Recenzie (1 129)
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/158/592/158592978_e264ca.jpg)
Zajtra bola vojna (1987)
Silný, ale poněkud nevyrovnaný a necelistvý film, sledující pohyby duše mladého člověka v totalitním režimu. Idealistické hledisko naznačuje, že sovětská mládež před druhou světovou válkou dokázala rozlišovat a měla vůli – na rozdíl od té zfanatizované německé – tázat se po pravdě a hledat ty pravé životní hodnoty, a patetický výraz to dotvrzuje. V pestré mozaice dialogů, sebezpytování a konfrontací se se nenápadně profiluje tragický příběh jedné z dívek, který vším dosavadním spektáklem otřese: zkušenosti nově nasvítí a nemilosrdně prověří charaktery. Na rozdíl od nefunkční, planě estetizující střídy černobílých (sépiových) a barevných scén jsem ocenil důraz na ženský element při hledání cesty ze zdivadelněného světa přetvářek, navyklostí a fráze: vše podstatné se odehrává mezi nimi, zatímco muži a chlapci jen přihlížejí – a spíše klamou. Čest oběma výjimkám: inženýru Ljubereckému Vladimira Zamanského a řediteli školy v podání Sergeje Nikoněnka – ovšem v porovnání s nimi, (již) dospělými, se dospívající hrdinky jeví být podstatně heroičtějšími a také před divákovýma očima rostou a prohlubují se, což je nejzjevnější na Iskře (Antigoně nějakého zanedbatelného "Mcenského" újezdu). Zvláště v tom předcházejí své spolužáky, kteří se dosud líhnou z kukel chlapectví a jimž se jediná životadárná cesta odhaluje v odpovědném a bdělém přátelství právě s těmi pokročilejšími kamarádkami – a snad jen v této perspektivě se i rozpačité herectví všech těch jinochů jeví funkční. – Nejen s ohledem k tématu filmu, ale i pro řadu příbuzných motivů se nabízí srovnání s Krejčíkovým Vyšším principem, podstatně soustředěnější filmovou výpovědí, mimořádně zdařile obsazenou a přesvědčivě znázorňující mikrokosmos maturitní třídy v průsečíku demoralizujích a vražedných sil a tlaků. Karův film se tomu českému blíží právě jen tím dívčím heroismem; spleť epizod evokujících dobu, nemající daleko k pozdním snímkům italského neorealismu, zákonitě rozptyluje a – jak jsem již napsal – onen klíčový sujet, který by mohl celek integrovat, se rýsuje natolik mlhavě, že se zprvu zdá, že jde o další střípky nevyhnutelného lidského pomíjení.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/158/632/158632042_06bda6.jpg)
Un été brûlant (2011)
Un été brûlant je cosi mezi galerií a baletem. Obrazy naplněné jemně i drasticky tkanými vztahy se střídají s nedbalou elegancí a snaží se diváka přesvědčit, že svět povstává právě z nich, nahodilých, neúporných, elastických…, zatímco třeštící duše totéž vylučují a hmatají po řádu, dusíce se ve vzduchoprázdnu a svírány fotogenickými scénami, v lisu horror vacui. Dojem tance sílí skvělou hudbou Johna Calea a zdůrazňuje jej i ústřední scéna, v níž Angèle tančí (na výbornou píseň Truth Begins od Dirty Pretty Things) a která odhalí nezajizvené rány jejího manželství. A právě tak k němu přispívá bystrá kamera Willyho Kuranta, která například ono úzkostné chvění znázorňuje v mlčenlivé scéně při prvním setkání obou hrdinek. Každý obraz tak poskytuje zlomek ohromného dramatu, který režisér předkládá archeologickému vidmu diváctva, aby z něj samo skládalo celou tragédii – tragédii světa rozeklaného mezi válkou a revolucí. Vyzdvihnout musím i skvělé obsazení. Všichni herci hrají přirozeně a přesvědčivě – Jérôme Robart nechává svého Paula přešlapovat na rozcestí životních (ne)možností, vždy na krok od pádu a na klopýtnutí od trapností, Garrelův Frédéric neustále zápolí s příliš přirostlou maskou, jež mu