hlošík

"Jsme dvěma lidmi v jednom těle. Posledními ze starých a prvními z nových.” Přestože se v poslední době dostalo Dcerám prachu Julie Dash většího uznání (předloňské umístění v žebříčku 100 nejlepších filmů ankety Sight and Sound), po většinu historie měly status sice významného, ale zapadlého až ignorovaného díla. Přesto se jedná o rozhodně zajímavý počin, a to nejen proto, že jde o první film afroamerické režisérky, který byl v USA uveden do kin. Zajímavý je už samotný přístup k žánru historického filmu. Film přesvědčivě evokuje dobu kostýmy, zvyky a dialekty. Přesto historii nevyužívá  vyprávění dramatického příběhu, ale vlastně se inspiruje jen zlomovou situací dějin - členové etnika Gullah a potomci otroků doposud žili v poklidné izolaci ostrova, nyní se ale vydávají vstříc civilizaci. Středem pozornosti jsou tak především vnitřní pocity hrdinek a hrdinů a jejich životní dilemata v této osudové chvíli. Většina postav pociťuje napětí mezi tradicemi minulosti a výzvami budoucnosti. Pro některé z nich je mezi oběma fázemi kontinuita, respektive je pro ně věrnost zvykům zcela nezbytná při zvládání dalších části života. Pro znásilněnou hrdinku Eulu však tato vazba na minulost může být spíše připomenutím traumat, od nichž se snaží osvobodit. Dualita minulosti a budoucnosti tak ve filmu prostupuje vším - například i činností fotografa, která je na jednu stranu jasně moderní, ale současně umožňuje zachovat vzpomínky na dřívější způsob života. Zdejšímu nízkému hodnocení  se možná nedá  divit. Jako klasické vyprávění jsou Dcery prachu dost neuspokojivé. Nerozvíjí se v nich jednotná dějová linie, ale naopak se rozpadají do střípků situací a pocitů postav, ze kterých je řada nastíněna jen letmo. I díky kameře Arthura Jafy a hudbě Johna Barnese, které prohlubují lyrické vyznění snímku, jsou však Dcery prachu důležitým připomenutím toho, že filmy nemusí jen vyprávět, ale můžeme díky nim i něco prožít. Pokud je cílem zachytit určitý historický moment a rozpoložení několika aktérek, pak je to cesta přinejmenším obhajitelná.

Killer of Sheep, absolventský film Charles Burnetta na University of California, patří mezi nejdůležitější filmy skupiny LA Rebellion. Ta zahrnovala filmaře, kteří se proti tehdejšímu trendu blaxploitation filmů i hollywoodskému mainstreamu obrátili ke snaze zachytit syrovou realitu bez nánosů stereotypů a vyumělkovaných zápletek. Tento přístup zdůrazňující každodenní život afroamerické komunity v losangelské čtvrti Watts je pak často srovnáván s neorealismem - levná produkce, natáčení v lokacích, práce s neherci a "od-dramatizované" vyprávění. Navzdory této blízkosti je ale Burnettův debut radikálnější, a to zejména v souvislosti s posledním bodem. Namísto neorealistické snahy najít příběhy i v běžných činnostech a životech se totiž Killer of Sheep propojení do celistvého narativu vzpírá. Eliptické vyprávění se tak rozpadá do řady scének, jež nám přibližují život komunity a které na sebe povětšinou příliš nenavazují jinak než jako části mozaiky jednoho místa. Jazzové a popové skladby, které jsou zde použity způsobem, jenž by jinde působil rušivě a doslovně (časté střídání skladeb, text komentující dění na plátně), jen umocňují dojem, že sledujeme pouhé výseky reality. Náznak zápletky u protagonisty Sama - vyhoření stereotypní prací, které doléhá i na jeho rodinu - pak slouží především k působivému vyjádření jeho rozpoložení řečí těla a gest. Vrcholem filmu je pak zprvu nenápadná scéna tance s manželkou, ve které postupně graduje napětí mezi nenaplněnou touhou manželky a Samovou odtažítostí. K poslednímu tématu doporučuji tento videoesej.

