hlošík

To, co by ve většině filmů skončilo ve střižně či se dočkalo zcela okrajové pozornosti, stojí v Jeanne Dielman v popředí. Chantal Akerman dovádí neorealistické motto o zachycení života (protagonistky) takového, jaký je, do extrému. To ji paradoxně vede až k modernistickým řešením, kdy záměrně vynechává dramatické události a soustředí se jen na zachycení každodennosti prostřednictvím rutinních úkonů, které by z klasických narativních postupů byly vynechány. Filmem se sice občas mihne dialogová výměna, která dokresluje životní pozadí postavy, přibližuje nás jejímu nitru a současně posiluje feministickou linku filmu. Taková psychologizace je zde ale sekundární – namísto toho je zde důraz na vnějšková gesta, jimiž Jeanne až obsedantně vykonává svou roli ženy v domácnosti. Je ale překvapivé, že i při záměrné monotónnosti není film nikdy ubíjející, ale častou repeticí naopak vyvolává zájem. Téměř každá scéna nějak zachycuje typičnost středostavovské domácnosti. Statické a zcizující záběry ale tuto typičnost postupně ozvlášťnují – přestává být pouhým pozadím, ale stejně jako rutinní gesta je i ona něčím o sobě důležitým. Stejně tak odmítnutí výrazné dramatizace je kompenzováno tím, že opakování jednotlivých úkonů zavádí do filmu rytmus, který stále udržuje divákovu pozornost a napojuje jej na život hlavní postavy. O to zdrcující je, když se onen stereotyp začne pomalu drolit.

Bylo jen otázkou času, kdy se naplno protne dráha Alexe Garlanda s trendem sofistikovaných hororů, které dávají stranou řadu žánrových konvencí a naopak zdůrazňují potenciál hororu jako projekčního plátna psychologických a sociálních traumat. Men se snaží zmíněný směr prohloubit tím, že využívá horor k reflexi toxické maskulinity a misogynie. Příklon k této ambicioznější formě u tvůrce, u kterého vždy koncept a poselství přebíjely další aspekty filmu, může ale současně odhalovat limity podobných pokusů. Folk-hororový půdorys děje, kdy se Harper vydává na venkov, aby se dostala ze ztráty manžela (a s tím I z toxického vztahu), dobře slouží k přemostění individuální zkušenosti na širší společenský problém. Venkov tak brzy přestává být místem odpočinku, stává se spíše zhmotněním toho, od čeho Harper utíká. Ztvárnění každé z postav venkovanů Rorym Kinnearem spolu s atmosférou deštěm zmáčené britské vesnice pak jen dále prohlubuje podezření, zda se za prvotní vřelostí neskrývá další nebezpečí. Když Gardland začne jednotlivé interakce s místními propojovat s katalogickým výčtem projevů misogynie (stalking, victim blaming, bagatelizace domácího násilí i traumatické zkušenosti), film sice nepůsobí nijak subtilně, přesto jednotlivé scény nepodává nijak vyhroceně (dobře pracuje například s hororovými výjevy v druhém v plánu, za nic netušící hrdinkou). Zatímco nás první pokusy o hororové scény mohou přiblížit prožívání hlavní postavy, jako diváci patrně čekáme více. Za tímto účelem Garland prokládá film flashbacky, které více ozřejmují její traumatickou zkušenost v manželství. Právě tady ale Men začínají odhalovat to, jak omezený pohled na daná témata nabízejí. Film je sice všestrannou a dost okatou kritikou misogynie, ve snaze o zprostředkování ženské perspektivy a zkušenosti ale úplně selhává. Z Men je tak stále více patrná Garlandova snaha působit jako umělec se silnou výpovědí, ale už ne jeho pozornost k jednotlivostem, které jeho původní záměr mohou nabourávat. Harper sice má být hlavní postavou, příběh nám o ní ale většinu informací zahaluje. Jediné, čím ji film definuje, je její trauma z minulosti a následná pasivita vůči utrpení, které na venkově zakouší. Závěrečný obrat filmu k body hororu a surreálným výjevům pak jen potvrzuje, že ve středu filmu nestojí jeho protagonistka, ale sám tvůrce, který si radši bude zahrávat s laciným symbolismem (rajské ovoce, porod) než aby myšlenkové jádro filmu opřel o pevné základy. Je to ale škoda, protože první akt filmu svědčí o tom, že když se nestaví do popředí, dokáže diváka bez problému zaujmout i zneklidnit.

