sportovec

Úsměvný pohled na vnějškovou anglofílii "lepší" české společnosti třicátých let naznačuje směr, kterým by se tato společnost patrně ubírala, kdyby nebylo Mnichova a následných tragických událostí. Na naše elity středních a horních vrstev tehdy bylo opravdu zaděláno. Specifičnost SATURNINA je mj. dána tím, že autor předlohy Zdeněk Jirotka byl při jejich skicování viditelně inspirován suchým anglickým humorem. Televizní iscenace větší část půdorysu románu zachovala, v mnohém však zůstala až příliš poplatná literární předloze i za cenu jistého - ne ovšem závažného - obroušení filmové podoby a limitace televizní řeči. Postavy jsou redukovány - tak je tomu již v Jirotkově předloze - na společenské typy s jednou výjimkou, kterou je právě Saturnin, navenek nejkonvenčněji a "nejuniformněji" pojatý. Těžiště príběhu spočívá v řetězu úspěšně zkomponovaných a zvládnutých gagových situací. Excelentní herecké obsazení svá vyměřená pole pokrývá beze zbytku se šarmem a zřejmým potěšením z námětu i obsahu SATURNINA. Zcela neobvyklou úložku tu hraje - v saturninovské retrospektivě - Jitka Molavcová; i ona si počíná s úplným zdarem. Dá se říci, že se Věrčákovu týmu podařilo vytvořit nadprůměrné dílo, jehož nadčasovost je budována ze stejných základů jako literární předloha. Její součástí jsou i nedokonalosti, které již byly popsány; nejenže neubližují, v některých ohledech dokonce nezaměnitelně a působivě spolucharakterizují. Dobu, v níž se dílo odehrává, i čas, který si pro adaptaci vybrala naše dnes už vlastně také minulost počátku předposledního desetiletí minulého století, tu splynuly v harmonickém, duši i srdce těšícím utěšeném celku.

Údělem amerických filmů, zborazujících tento typ skutečných událostí, je potřeba zadavatelů i producentů udat je jako kasovní trháky. Limonáda cukerínových slzí, bratření plevele s obilím a jiné rozmanité libůstky stále přežívajícího kýče tu bývají nabíledni. Přes jistou idealizovanost, která ovšem nepřesáhla v tomto případě únosnou míru, se podařilo zachovat reálnost příběhu i s decentně naznačenými kontroverzními prvky v protagonističtině osobnosti. Weaverová, která přípravě této své životní role věnovala maximální péči, odvádí mimořádný výkon, kterým film velmi šťastně stylizuje do takřka dokumentární, místy i reportážní polohy; scény se skorolidmi, gorilaty i jejich rodiči a ostatními příbuznými, vyznívají proto věrohodně a přirozeně. Weavrové se díky tomu stala Afrika životní misí; projektu tragické Foessyové dodnes pomáhá, čas od času do Afriky sama zajíždí a nezajímá se zdaleka o naše živočišné příbuzné, ale i lidi z jejich okolí. Někdy kontroverzně působící americká spontánnost, šlechtěná přirozeným šarmem a elegancí Weavrové, tu nalezly své nejšťastnější užití a naplnění. GORILY nejsou jen filmem; v mnoha ohledech také oprávněně působí jako poslání. Poslání o všelidskosti humanismu, který není omezen na svůj druh. Poslání, které je naplněním zeleného rozměru osobnosti současného člověka Severu.

