Marseille

Marseille je film odzbrojující nás svou zkratkovitostí, mezerovitostí. Jeho básnická nedořečenost a mnohoznačnost nás vzývá k mlčení, k pokoře bránící nám polámat jeho křehkost tvrdostí slov. A přesto je možná tato výzva o to větším důvodem, abychom jasností a určitostí slov pozvedli jeho beztvarost k přesnějším obrysům a tím to, co v něm dřímá pouze jakožto dosud nezjevné, vyslovili a obohatili jej tím o nový rozměr smyslu. Námitka proti tvůrčímu selhání v druhé, ''německé'' části snímku, je naprosto bezpředmětná, jelikož bez ní by ona první polovina nebyla ničím; sdělení díla by bylo neúplné a rozpadlo by se jako domeček z karet. Zejména její častá situovanost do interiéru kontrastující s opačnou tendencí ve ''francouzské'' části je velmi podstatným prvkem, jelikož vypovídá cosi o uzavřenosti světa jeho obyvatel. Sophiin útěk z Berlína totiž není jen naivním únikem před každodenností, nýbrž má mnohem existenciálnější charakter. Dalo by se spíš říci, že Sophie jistým způsobem hledá východisko ze své uzavřenosti před světem, jež jí obklopuje, a zříká se tím zároveň svého já, odpoutává se od sebe samé. Cítí, že trápení Hanny a Ivana je z velké části způsobeno tím, že nic nevidí, jsou příliš zaujati vlastními problémy a neochotni zajímat se o jiné, vystoupit ze ztuhlosti vlastní existence a nahlédnout na svou lidskou situaci jako by z opačného břehu. Proto není vůbec náhodou, že přední činností naplňující Sophiin život v Marseille je fotografování, jelikož právě fotografie, je-li skutečnou tvůrčí činností, je mimo jiné schopností spatřit něco jinak, je osvobozováním věcí od jejich masky vytvořené Zvykem a uměním nechat zjevit jejich esenciálnější podobu. Sama Schanelec v jednom rozhovoru říká, že její hrdinka fotografuje, protože chce vidět. Tento moment, tato hra pohledu je mimoto totiž jednou z nejintenzivnějších otevřeností světu, je jako by spolupodílením se na smyslu věcí, na jejich životě, hloubce a jejich běhu v čase. Kdežto Hanna a Ivan jsou lidé, kteří vlastně nic nevidí, věci kolem nich jsou vyčerpávány svou funkcí, jež jim byla určena, pobývají pouze ve světě práce a účelu, jejich smysl je redukován na jejich užitek. Důkazem toho je scéna, kdy se Hanna Ivanovi omlouvá, omlouvá se ,,za všechno'', avšak Ivan jejímu rozrušení nerozumí, slepě v něm spatřuje pouze blouznivé tlachání z únavy. Právě tuto neochotu k porozumění lze chápat jako pramen jejich vzájemného odcizení. Proto je Sophiin výlet jako vstoupením do lehkých vod, je sejmutím těžkého břemene dřívější existence. Nahodilost, slast z unášení se proudem okamžiku, přijetí neočekávaného, v jehož znamení se odehrává její setkání s automechanikem Pierrem a jeho přáteli, je pro ní jakýmsi objevením vzletnosti života. Je zajímavé, že Pierre se ve filmu objeví ve dvou scénách ještě před tím, než se setká se Sophií, a sice jedou jej vidíme v popředí záběru pracovat na autě, když Sophie zachází do obchodu, a podruhé, když si Sophie zajde do baru objednat kávu, sedí v zadním části prostoru u stolu se svými přáteli . Vidět v tom jakýkoli záměr je poněkud sporné, avšak přesto mi to nedá, abych v jejich následném setkání viděl nikoli osudovost, nýbrž jakousi neočekávanost, jakousi náhodu udeřující každodennímu sledu života těžkou ránu; je jako ustrnutím v tichém odvíjení všednosti; jako by pavouk času potají snoval jejich nenadálé setkání z pavučiny rýsující běh světa. Tato nestálost, riskantní nejistota provázející život v Marseille, jež je však překypováním jeho bohatství, je to, co Sophii dojímá, přivádějíc ji k přehodnocení vlastního života. V kontextu s tím se zdá možná nejzásadnější moment jejího pláče při popisování přepadení. Tato scéna je možná tou vůbec nejintenzivnější z celého snímku, a přesto je opředena jakýmsi tajemstvím; v nitru