Jansen

El Enemigo není špatný film. Je vidět, že se tvůrci snažili, i přes skromné podmínky natočit kvalitní film, který by reflektoval současné venezuelské problémy. Kamera se soustředí na detail, což pomáhá autentickému vyznění, dusivá atmosféra je tam taky někde v pozadí cítit, i když je vytvářena především pomocí zvukové stránky filmu. Absence hudby vytváří docela slušný podklad k uvěření realističnosti zobrazovaného, což bohužel silně naruší závěrečná hrozná a nepříjemně výrazná písnička, zřejmě nějakej místní folklór, doplněná pár podbízivými rádoby expresivními záběry. Herci navíc působí přinejmenším průměrným dojmem a scénář je i s přihlédnutím k žádané autenticitě poněkud toporný. Nakonec tak spíš zklamání. [FEBIOFEST 2010]

Černá žluč melancholie rozlitá v bezčasovém prostředí na bezpředmětném místě. Postavy vzpírající se existenciální nutnosti volby. Tarr vytváří svůj koncept místa, kde čtvrtý rozměr naprosto ztrácí význam a zbývající tři si svoji integritu drží jen s vypětím všech sil. Táhlé expresivní záběry podbarvené hudbou Mihály Viga vytváří zcela novou dimenzi. Kamera se pomalu pohybuje, krouží a kličkuje mezi hlavními protagonisty tohoto halucinogenního světa a pozoruje, často se značným odstupem, okolní děj. Svou jednoduchou kriminální zápletkou inklinuje Muž z Londýna k noirovému sub žánru, čemuž by ostatně v hodně povrchní interpretaci odpovídalo i celkové ladění filmu. Tarr ale používá mnohem rafinovanější, nějaké vymezení přesahující, schémata. Mizanscéna každého jednotlivého obrazu je dokonalá a záběry se za velmi pomalého tempa spojují do kontinua. Čirý transcendentální zážitek. [PROJEKT 100 2010]

Mírně odlišný, ale neméně brilantní Haneke. Na Bílé stuze je znát patrný posun od jeho předchozích experimentálně nekonformních filmů k více uhlazenému „akademickému perfekcionalismu“. Což ovšem v žádném případě neznamená, že by Bílá stuha trpěla nějakou sterilností nebo nedostatkem invence. Film je to ve všech ohledech mrazivě dokonalý. Zdánlivá mravní nedotknutelnost a asketický přístup k životu obyvatel jedné německé vesnice krátce před počátkem 1. světové války, skrze jehož póry probublává latentní zvrhlost, vytváří, na pozadí dokonale zvládnuté mizanscény každého jednotlivého záběru, silný narativní náboj. Haneke ale ani zde nevede vyprávění nějakou přímou linkou s jasným rozuzlením, jak už je ostatně naznačeno už v úvodních slovech vypravěče. Rozklad hodnot, který ve výsledku prostupuje celou komunitu, by se v návaznosti na zmínku o válce určitě dal vykládat mnoha zajímavými způsoby. Ale jak už bylo řečeno slovy vypravěče: „Možná se to tak stalo a možná taky ne.“ [PROJEKT 100 2010]

Komentář pro otrlého čtenáře: „H. Tjut Djalil vytvořil dílo dalece přesahující původní záměry. Na indonéské lidové moudrosti a tamním folklóru vystavěl snímek výjimečné směsice kvalit. Terminátorský motiv západního umělého materialismu ustupuje genderovým tématům vztahu muže a ženy, ovšem ani zde se Djalil nenechává ukolébat a genderová paradigmata kriticky nabourává a vede tak latentní polemiku nad úkolem ženy v dnešní společnosti. Vše je vkusně prostoupeno indonéskou lidovou moudrostí, která ovšem funguje na pro Evropana zcela odlišném a těžko pochopitelném způsobu uvažování. Způsob, jakým se kladné postavy vypořádávají se skrytým zlem, nachází své kořeny v prastarém tamním vědění, které je ostatně personifikováno záběrem v městské knihovně. Ovšem i to je zdiskreditováno a ukáže se jako neúčinné. V tomto kontextu tak můžeme Penbalasan ratu pantai selatan chápat jako demýtizaci mýtu spojenou s nástupem globální doby, kdy způsoby staré a osvědčené ustupují novým radikálnějším. Pro pozorného diváka se tak otevírá množství alternativ, které ve své poučnosti, otevírají zcela nové hranice. Takové filmy dříve nesly označení: „Pro školu a dům“.“ [FESTIVAL OTRLÉHO DIVÁKA 2010]

No, od Cronenberga jsem při tomto námětu čekal rozhodně víc. Samotný ústřední motiv, kdy ženě začne po experimentální operaci z podpaží vyrůstat orgán značně podobný vagíně, ze kterého při tělesném kontaktu vystřeluje ostrý bodák, ve výsledku působí veskrze nahodile. Že se tento film jasně hlásí k béčkovým formám, Cronenberghovi ale nebrání ve výborném využívání potenciálu filmu. Nějaký déle trvající dojem, tak spíš vzbudí pár opravdu působivých záběrů kamery, než samotná exploatace s orgánem hlavní hrdinky. [FESTIVAL OTRLÉHO DIVÁKA 2010]

Brainstorming Larse von Triera a Nielse Vørsela. Místy to hodně připomíná Království, na kterém výše zmíněná dvojice také spolupracovala. To, co tvoří z Epidemic film a ne jenom sled nesourodých skečů, je množství narážek a odkazů, které navzájem osvětlují, oživují a přetvářejí předchozí části filmu. Vytváří se tak rafinovaný mix absurdit spojený dohromady tak geniálním způsobem, jakým to umí pouze jediný člověk – Lars von Trier. Mimochodem tajemstvím pasty Signal plus jsem se taky v jistém životním období intenzivně zabýval. Na rozdíl od Larse jsem ale k vysvětlení došel způsobem čistě neinvazivním.