Od protagonistů ohrožených chudobou se Dardennovi přesouvají k mladému muslimovi Ahmedovi. Ten sice nepochází z privilegovaných společenských vrstev, přesto je jeho ohrožení dáno něčím jiným než sociální situací -  tedy náboženskou radikalizací místním imámem. Film se ovšem nezabývá postupnou radikalizací Ahmeda, nebo tím, jak je rozerván mezi dva protikladné směry (jeden zastupovaný sekulární matkou i progresivní učitelkou, druhý reprezentovaný imámem). Naopak začíná ve chvíli, kdy už je Ahmed fundamentalistickým výkladem Koránu zcela pohlcený. To je sice jako autorské rozhodnutí zcela legitimní, přesto není příliš dramaturgicky šťastné. Výše zmíněný konflikt dvou směrů se tak odehrává zrychleně, ve vyhrocených scénách plných nepřirozených replik, které nám jen mechanicky dokazují míru Ahmedovy radikalizace. Další vývoj vyprávění film dočasně táhne nahoru. Observační a dokumentární metoda režisérského dua dočasně funguje a diváky tak sbližuje s Ahmedem přes jeho rutinní práci na farmě. Přesto se z této metody vytrácí jinak často přítomný humanismus a pochopení - blízkost daná kontaktním snímání protagonisty tentokrát kontrastuje s kulturním odstupem, který si od něj Dardennovi udržují, protože nejsou schopni jej vystihnout jinak než stereotypní charakterizací. Toto nepochopení se pak potvrzuje i v závěrečném aktu filmu, kde tvůrci nuceně přepínají mezi fatalistickou nemožností vykoupení a humanistickým smířením. Zatímco první jen potvrzuje, že tentokrát nedokáží proniknout do toho, co jejich postavu ovlivňuje, druhé pak působí spíše jako  ověrený tvůrčí trademark, k němuž ale ve filmu nevedla žádná cesta.

Blažiny lekce v souladu s tradicí sociálního realismu ukazují na širší společenské problémy perspektivou  jednotlivce, který se ocitá v krajní situaci - zde prostřednictvím bývalé učitelky Blagy, která se stala obětí podvodu. Komandarev skrze její příběh podrobuje současné Bulharsko ostré kritice. Blaga, která je jinak kulturně s vlastní zemí spřízněná, jako by se nedokázala napojit na její současnou podobu. Jejich sblížení se pak musí odehrát za cenu kompromitace vlastních morálních principů. Kromě některých příliš doslovných momentů i trochu vyhroceného (ale rozhodně efektního) konce se tvůrcům daří propojit realistické vyznění i s žánrovými prvky. Více zde .

Wes Anderson ve své novince radikalizuje a rozšiřuje svůj dosavadní styl, aniž by se příliš opakoval. Rozhodně se nejedná jen o recyklaci zavedených postupů (frontální snímání, středové kompozice). Na první pohled se ale může zdát, že právě zde nejvíc platí častá námitka vůči Andersonovým posledním filmům, tedy to, že opouští propracované a uvěřitelné postavy postavy kvůli úniku do vypiplaného, ale umělého fikčního světa. Asteroid City se sice ještě více odchyluje od tradičního způsobu vyprávění a klasických psychologických portrétů postav, nikdy je tím ale zcela neopouští. Důraz na nahodilost dění na plátně může zprvu odcizovat, nakonec nás ale o to víc propojuje s postavami, které jen stěží dokáží ve svých životech najít smysl. Stejně tak komplexní vypravěčská struktura (film o přípravě divadelní hry, kterou před námi film inscenuje) jen ukazuje, jak je pro Andersona a jeho postavy klíčové zvnějšnění svých problémů prostřednictvím fikce. Více zde.

