrétnímu nesměřuje. To ale přestává platit v momentě, kdy se Depp zamiluje. Právě Marion Cotillard znamená konec Deppovu volnomyšlenkářství. Tím ale Depp ruší sama sebe, svou podstatu, a musí za to zaplatit. Protože jak tvrdí De Niro v Heatu, chceš-li se živit zločinem, nedovol, aby ve tvém životě bylo něco, co bys nemohl opustit během 30 vteřin. I nekonvenční zločinci mají své konvence. 2, Mann pracuje ve svých filmech s dvěmi typy figur, buď s impotentními (konformními), anebo s romantickými (tragickými). Například v Heat prochází „impotentní“ Al Pacino manželskou krizí, kdežto „tragický“ (míněno zemřelý) De Niro prožívá románek. V Miami Vice platí totéž – dlouhodobý vztah černé přítelkyně a Jamieho Foxxe moc smyslnosti nepobral, což se rozhodně nedá říct o vzplanutí mezi Farrellem a Li Gong (v jedné ze scén sleduje černoška toto vzplanutí ve formě tance smutně a trochu závistivě). Ale co je podstatné, Li Gong zastupuje zápornou, tudíž romantickou stranu. Jinak se to v Miami Vice řešit nemohlo, protože Colin Farrell i Jamie Foxx nejsou na opačné straně zákona. A rovněž v Public Enemies prochází Depp vztahem, kdežto Bale se o dívky zjevně nezajímá – veškerou energii spotřebovává na zachování řádu. 3, John Dillinger je nepochybně hlavní postavou filmu. Public Enemies už tedy nejsou buddy jízdou z Miami Vice, ani two-face syndromem z Heatu (já dělám svou práci, ty děláš svou práci – potřebujeme se navzájem), ale završením Mannovy snahy a touhy po jednom čirém padouchovi. Až tak, že i parta kolem Deppa zůstává v obrysech, na rozdíl od nezastřených parťáků kolem De Nira v Heatu. Mann je intelektuál, gentleman, a protože si scénáře k filmům píše sám, navléká do smokingu a odívá etikou i záporné postavy, či spíše šviháky příjemného zevnějšku oblíbené u veřejnosti (veřejností se míní jak fikční veřejnost ve filmu, tak reálný divák filmu). A jelikož padouchům Mann ve svých filmech trochu nadržuje, je přirozené, že musí končit tragicky – není možné nadržovat takové postavě až do konce. Samozřejmě se nabízí dočista obrácený způsob, kdy by nelibě líčený padouch přežil, ale to by scenáristicky nefungovalo. Vzatu do extrému, i Mann je takový Dillinger – veřejný nepřítel, kterému musí producenti „orámovávat“ filmy jako kriminální žánrovky s hereckými hvězdami, aby se neprovalilo, že to jsou problematické kousky z dílny prozíravého tvůrce. 4, Zajímavá je úloha Balea, který není ani deppovsky-dillingerovsky zjemnělý, ale stejně tak odmítá tvrdé vyslýchací metody (první se účastní otočený, druhé s dívkou už ne). Bale představuje rovnovážný stav; úběžník. Ale musí za to, jak řečeno, zaplatit impotencí. 5, Mann se zásadně vyhýbá flashbackům, flashforwardům ap., a to ve všech svých filmech, nejen v tomhle, protože jemu jde vždy a pouze o kvalitu záběru / scény a o specifickou, magickou atmosféru v duchu Pressburgerova kréda: „I think that a film should have if possible something which is probably the most difficult thing - it should have a little bit of magic." Mannovi nejde o komplikovaně strukturované příběhy. 6, Ohledně digitálu: Hollywoodská produkce tak dlouho opakovala stejné postupy, až je divák přestal vnímat, a vyvářela tak ze sebe ekvivalent skutečnosti. To ale nemění nic na tom, že tyto postupy patří do stejné říše „nepravděpodobnosti“ jako digitál. 7, Marion Cotillard nemá ve filmu sebemenší roli, je pouhým katalyzátorem děje. V první třetině představuje Deppův objekt lásky (tedy pro postavu filmu), v druhé třetině misogynský objekt utrpení a mučení (pro postavy filmu i pro diváky) a ve třetí třetině v úplném závěru objekt katarze (již jen pro diváky). 8, Zbožňuji Mannovy teleobjektivy při rozhovorech tváří v tvář. Kupodivu tohle je jedna z mála fines, kterou od něj nepřevzal Nolan v TDK. Zjevná trasa Heat -->> TDK -->> Public Enemies tak došla několika trhlin. 9, Skutečný Dillinger zemřel v roce 1934 - v roce, kdy byl utužen proslulý Hayesův kodex určující pravidla cenzury ve filmech. Tato shoda nás učí následujícímu: buďto se odbývá násilí v umění a v reálu je klid (tj. před rokem 1934, ostatně i Dillinger je ikona spadající více do fikce než do reálu), nebo se to vybíjí v reálu a umění je pod dozorem - díky mnohým pedagogům a některým publicistům, kteří upozorňovali na to, že sledování filmů orientuje lidi špatným směrem, k povrchnosti, sentimentalitě, identifikaci se zápornými jevy; také se spekulovalo o zdravotních důsledcích častých návštěv filmových představení (zhoršení zraku, negativní účinek nehybné pozice těla, poškození nervové stability silnými emocemi apod.). (11.07.2009) (menej) (viac)