Kontrast tma x světlo. To nejvýraznější prvek jaký si Haneke tentokrát zvolil. V podstatě je to opět varianta na viděné (zobrazené) a neviděné (nezobrazené). Geniálně je pak zakomponovaný a posledním záběrem k dokonalosti dovedený ústřední motiv vlaku.

Jeden z nejfilmovějších filmů, jaký jsem kdy viděl. Haneke využívá potenciál filmového média s přesností a důkladností chirurga na operačním sále. I v Caché si hraje s formálními prvky filmu co do zobrazovaného, ale jejich rozsah zde působí jakoby v rámci vnitřního konceptu filmu. Tím nechci říct, že by film postrádal Hanekeho chladnost nebo vnější nadhled, ale samotné prvky na mě působí snahou demonstrovat spíš možnosti filmu zevnitř, než upozorňovat na možnosti tvorby jeho struktury nějak explicitně, a tím ji v podstatě narušovat. Samozřejmě Haneke prostřednictvím kazet, které hlavní hrdina dostává, vstupuje do díla a určitým způsobem ho tak odcizuje. Vnitřně opět vede polemiku nad působností filmového záznamu (úhel skutečnosti, jak ji zobrazují kazety), ale tentokrát ji drží pevně v samotném rámci filmu. Poslední dva záběry pak vyjadřují těmi nejčistšími filmovými prostředky epilog, který by převeden do verbálního projevu nebo proklamace některého z hrdinů nutně působil kýčovitě. _ Film obsahuje ve své nepředvídatelnosti jednu z nejvíce šokujících scén, co jsem kdy viděl.

S husí kůží a s mrazením v zádech sedím u závěrečných titulků a přemýšlím, co jsem to vlastně viděl. Tentokrát si Haneke nevybral látku vzbuzující již v předstihu kontroverzi. Dokonce se může zdát, že hlavní zápletka se co do primitivnosti vyrovná průměrné epizodě libovolné německé kriminálky. Dva násilníci drží v odlehlém domě u jezera bezbranný manželský pár s malým synem. Haneke ale používá k budování napětí prostředků zcela nekonvenčních. Už během úvodních titulků vzbuzuje nepříjemné pnutí kombinací vážné hudby a heavy-metalu. Postupná gradace s jakou dávkuje zvrácenost na úkor slušnosti u hlavní dvojice trýznitelů, je k nevydržení. Místy vzbuzuje až panický pocit z toho, co kamera ukáže v dalším záběru. Herecké výkony jsou podmaňující, zvlášť ten Suzane Lothar je neskutečně přesvědčivý, až přemýšlím, co jí ten „Übermensch“ Haneke vlastně udělal. Těmito atributy přímo vtahuje diváka do děje. V podstatě až po sem by se o Funny Games mohlo mluvit jako o dokonale zvládnuté „řemeslné práci“, nebo přesněji „divácky konformním uměleckém filmu“. Haneke ale i zde používá pro něho typických zcizovacích prostředků a hraje tak velmi krutou hru s divákem hned na několika úrovních. Zcela nepokrytě mrká do kamery a konverzuje s divákem. V „přetočené“ pasáži tvrdě ukazuje možnosti reality filmového média a dává tak jasný signál, že jejich rozsah co do zobrazovaného je (ne)omezen spíše technikou než nějakými etickými zásadami. Naplno tak odosobňuje zobrazovaný děj a nabourává narativní plynulost. Z tohoto úhlu pohledu jsou Haneho Funny Games jasným metafilmem. Krutě degradují samotný obsah a vyzdvihují formu a filmovou řeč coby samostatné umělecké prvky. Relativizují lidské hodnoty („Vy přece stojíte při nich, ne?“ „Ať divákům nabídneme také něco jiného.“) a nepřímo tak ústy dvojice trýznitelů divákům podsouvají, že jsou to vlastně oni sami, kdo si přejí násilí, další zvrat. Celá struktura filmu má daleko k tomu, co by se dalo nazvat lineárností se začátkem a koncem. Celkový koncept je podobný hře o dvojím jednání. Přitom bezmála deseti minutový záběr v půli filmu plní funkci jakéhosi intermezza. Právě tento záběr, během kterého kamera pouze několikrát mírně popojede, aby odhalila další perspektivu, vrcholem celého filmu. Co se týká mizanscény tohoto záběru, neznám moc filmů, které by se mohli pochlubit podobnou propracovaností. Oko kamery nám nabízí množství významů, odkazů a náznaků, které se během filmu nakumulovaly právě do této scény a během trvání záběru nepřetržitě zaměstnávají pozornost diváka. I zde Haneke využívá zcizovacích prostředků (zkrvavená televize, kamera na stole), které by se daly interpretovat do mnohem větší hloubky. Samotná cykličnost děje, film by vlastně mohl začínat tam, kde končí, je do své znepokojivosti definitivním knockoutem diváka. A mám takový pocit, že existence amerického klonu je jen další součástí Hanekeho funny games s divákem.

Pálfiho rurální formalismus beze slov. Pod formální slupkou se ale pomocí důmyslně komponovaných záběrů nenápadně rozehrává příběh, který v závěru dojde jedovaté pointy. Že by mě to bralo celou dobu, říct nemůžu, ale zajímavé, místy velmi zajímavé.