Tato báseň v obraze a óda na krásu polských nížin a jejich lesů a vod silně připomíná české impresionisty a vitalisty ať už literární nebo filmové. Antonín Sova, Fráňa Šrámek, Václav Krška, František Vláčil jsou mágy, kteří se vybaví při pohledu na krajinu, splývající s lidskými osudy, v nichž se prolíná život, smrt i radosti a strasti počátků a konců. Přirozenost sama, smyslové opojení, ale i zvláštní, až úderně tvrdý prozaický realismus, nelítostně odhadující i odhalující nemilosrdný chod věcí, které lidská vůle a srdce může ovlivnit jen zřídka a vzdáleně. Kamera, která se kochá v tónech zeleně, zjevně symbolizujících život a jeho nepřemožitelnost, i v modři neodvratitelných konců, jejichž šifrou je březový háj s hrobem předčasně zesnulé Oliny matky, ulpívá se stejnou silou i na něžných dětských rysech Stanislawovy neteře, i smyslné a vášnivé Maliny, tolik připomínající svou pudovostí vášnivé české ženy OHNIVÉHO MÁJE, STŘÍBRNÉHO VĚTRU nebo MĚSÍCE NAD ŘEKOU či ZLATÉ RENETY. Herecký koncert Lukasziewcizův, Olbrychského i Krakowské, v němž se fyzická láska mění v další formu oslavy života, má svůj působivý protějšek v nábožné lidové písni Stanislawova umírání a smrti. Přesah jdoucí nad rámec tohoto filmu, Boleslawova jízda na koni březovým hájem, obrazy, které svou kompozicí připomínají českou secesní přírodu např. Preislerovu, krásu jednoho z vrcholných děl špičkového a dnes už poprávu zklasičtělého polského režiséra jen dále dotvářejí. Do souzvuků i souobrazí, které vyrážejí dech.

Bez ohledu na své zřetelné slabiny PERLOVÁ PANNA představuje jednak určitý, zčásti úspěšný průnik žánrů (pikareskní román a pohádka s bájí), jednak jasná převládnutí nepřehlédnutelných pozitiv. Básnická atmosféra, zdařilá snaha o postižení drsností doby a jeden z mimořádných hereckých výkonů tradičně skvělého herce Jaromíra Hanzlíka netvoří zdaleka jejich vyčerpávající výčet. Základní idea - čest a poctivost vítězící, je-li třeba, i silou - rovněž působí v kontextu devadesátých let a jejich bledničkových postav téměř revolučně. Naopak děj jinak působivého díla retardují vedle ne zcela zvládnutého průniku žánrů neúnosně dlouhé a ve své podstatě zbytečné soubojové scény, za hranicemi pochopení je Lukavského papírem šustící postava a jen obtížně lze pochopit smysluplnost značné části scén s potulnými herci i pijáckých replik Jana Hartla a Oty Jiráka. Budí to dojem sporého námětu a snahy dodržet stůj co stůj potřebnou, předem objednanou dobu trvání. A se standardem, jehož úroveň je v polistopadovém kontextu vysoko nad průměrem doby.

Při vší úctě k delonkám belmondovky - tak si dovoluji lehce zlidovělým výraivem zlidšťovat základní typy moderního, dnes již klasického francouzského kriminálního filmu - ještě o hlavu přečnívají vysoký Delonův standard. Oproti poněkud strnulé "mušketýrské" póze Černého Tulipána vynikají Belmondovy postavy živelným rošťáctvím, jiskrným plebejstvím a naopak si v ničem nezadají s chladností věcně a přesně rozvažujícího a hloubajícího Delonova intelektu. I vztah k ženám - jakkoliv na přelomu třetí a čtvrté čtvrtiny minulého století stejně patriarchálně založený - je u Belmonda lidštější právě o ono božím rozpustilým rošťáctvím proteplené vnímání ženských půvabů. Ženské hrdinky v belmondovských detektivkách - nezřídka komediálně až veseloherně laděných - si nepřipadají ztísněné. Naopak dvorně dvořácká (gentlemanská) uctivost odlehčená belmondovskou veselostí a často i sebeironií vede k tomu, že si tyto ženské hrdinky v jasně patriarchálně vymezených vztazích připadají sučasně svobodné i volné a bezpečné, opěvované, naplněné. V středomořské Nice-Nizze se odehrávající POLICAJT nečiní z tohoto krásného pravidla výjimku - naopak patří k nejzdařilejším dílům pomyslného belmondovského žánru. Romantická tendence, založená na obligátním vítězství jasně vymezeného, takřka "bílého" dobra nad démonicky založeným téměř "černočerným" zlem (v režijním výkladu však pestrost a rozmanitost jihofrancouzského organizovaného zločinu rozhodně není potlačena, spíše lze mluvit o jejím plně realistickém postižení), nepůsobí v tomto případě strnule a nepřesvědčivě. Naopak - stává se účinným katalyzátorem veseloherních a komediálních prvků. Vedle Lautnerovy režie tu stejně spolupůsobí výborný Audiardův a Hermanův scénář právě tak jako až "očkovitá" (v detailech vynikající) kamera Henri Decaë, která účinně spoluprohlubuje zdánlivě zanedbatelný realistický rozměr této nadčasové, vtipem i humorným veselím přetékající francouzské komediální klasické detektivky.