současně zkresluje jeho životní prostor, který se nečitelný snaží vrátit do rovnováhy, čímž ho naopak vychyluje, a Belluccina Angèle, vnímavá na všechny otřesy a zachvění, se ke všemu snaží sebezáchovně vztáhnout opravdově a rozmanitosti situací odpovídá její neuvěřitelně široký výrazový rejstřík. Její bytost přetéká událostmi, svou pravdivostí k sobě poutá (jako při zmíněném křepčení na večírku) všechny tanečníky, kteří si pouhým dotykem snaží tuto ryzost osvojit – nakazit se životem. Zvláště po tom touží mladší Élisabeth, jíž Céline Sallette nekompromisně vtiskla cejch osudové neuspokojitelnosti: na rozdíl od Frédérica vidí vše jasně a věrně, ale vychyluje jej zrovna tak, aby ho učinila neobyvatelným pro ty ostatní.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/163/450/163450377_060623.jpg)
Yao (2018)
Na Edisonline jsem si nevybral nejlépe, ale jistě ne nejhůř. Uhlazená a poněkud tezovitá roadmovie o návratu ke kořenům, které by prospěla vnímavější kamera (taková, která se nespolehne na malebnost prostředí – přírody i koloritu), dramatičtější vyprávění (posílené hlubší introspekcí) a hudba, která by spoluutvářela smysl filmu, a ne jen zaháněla ticho. – Na druhou stranu oceňuji přirozené, civilní herectví ústřední dvojice i těch, kteří ji na její pouti doprovázejí. Potvrzuje, že vše nemusí být vysloveno a že skutečné poselství mohou nést jen obrysy vět.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/158/641/158641444_413b86.jpg)
Polibek ze stadionu (1947)
Ne zcela přesvědčivý kompromis mezi prvorepublikovou komedií a americkou groteskou současně prozrazuje mnohé o Fričových očekáváních (uměleckých i společenských) i naznačuje příčiny nezdaru obou snů. Celek je především – necelistvý. Groteskní sekvence (nekonečná míjení se obou budoucích milenců, pohyb v labyrintickém obchodním domě, zubařská extempore…) postrádají propracovanou choreografii a veseloherním interakcím chybějí chytré dialogy a plné soustředění herců, kteří ještě při nich ještě dohrávají svá „němá“ čísla. – Tyto nedokonalosti nejvíce postihují ústředního hrdinu, potažmo jeho protagonistu: přes velké nasazení se ze Zdeňka Dítěte Harold Lloyd českého filmu nestal. Jakkoliv k němu nemá v této roli fyziognomicky daleko, jeho roli se nedostává ničeho jedinečného, a nemá tedy co vyjádřit – kromě spěchu, hledání a zmatkování. To jsou ostatně zásadní stavebné principy celého Fričova snímku, který dílčí sdělení rozvádí s takovou velkorysostí, až je vyprazdňuje (především rozpačitá expozice směřující k zápletce, kterou v únavnosti trumfuje jen repetitivnost epizodních gagů). Více si cením Jany Dítětové, jejíž postava je ovšem podstatně životnější a tvárnější než lloydovský zubař: již pro to, že nemusí přelétat mezi „němou“ a „mluvenou“ rolí, působí přirozeně (v rámcích určených snímky předešlých dvou dekád) a kdyby se jejím dialogům s Dítětem dostalo širšího prostoru, jistě by i jemu pomohla neumělou grotesku přetavit v grantovskou sebeironii nebo v stewartovskou vůli k vážnosti.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/000/384/384337_80f74c.jpg)
Osvobození Prahy (1975)
Na okraj si znamenám glosu Jana Zábrany k normalizační kinematografii: "Pokud jde o mne, nebyl jsem od roku 1969 v kině na jediném českém filmu a ani v budoucnu na žádný jít nehodlám. To, co vyprodukují lidé jako Fábera, Ludvík Toman a Purš mě přece nemůže zajímat, musel bych ztratit respekt sám k sobě, kdyby mě to mělo jen na okamžik zajímat. Nebudu se přece chodit dívat na nco, co se vydává sice za filmy, ale de facto jsou to anály cenzury okupovaného a policejního státu."