Třetí Strážci galaxie měli už dlouho status očekávaného filmu, který po sérii méně výrazných snímků  MCU vrátí sérii část původní slávy. Osvědčené postavy, návrat ztraceného režiséra a zopakování původního receptu bude cestou k jednoznačnému úspěchu. Ale možná je takový přístup jedním z důvodů, proč tahle sázka na jistotu nemusí  u některých diváků vyjít. Film jim jde totiž řadou zavedených triků tak naproti, až se s nimi může míjet. Gunn zde svou klipovou estetiku stupňuje více než kdy dříve. Zatímco dříve klipové montáže jen umocňovaly divácký zážitek z jinak soběstačného příběhu, tentokrát je jimi film zcela přehlcen. Nekonečně opakované nástupy do akce rychle omrzí. Stejně tak neustálé hudební vsuvky už neslouží jen posilnění akčního či emocionálního náboje jednotlivých scén. Kvůli jejich nadužívání jsou buď rušivé nebo jen lacinou volbou, která při absenci zajímavějšího vývoje postav nabízí okamžité vodítko k tomu, jak se máme v daný moment cítit. Chápu, že z podobných důvodů někomu mohla vadit už dvojka s výraznou klipovitostí a přílišným důrazem na humor. Ve druhém díle ale Gunn dokázal jednotlivé dějové linie a osudy postav pospojovat do jednotícího motivu (rodina nad rámec pokrevního příbuzenství) a finále tak mohlo nabídnout silnější emocionální katarzi. Tady se na emoce tlačí většinu filmu, jednotlivé linie ale nejsou ani zdaleka tak dobře propojené (rodina x kontrolovaná evoluce). Nejvíc to pak platí pro postavu Willa Poultera, u které se v řadě scén nabízí jednoduchá cesta, jak ji přiblížit hlavním postavám, Strážci galaxie to ale nakonec odbudou zcela nemotivovanými scénáristickými kroky. Samozřejmě i třetí Strážci galaxie nabízejí ucházející zábavu, která i přes zmíněný výčet vad utáhne i delší stopáž. Přesto je to první film ze série, který už tolik nepřekvapí, protože se svou podbízivostí nakonec stává předvídatelným.

Dlouhých 16 let od posledního filmu se na režijní dráze Todda Fielda podepsalo tím nejlepším způsobem. Tár představuje jeho nejlepší a nejzajímavěji vystavěný film, který dokáže s lehkostí navodit dojem vlastní prestižnosti i okázalosti a závěrečným trollingem je zbořit. Téma cancel culture je zde podružné vůči niancovanému pohledu na svět vysokého umění, v němž jsou (navzdory proklamacím o čistém a od společnosti odděleném umění) mezilidské vztahy redukovány na mocenské transakce.  Ale i za touhle zřejmou rovinou se nachází řada dalších a zajímavějších, ať už se jedná o přepisování vlastní identity či o to, jak umělecké dílo získává svůj konkrétní výraz až na základě specifické práce s časem a tempem. Právě způsob, jímž Tár promění ve svém průběhu perfekcionistickou střihovou skladbu za větší chaotičnost (v souladu s vývojem hlavní postavy) pokládám za nejvíc fascinující. Více zde.