V případě Polytechniky se nabízí srovnání s o šest let starším Gus Van Santovým Slonem. Ačkoliv oba filmy zobrazují tragické případy střelby v kanadské/americké škole a jsou odvyprávěny spíše v nechronologicky poskládaných střípcích, v nichž na událost nahlížíme prostřednictvím střídajících se perspektiv různých postav, Villeneuve na rozdíl od Van Santa do větší míry rezignuje na snahu danou událost analyzovat. I zde narazíme na kamerové jízdy labyrintem chodeb, které se později stanou dějištěm útoku, a seznamujeme se s větším počtem postav, Villeneuve však více než pozorování toho, co bylo či mohlo být příčinou, věnuje pozornost události samotné, v její nečekanosti a osudovosti. Právě proto jsme svědky střelby překvapivě hned v prvním záběru, zatímco následně sledujeme život několika postav retrospektivně – ale ani zde nám (krom předčítání anti-feministického manifestu) nejsou dána vodítka po tom, proč pachatel podnikl tak extrémní kroky. Cílem je zde totiž spíše evokovat než pochopit. Z toho důvodu jsou postavy snímány především zblízka, kdy vnímáme jejich činnosti a kamera detailně zvýrazňuje předměty, které odkazují ke každodenní školní rutině, která má být následně narušena, nebo vraha samotného, kdy pln nervozity připravuje útok. Polytechnika tak působí primárně jako filmový pomník události, kterou zde prožíváme v její tragičnosti díky tomu, že vnímáme její nečekaný vpád do jinak běžného dne na univerzitě, ale i prostřednictvím naznačení jejího dopadu na jednotlivé postavy v budoucím životě.

Po zhlédnutí Požárů se vlastně nelze divit, proč Villeneuvova kariéra v Hollywoodu nabrala vzápětí takový spád – už tady totiž přichází s dost ambiciózním projektem, který pokrývá více postav, dějových linií i států. Právě to dovede Villeneuve skloubit elegantně – kombinuje Kanadu s Blízkým Východem, intimní rodinné drama spojuje s politicko-náboženskými tématy a komornější civilní scény prokládá zdrcujícími naturalistickými výjevy z občanské války. Dokáže tak působivě postavit hlavní postavy před hádanku, jejímž postupným rozplétáním nezjišťují nové informace jen o své matce, ale i o sobě samých či prostředích a postavách, které se jich zdánlivě netýkají. Jako by tak Požáry kladly otázku, zda hledáním něčí minulosti, rozkrytím jeho činů, můžeme odhalit něčí identitu a rozhodnout tak o oprávněnosti jeho životních rozhodnutí. V tom snímek zůstává sympaticky nejednoznačným, neboť toto pátrání se sice jeví jako jediný prostředek, díky němuž se lze o svých blízkých něco dozvědět, ale v jeho průběhu postavy naráží spíše na sled nepochopitelných situací a rozhodnutí, jejichž problematičnost je ale zcela podmíněna společenským kontextem, který jim skýtá půdu. Ačkoliv tak není problém ocenit Požáry hned na několika úrovních, jejich komplexnost a přílišná ambicioznost je zvlášť v posledním aktu spíše sráží. Pomineme-li ne zcela vhodné opakované užití You and Whose Army? od Radiohead, které některé ze scén posouvá až k videoklipové stylizaci, která v jinak naturalisticky působícím zbytku působí spíše rušivě, právě potřeba vložit do filmu více silných scén a situací působí často až ukvapeně a ke konci se ve filmu začne hromadit příliš náhod. S tím souvisí asi nejkontroverznější část filmu, tedy jeho závěr. Ten je sice šikovně propojen s jednou z tématických rovin Požárů (odpuštění činů kvůli tomu, do čeho se daný člověk narodil, možnost vykročení ze své minulosti), ale v celkovém měřítku selhává. Sám Villeneuve v jednom z rozhovorů řekl, že mu divadelní předchůdce filmových Požárů evokoval antickou tragédii a proto na něj tak zapůsobil. Jeho film je ale pojatý moderně, snaží se působit aktuálně a mít globální perspektivu, závěr jako z antické tragédie pak není zcela přenositelný a nepůsobí uvěřitelně.