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/158/639/158639509_11dfa1.jpg)
Spanilá jazda (1963)
Značně necelistvý historický snímek plný dějepisných ilustrací a nepřesvědčivých psychologizujících vsuvek. Rozpětí mezi popisem událostí a vnitřními dramaty nic neprotkává; leda dvě stylotvorné tendence – karikatura a pathos. Ani ony ovšem příliš k jednotě nepřispívají: nespojité a vždy samostatně artikulující jen zahušťují ideologickou kaši.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/160/829/160829177_5f6597.jpg)
Prosím, nebudit! (1962)
Filmová revue předznamenávající jen o málo mladší, zato o hodně zralejší filmové muzikály Ladislava Rychmana, z nichž připomene především Dámu na kolejích – a to nejen svou snovou linkou (která vlastně – v obou případech – ospravedlňuje barvitou výtvarnou či výtvarně divadelní stylizaci), ale i přinejmenším příbuzně nahlíženou ústřední hrdinkou. Protože je Helena mladší než Marie, žije pochopitelně jinak a vyrovnává se s jinými životními danostmi, přesto však mají tolik společného, že se až zdá, že pozdější hrdinka – řidička tramvaje – z květinářky vyrostla. Jako ona se v životní krizi utíká do snu, v němž svou hledanou alternativu spojuje s hrátkami s módou a muži. Jana Hlaváčová (zde) nevládne tak bohatou výrazovou škálou jako Jiřina Bohdalová v Dámě, variuje vlastně jen jednu polohu rozpustilé dívky, kterou mnohem živěji a odstíněněji zahrála již v Podskalského komedii Kam čert nemůže a především ve Vávrově skvělém Nočním hostu. V Machově filmovém varieté ji v jakémkoliv prohloubení brání její sebeobranný nástroj – sen: v kostýmech, které si obléká, i za maskami, které si nasazuje, je pořád táž. – A dlužno dodat: stále půvabná. To ovšem nelze říct ani o Lipském ani o Brabci, ba ani o Adamovičovi, jenž ve srovnání se svou starší rolí ve Valčíku pro milión téhož režiséra působí až amatérsky.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/166/267/166267899_90befe.jpg)
Poslední den léta (1958)
Konwického komorní drama hledání společné řeči odhaluje již ve svých prvních chvějivých záběrech analogii mezi končícím létem a završujícím se srpnem života stárnoucí ženy, kterou si v pouštních kulisách baltského pobřeží nachází cosi, co sama hledala tak dlouho, že se z toho stal přízrak. Přes závažnost všech dialogů i mlčenlivých interakcí, přes hloubku pohledů a žár doteků k sobě poutá pozornost především znění zachyceného prostředí. Zvláštní hlučné ticho pobřeží jako by absorbovalo veškerý neklid obou protagonistů a rozprostíralo jej i do budoucnosti, v níž lze již tušit září.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/158/597/158597926_033d9a.jpg)
Hvězda zvaná Pelyněk (1964)
Pozdní Fričův snímek z konce první světové války mě pokaždé překvapí svou uměřeností a koncentrací, přes něž se režisérovi podařilo vykreslit charaktery všech postav tak bohatě, jako by každý ze zúčastněných byl tím ústředním hrdinou, o jehož život se hraje především. Každý, přesně zasazený do setmělého panoptika konce války, která do poslední chvíle nepřestává stravovat lidské životy, s sebou do zkázonosného víru stahuje celou svou životní zkušenost, všechna svá pouta, všechny sny a veškeré své lpění na – dávno ztracené – svobodě, jejímiž zlomky ozařuje tmu, která se před ním rozprostírá. Přes heroismus některých osobních povstání, která v celém praporu rozdmýchají vzpouru, plane skutečná vůle k životu jen z Tonky: v této jen zdánlivě jednoduché kabaretní zpěvačce se střádá jiná válečná bolest, než jakou znají (ostatní) vojáci, a proto také utíká ze „své“ fronty – a proto se také nakonec vzbouří proti nespravedlnosti s takovou samozřejmostí a bezelstností, až to vyráží dech. Její revolta, zmarněná jako ta předešlá, ale jí tragičtější, promlouvá adresně ke každému divákovi a vtahuje každého do boje, nechávajíc jej poznat, že ani on nežije v míru, ale jen v příměří.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/159/645/159645531_5a5813.jpg)
Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992)
Zdrcující deziluzivní pohled na první svobodné volby v roce 1990 jako na skrytě represivní nástroj vymezující útlý existenční prostor občanské společnosti, tedy zakládající jakousi rezervaci idejí či léčebnu neškodných podivínů. Vachek současně skicuje kontext, nechá okoušet tehdejší atmosféru a důvtipnou konfrontací odhaluje slabiny společenského (a politického) vývoje. Jejich zranitelnost, která se skutečně v následujících třech dekádách potvrdila, předjímá v dokumentu především prozíravý Egon Bondy, varující před oligarchizací politického systému. Vedle vizí dokument chvályhodně zaznamenává i různé dobové kontroverze, doprovázející volební boj, a nechává nahlédnout do laboratoře, v níž se fráze komunistická transformovala v polistopadovou.