Leden 1968 nebo pouze Leden je skutečný dobový název Pražského jara. Je pochopitelné, že, poměřován dneškem, neobstojí. Poměřován svou dobou a jejími měřítky byl však průlomem. Dobou, kdy v této zemi byly zatím naposled dělány světové dějiny. Opojení svobodou, vůle a připravenost obětovat se pro republiku ztělesněnou legitimními symboly doby, z nichž tím nejproslulejším byl a zůstává demokrat, slovenský Čechoslovák a Evropan Alexander Dubček. To všechno, onu horečnou atmosféru, portréty i dalších protagonistů Ledna přináší dokument, jehož největší předností je právě syrová nesestřihanost. Po dvaceti letech vnucených šablon naučených frází přirozené projevy, na dosah ruky jsoucí lidství lidí, kteří jen náhodou jsou nomenklaturami, takový byl většinový dojem tehdejších současníků. Přirozenost, spontánnost, otevřenost, lidství. Socialismus s lidskou tváří byl tehdy v mezích doby a prostoru demokracií s lidskou tváří. Tu lidskou tvář bychom si neměli nechat vzít. Ani po desetiletích.

Síla nejlepších Hitchcockových filmů tkví v jejich uvěřitelnosti a reálnosti. S tím souvisí i propracovanost psychologie postav (v tomto případě psychologie jejich stresových stavů), děje a jeho zákrutů i do detailů jdoucí propracování vlastní filmové realizace. Z populárně přírodovědné literatury jsou známy hromadné sebevraždy lumíků nebo naprosto absurdní smrti velkých kytovců najíždějících (naplavávajících) na mělčiny, kde poměrně záhy hynou. K tradici odkazuje v tomto případě volba prostředí: proč k útokům ptačích hejn má docházet právě v odlehlých místech? Čím se od nich liší velkoměsta, v nichž sice ustupuje biodiverzita, ale zbylá podmnožina savčích a ptačíchdruhů se činí o to víc a působí značné problémy? Uměřenost ve výrazu i v myšlence je tedy další předností tohoto osobitého mistra světové kinematografie. Mistra, který se poprávu stal klasikem svého žánru.

Jen těžko lze přidat k soudům, obsaženým v předchozích komentářích, něco inovativně nápaditého neřkuli objevného. Spokojím se několika vlastními osobními glosami. PSYCHO je opět filmem-průsečíkem. Děsivost a děsovost, s jakou podává obraz psychicky narušeného jedince-deprivanta, trpícího jednou z četných poruch osobnosti, jež byly svým uchopením pro poznávací úroveň tehdejší psychiatrie nedosažitelné, je srovnatelná svou poetikou s klasickými horory první poloviny minulého století. Výrazně je však převyšuje řemeslnou úrovní scénáře i režie a nepochybně i hereckými výkony. Nereálnost reálného tématu, fiktivní uchopení věcně doložitelné skutečnosti, to je jistá schizofrenie obsahu a formy, jež charakterizuje osobitost a původnost Hitchcockova přístupu. A je to zdroj nepochybného úspěchu diváckého i znaleckého, jehož se film právě takto poprávu dopracoval. Z mnoha mrazivých scén tou nejhroznější je pro mne jedna z těch závěrečných: pohled na matčinu mumii ve sklepních prostorách vražedného motelu. Tak jako se tělo neskládá jen z mozku a srdce, ale i střev a konečníku, tak i lidský život nejsou jenom nyvé vzdechy pod hvězdnatou katedrálou nebes, ale i okamžiky existenciální úzkosti a prostě pudového strachu o život. PSYCHO i po takřka půstoletí totu skutečnost připomíná s nepřehlédnutelným důrazem. Důrazem ražby i kvality nadčasové klasiky.