You Were Never Really Here je filmem, který navzdory řadě asociací (Taxi Driver, Drive, ale hlavně ona proměna profesní rutiny v něco osobního je až příliš známá) stále působí jedinečně a patří k výraznějším titulům minulého roku. Už od počátku je jasné, že film doslova stojí (krom tradičně povedeného soundtracku Johnnyho Greenwooda) na výkonu Joquina Phoenixe, který po celou dobu téměř nesleze z plátna. Stejně jako nedávno Vince Vaughn v Brawl in a Cell Block 99 hraje celým tělem a své postavě dodává až nečekanou přitažlivost, aniž by šlo o laciné lovení diváckých sympatií. Nejen že utáhne i slabší chvíle snímku, kdy se Ramsay ne zcela úspěšně pokouší o jeho psychologizaci a poskytnutí východisek pro jeho současný stav, ale zvládá bez problému utáhnout jak absolutní klid a koncentraci, tak zběsilou agresivitu či momenty, v nichž si sahá na psychické dno. Je ale škoda, že na scénáristické a vlastně i režijní úrovni podobně uvěřitelné vícevrstevnatosti není dosaženo, ale spíše se rozmělňuje ve vícero nerozvinutých motivů či obtížně slučitelné polohy. Zatímco žánr „temného revenge movie” je plně využit a jsou zde i zajímavé režijní nápady (rvačky často mimo záběr či naopak na záběrech bezpečnostních kamer), scény, v nichž se zkoumá původ Joeova psychického stavu většinou působí buď rušivě ( post-traumatický stres z války a její zrcadlení se v běžných chvílích každodenního života) či nadbytečně a kvůli krátké stopáži pro příběh postradatelně (vzpomínky na dětství).

Nahlížíme-li Phantom Thread v kontextu Andersonovy filmografie, bezesporu najdeme podobné prvky jak v otázce stylu či výběru témat. I tady se totiž zabývá manipulací či tím, že člověk si hledá smysl života a své místo v něm, ale nenalezne jej sám, ale spíše díky tomu, že jeho místo mu definuje někdo od něj odlišný. Hned vzápětí ale trochu překvapí jak na jeho filmy nezvykle omezeným prostředím a vlastně i počtem postav, stejně jako tím, že zpočátku působí spíše jako dobová romance. Dále ale Phantom Thread vyniká právě v tom, že tato očekávání dalšími obraty vždy do jisté míry popře. Stejně tak se totiž zhruba od třetiny film jeví jako Andersonova variace na Hitchcockovo Vertigo, kdy Alma neslouží Reynoldsovi jen jako múza, ale spíše jako někdo, do nějž si projektuje vlastní touhy, vkus a kdo se tak má stát doplňkem jeho pracovního cyklu. Ale i to film převrací a vztahy obou hlavních postav nabírají dost nečekaný, ale zároveň i nijak nenucený směr. Anderson exceluje ve vylíčení R.Woodcocka jako perfekcionisty – sledováním jeho přesné rutiny, užíváním extrémních detailů, díky nimž nahlídneme i ty nejtiternější prvky jeho práce, ale i samotným uspořádáním domu, jež je stejně precizní jako Woodcockův přístup. Ovšem největší síly nabírá Phantom Thread tehdy, kdy Anderson poodhaluje za tímto pečlivě organizovaným řádem trauma, které jako by jej zároveň popíralo i mu dávalo smysl. Když se svěřuje Almě, že si do svého obleku zašil vlasy své matky, aby ji měl stále nablízku, stejně jako může zašít do šatů jakékoliv tajemství, vlastně tím provádí svou diagnózu. Nad jeho prací, přesností a všemi pravidly se vznáší duch jeho matky a trauma z její ztráty. S tím pak souvisí i jeho stavy, v nichž vypadne z pracovního nasazení a mění se ve zcela zranitelné dítě. Právě díky tomu dostává postava Almy další rozměr – tedy nejen Woodcockovy partnerky, která je zcela pod jeho kontrolou, ale naopak jakési náhradní mateřské figury, která dohlíží nad ním. Dá se tak na jednu stranu říct, že PTA po svých dvou předchozích snímcích, v nichž povolil uzdu vlastní excentričnosti, vrací zpátky na zem a podává příběh na dost omezeném prostoru s minimem důležitých postav. Ale právě díky vícerozměrnému pojetí obou titulních postav a častému převracení očekávání vyplývajících ze žánrového i dobového zasazení vlastně dokazuje, že dokáže přijít s podvratnou podívanou i tam, kde zprvu působí konvenčně.