pocitu víme, že její poetický duch má ve filmu své místo, ale jakmile bychom chtěli vyslovit ,,proč?'', jazyk se nám sváže. Snad lze tvrdit, že je jakýmsi vyvrcholením hrdinčinny vnitřní proměny. Její pláč je možná mnohem hlubší, jeho skutečným důvodem možná není jen připomenutí si tragické události, nýbrž skrze vnější násilí a agresivitu uvědomněním si svého nynějšího životního směřování a ruku v ruce s ním opuštění směru dřívějšího, ohlédnutím se zpět, je stvrzením osamělosti a jistým momentem sebepoznání. Díky tomu se zdá mnohem jasnozřivější následující smířlivý pohled na pláž a moře, jenž jako by nás nutil připomenout si Rimbaudova slova: ,,Já je někdo jiný''. (11.03.2012) (menej) (viac)

Několik poznámek k tomu, co už tu bylo řečeno. Sophie není jediná postava, která ve filmu fotografuje - podle všeho to má v popisu práce Ivan, který v továrně pořizuje snímky dělnic. Ve srovnání obou je přitom důležitá povaha a rozdílnost těch přístupů: Sophie fotí, protože chce a protože tímto způsobem poznává něco nového, osvobozuje se od rutinní všednodennosti, zatímco Ivanovo fotografování je právě nic než rutinou, ryze funkčním použitím nástroje, který má ale umělecký potenciál. Hanna je zase uvězněná ve své (společenské) realitě svým herectvím, které pak přenáší i do osobního života - nedokáže vystoupit z role, není schopná nahlédnout svoji situaci zvnějšku, protože je plně ponořená do toho, co dělá. Každá z těchto tří postav tak zosobňuje určitý typ vnímání světa a vztahování se k němu, který je ve dvou případech uvězňující a v tom jednom potenciálně osvobozující. Realitou a svým jednáním můžeme být buď zcela pohlceni a nebýt tím pádem schopni sebereflexe; nebo můžeme skutečnost nazírat z odstupu, ale nevidět jiný než její čistě funkční rozměr; nebo se můžeme pokusit se povznést nad všednodennost a v relativně obyčejném životě nacházet krásu a transcendenci. To by vysvětlovalo i některé reakce diváků, které mluví o vydařené úvodní francouzské části a nelíbí se jim už ta německá - jenže ta je méně divácky přívětivá, stísněná a chladná právě proto, že odráží stejně takový život postav v tom prostředí. Na závěr bych chtěl ještě nabídnout jedno alternativní čtení té závěrečné (opět marseillské) části, která podle mě není tak jednoznačná, jak to vypadá. Tím, že nevidíme onen incident, který se pak jen slovně řeší, se podle mě můžeme domnívat, že se ve skutečnosti nestal a Sophie si jej vymýšlí. Tomu by nasvědčoval i způsob, jakým o něm vypovídá - je to téměř jako kdyby v tu chvíli hrála, přednášela naučený text a ne vzpomínala na autentickou zkušenost (opaku by svědčilo nesmírně přesvědčivé propuknutí v pláč). To by znamenalo, že Sophie v tu chvíli už přestává být onou povznesenou a usměvavou pozorovatelkou z úvodu, ale stává se - stejně jako Hanna - svého druhu herečkou; aktérkou připoutanou na místo, které si sice vybrala, ale které už nedokáže nahlížet tak stejně svobodně jako prve. Film totiž navíc na několika rovinách stírá rozdíly mezi "autentickou" realitou a uměle aranžovaným (divadelním) vystoupením. Kromě toho, že postavy nejsou schopny ze svých rolí vystoupit, je v tomhle důležitý střih, který nás na divadelní jeviště přenáší zcela bez jakéhokoli varování a funguje tu určitá chvíle váhání nad tím, co že to vlastně sledujeme a kde se nacházíme. Tak jako tak, Angela Schanelec mě opět přesvědčila, že její minimalistické pojetí vyprávění, které je protknuté odkazy na divadlo (Čechova) a které z obyčejných, ale silně přesvědčivých, pravdivých rozhovorů dokáže svou opatrnou tlumeností vytvářet události monumentálních rozměrů, je pro mě hodně divácky stimulující. Není ale možné si všechno uvědomit hned, je potřeba dát tomu čas. P.S.: Na samostatnou studii by tady byla analýza herectví. (18.11.2013) (menej) (viac)