Při případech seriálu PŘÍPADY BRATRA CADFAELA si nelze nevzpomenout na jiné dílo - také seriál JÁ, CLAUDIUS - ; spojuje je - jistě to uhádnete - postava Dereka Jakobiho, výrazné osobnosti britského soudobého divadla a v obou případech představitele hlavní role. Právě jeho výsostné herectví jakoby dotmelovalo a současně dále rozvíjelo příběhy-epizody tohoto nadprůměrného díla. Hluboký humanismus, jímž je seriál prodchnut, jaksi nedbale, jakoby zpoza rohu, skutečně nenápadně krok za krokem důrazem na nominalistický rozum (nominalismus byl jedním z nejvlivnějších myšlenkových směrů evropského středověku, bývá pokládán za předchůdce humanismu a renesance) v podstatě moderním způsobem, ale v mezích, nepřekračujících dobové meze, rozplétá jeden plod lidské zloby za druhým. Středověké kulisy ustupují, dobová rozhraní se stírají. Objevuje se jedno nadčasové: člověk bojující každý den, každou hodinu, každou vteřinu o své lidství. Člověk odkázaný ne na pomyslnou boží milost, ale sám na sebe, na svou vůli, na svou nebojácnost, na svou touhu a potřebu po spravedlnosti. Její hlavní zastánce je navenek tichý, neprůbojný, jakoby nezdravě mírný. Opak je pravdou. Hlavní zbraní jeho neúmornosti je bystrost, ostrovtip, houževnatost, soustavnost, ctnosti, zpravidla dnes shrnované do pojmu občanské statečnosti. Toto nevšední detektivní dílo by si jistě našlo své diváky i na DVD nosičích, kde již dávno mělo být uvedeno.

Klukovské léto pánů dětských i pokročilejších let představuje v Krškově filmografii poutavé intermezzo. Film, natáčený už po totální postalingradské mobilizaci a obou heydrichádách, spojuje vlastenectví s idyličností a pábením. V nezvyklé roli vidíme Jindřicha Plachtu, v nezvyklém úhlu pootavský Písek. Fronty byly pro tu chvíli zrušeny, jek sirén, vítajících spojenecké bombardovací svazy, přelétající směrem na župy Horní a Dolní Podunají (pardon, Rakousko), stal a hučící letadla zmizela z oblohy. Zůstává na ní, i vymetené, i českými bělostnými oblaky do šlehačkova přizdobené, jen žhoucí slunce a pod ním řeka .... řeka, nad kterou protentokrát nesvítí měsíc. Je to kontinent lásky a nevyslovené naděje. Míhají se tu i zajímavá herecká jména: jedno z posledních zastavení s mladičkou Zorkou Janů-Babkovou, tragickou sestrou Lídy Baarové, Borek Lipský, o němž se v titulcích dočítáme, že zemřel v Pelhřimově dva roky po válce (další z bratrů nebo blízkých příbuzných Lipských nebo jen pouhá shoda jmen ?), budoucí textař Zdeněk Borovec a mnoho a mnoho dalších. Také Terezie Brzková a Zdenka Baldová. Klukovské léto pánů dětských i pokročilejších let bylo a zůstává i létem dívčím a ženským. Zastavením, v němž jsou skryty zárodky alternativních, nikdy neuskutečněných budoucích cest naší národní kinematografie. Čas se tehdy, v tom okamžiku, v tom filmu, v tom poootavském krškovském zaslíbeném městě Písku opravdu zastavil. A my s ním. Kolik živých, až palčivých pocitů a asociací to v nás vyvolává i dnes!