Stejně jako dosud nejlepší McDonaghův snímek V Bruggách i ve Třech billboardech kousek za Ebbingem stojí v srdci často vtipného příběhu zcela vážná tragédie - znásilnění a vražda dcery hlavní postavy. Tato událost prochází celým filmem jako stín minulosti ovlivňující vztahy v celém městečku a nastoluje tak i dominantní téma snímku, tedy vztah k vlastní minulosti, zázemí a možnosti jejich překonávání. Bruggy evokují i úvodní záběry na opuštěné billboardy za zvuků melancholické hudby, která se line celým snímkem (byť není tak efektní jako právě v McDonaghově prvotině), ale Tři billboardy nestojí tolik na režii ani hudbě, které zde jsou spíše doprovodné, ale na přesně zkonstruovaném scénáři a především na skvěle uchopených postavách. Jejich osudy jsou právě onou tragédií silně poznamenány, jednotliví aktéři tak vstupují do konfliktu a zdá se, že je po prvotní expozici jasné, kam děj a naše sympatie (McDormand versus neschopná policie) budou směřovat. Po tomto počátečním rozdání karet se ale začíná vše problematizovat (šerifova nemoc, hlavní hrdinka jde za svým cílem až moc bezohledně) a jedinou skutečně průhlednou postavou se zdá být Rockwellův Dixon. Ten se díky svému jižanskému buranství, neskrývanému rasismu a závislostí na vlastní matce jeví jako až černobíle špatná a směšná figura. Avšak jestli v něčem toto McDonaghovo dílko oproti jeho předešlým filmům vyniká, pak je to podvracení diváckých očekávání právě díky nečekanému vývoji postav, které se ukáží být méně jednoznačné než na začátku. Navíc to nepůsobí ani nijak nepřirozeně či šroubovaně. Naopak je to nutnost, mají-li se postavy odříznout od tíživé minulosti a zároveň dostát svým cílům, které v ní koření. Vhodně to vystihují ony tři billboardy - z místa provokace a příčiny sporů ve městě se nakonec stává spíše místo piety a poklidná výstavní kulisa Ebbingu.

Většinu své filmařské kariéry jako by Darren Aronofsky proplouval mezi díly skromnějšími, ale o to působivějšími, a filmy, v nichž dá volný průchod všem svým ambicím. Problém ale je, že většina těchto odvážnějších snímků spíše než aby působily promyšleně a uceleně, vrhají na diváka jednu okázalejší myšlenku za druhou, zatímco Aronofsky strhává všechny hranice své tvůrčí exhibici. Právě do této druhé skupiny bezpochyby patří i Matka. Ačkoliv je její pojetí komornější, i tak je u ní na první pohled patrná snaha odvyprávět příběh přehlcený různými tématy a symboly, který navíc diváka v ničem nešetří, ale po celou dobu spolu za podpory Aronofského režie razantně tlačí na pilu. Samozřejmě je zcela nemístné na Matku v tomto ohledu vznášet obvinění z absence realismu či uvěřitelnosti. Už od začátku je totiž patrné, že zde Aronofsky rozvíjí svého druhu alegorii či podobenství, takže není ani tak důležité to, co se v prvním plánu děje, ale spíše to, co je za tím významově skryto. Problém ovšem je, že i zde to Aronofsky nevkusně přehání - namísto šikovného vedení divákovy pozornosti nastupuje až trapná přepálenost, kdy od počátku se každou minutu v domě něco pokazí a matce v podání Jennifer Lawrence se hned celá situace vymkne z rukou. Stejně tak je Aronofsky dost nenápaditý v tom, jakým způsobem se snaží navodit pocit přicházejícího nebezpečí (hned na počátku dvě scény, kdy se hrdinka zalekne nečekaného příchodu jiných postav). Tím vším si pod sebou film podřezává větev a jakmile chce v poslední třetině Matka gradovat, jedná už se spíš o mdlé přehánění již viděného, byť tentokrát s významovými a dějovými posuny. K podobnému rozvolnění dochází i poté, co se více ozřejmí, na co Matka odkazuje a s čím si můžeme ztotožnit jinak prázdné postavy. Dále už se film totiž odvíjí rutinně a krom občasného přihození dalších motivů nabízí jen stále vyhrocenější podívanou. Přesto by asi bylo příliš příkré obviňovat Aronofského z toho, že film nějak nezvládl. Naopak, je to do výsledku dovedený koncept podaný odpovídající formou (např. vhodně užité tracking shoty a perspektiva hlavní postavy). Problém ale je, že chyba už je v samotném konceptu a sledujeme tak další z Aronofského excesů, který stojí na předpokladu, že vršení témat a motivů (biblické podobenství, environmentální otázka, role umělce či patriarchát) z toho automaticky dělá hlubokomyslné dílo. I sama Bardemova postava Boha/umělce není ani tak zdravým výrazem sebereflexe uměleckého tvůrce, ale pouhou pózou. Rozhodně lze matce přiznat celkem odvážné pojetí a to, že si celou dobu Aronofsky jde nekompromisně za svým. Stejně tak herci mají nad svými rolemi celkem kontrolu a v té záplavě motivů se občas najde něco zajímavého. To ale nic nemění na tom, že je to podívaná spíše otravná než šokující a spíše překombinovaná než nějak podnětná. Historky o tom, jak si Aronofsky libuje v extrémně negativních kritických ohlasech a staví se tak do role zneuznaného umělce, kterému jeho doba nerozumí, toho jsou jen dokladem.