Stopaři Johna Forda se zmiňují většinou z dvou hlavních důvodů – 1) jako film, ve kterém dovedl k dokonalosti svou schopnost zachytit velkolepé scenérie (která byla následně mnohokrát imitována), 2) jako vnitřně rozporné dílo, které rozpoutalo nikdy nekončící debaty o tom, zda je rasismus a šovinismus protagonistů filmem reprodukován či problematizován. Velká země Williama Wyllera, která vznikla pouhé dva roky po Fordových Stopařích, se obrací k oběma těmto prvkům. Ačkoliv nikdy není otevřeně revizionistickým westernem, ve své dekonstrukci základních mýtů westernu a Divokého západu je daleko otevřenější. Zvlášť první polovina vyvolává dojem, že dojde znovu ke střetu civilizovaného východu (městský cylindr) a nezkrotného západu (klobouky, vzpurný kůň). McKay Gregoryho Pecka jako by svým počínáním nepřiváděl k frustraci ostatní postavy, ale i diváky. Namísto toho, aby se vůči ostatním prosadil, se uspokojí s tím, že obstojí sám před sebou. Jeho odmítání jednotlivých výzev a zvyků tak ukazuje, že se jedná spíše o prázdné rituály maskulinity, v nichž se nic skutečného nedokáže. To pak rozvádí i způsob, jímž Wyller snímá exteriéry. V řadě scén jsou celky krajiny skutečně podmanivé, zvlášť když se naše perspektiva sbližuje s McKayem, který jako cizinec tuto zemi obdivuje. Když ale dochází k akčním scénám a potyčkám (zejména dva klíčové „duely“), Wyller je snímá z podobné distance, až tyto konfrontace dostávají podtóny spíše absurdity než epičnosti. Jednotlivé spory se tak ukazují jako zbytečné konflikty, které jsou uzavřené v nekonečném cyklu dokazování si vlastní pravdy a násilí vyvolávajícího další násilí. O to větší sílu pak dostávají postavy jako McKay a Julie, kteří jako jediní dokáží tento cyklus narušit.

O prvních dvou filmech Todda Fielda zaznívaly ze strany kritiky podobné výtky. Výrazná literárnost, která u některých vyvolává dojem intelektuální podívané, ve skutečnosti zakrývá jak upozadění výraznějších filmových postupů (jako kdyby jen text scénáře mohl utvářet významy), tak vykonstruovanost všech vztahů a situací, které jsou mechanicky využity jako opora pro řešení společenských témat. (Naštěstí to neplatí pro skvělou Tár, která si je těchto úskalí sama vědoma a reflektuje je.) U Fieldova debutu V ložnici jsou ale oba tyto neduhy překryty sílou dalších složek filmu. Skvěle napsané postavy mají skutečnou hloubku a každá scéna dokáže být strhující už jen díky samotným výkonům, které nenuceně zviditelňují vnitřní konflikty. Little children aspoň pro mě ale představují zklamání, protože v tomhle ohledu selhávají. Nikdo sice nehraje špatně, problém ale je, že zde chybí komplexnější charaktery, které by utáhly celý film. Z řady situací a konfliktů až příliš trčí koncept, který před nás mají stavět a kvůli kterému byly napsány. Cílem filmu zjevně není představení postav, s nimiž by diváci mohli sympatizovat. Stejně jako ubíjející voiceover je i často absurdní chování postav předem obhájeno už názvem, který vystupování dospělých vnímá jako rovnocenné s chováním dětí. Ale to obstojí jedině u dvou protagonistů, zatímco u vedlejších postav (Connelly, Emmerich, Haley) to je jen omluva pro okázalou, ale přesto línou scénáristiku, která si typizované postavy s karikaturami.

Hodinu a půl dlouhá reklama/esej o tom, proč se člověk může stát (přírodním) vědcem, která strhne i ty, pro něž zkoumané téma doposud nebylo v ničem zajímavé. Celek dokumentu je rámován romantickým vztahem obou protagonistů, ten je ale neodlučitelný od jejich vědeckého a podobně emocionálního zájmu o sopky. A stejně jako mezilidské vztahy i takový vztah může nabírat na dynamice. Původní útěk od chaotičnosti a nebezpečí lidských dějin ke klidnějším přírodním procesům se postupně přetváří do riskantního obdivu přírodní síly, která může být stejně tak ničivá jako fascinující. Erupci lásky se daří v sobě obsáhnout přístupy obou vědců – jak detailní pozorování nejmenších změn, tak posedlost spektáklem, který nabízejí monstrózní sopečné výjevy. Právě druhou cestou ale nabízí film nejpůsobivější záběry, které v ostrých kontrastech mezi vědci a sopečnou erupcí zachycují miniaturnost lidské existence vůči vznešené síle přírody.