Oproti předešlým Hanekeho snímkům se snad poprvé nejedná o filmovou událost. Sice se opět snaží být pozorovatelem a analytikem toho, co je pod načančaným povrchem (zde vyšší třídy) zkažené, ale tentokrát se mu to daří pouze částečně. Kde dříve pojednával o tématu do hloubky a hned na více rovinách, to zde pouze letmo nastolí díky osudům několika postav. Samotný herecký ansámbl je bezesporu kvalitní (Huppert, Trintignant), ale nikdo ze známých jmen zde nepředvádí více než svůj obvyklý standard a ničím se nezapíší do divákovy paměti. Totéž lze říct o Hanekeho režii, neboť až na pár zajímavějších vsuvek ke konci filmu zde není nic, co by příběh nějak ozvláštňovalo. O to se možná pokouší v případě scén, kdy jsme svědky toho, jak někdo natáčí na mobil videa či si píše na internetovém chatu. Ale na rozdíl od Caché zde ona skrytá identita autora nahrávek/postav v chatu nemá účel či opodstatnění (buď je to zřejmé hned od počátku nebo je to zcela nepodstatné). Tyto epizodky tak naopak film srážejí, protože Haneke se zde pokouší vyjádřit k něčemu, čemu sám patrně nerozumí a navíc tak dělá způsobem, který dané scény až zbytečně vyhání do absurdna. Až na samotném konci do sebe jednotlivé dějové linie poměrně dobře zapadnou a dohromady podávají ucelenější obraz společenské smetánky, která je možná schopna vést skvělou kariéru a navenek předstírat spořádanost, ale zároveň zcela postrádat empatii a pozornost vůči tomu, co se děje v ní samotné. Pokud by se jednalo o film začínajícího režiséra, rozhodně by to stálo za pozornost. V kontextu Hanekeho tvorby to je však spíše důkazem vyplýtvání kdysi dokonalé tvůrčí kontroly a schopnosti prostřednictvím filmu analyzovat jednotlivé společenské jevy.

"Říkáš, že jsi Žid, ale neumíš hebrejsky. Kdo tedy jsi?" Homicide patří do té zajímavé odnože krimi snímků, kde detektiv nehledá tolik řešení daného zločinu, ale spíše zločin sám mu slouží k tomu, aby našel sám sebe. Židovský policista Gold právě stojí mezi případem, který je z hlediska kariéry bezesporu lákavý. To by se mu ale nesmělo pod ruce připlést zavraždění židovské majitelky v obchodu, který sídlí uprostřed chudé a primárně černošské čtvrti, ačkoliv sama byla členkou velmi zámožné rodiny. Gold chce tento případ odbýt, ale sám se mu stále vrací a spolu s ním i další otázky o jeho vlastní identitě. Postupně jako by se ocital na pomezí dvou neslučitelných sounáležitostí - sounáležitosti vůči policejnímu sboru a té, kterou cítí k náboženské komunitě, do níž se postupně stále více noří. Už jen díky této cestě hlavní postavy a celkem nekonvenčnímu pojetí detektivního žánru stojí Homicide za pozornost. Trochu ji ale sráží jak některé scénáristické zkratky (ukvapená expozice, dvakrát detektiv natrefí na místo činu čirou náhodou), tak možná až přílišná polopatičnost v tom, jakým způsobem nastoluje v dialozích hlavní téma. O něm naštěstí dále pojednává komplexně a nejednoznačně, což dokládá i skvělý konec.