Niktorius

Myslím, že se snadno dokážete vcítit do toho, jak moc se mi nechtělo pouštět se do čtyřhodinového (!!!) melodramatu, které je v zásadě postavené na komorní zápletce o milostném trojúhelníku. Tedy, pokud vaše představa o náplni pojmu "komorní" zahrnuje i svatební cestu po Paříží nebo účast jedné z postav na misi vojenského letectva. Kapoor ale dokáže být dostatečně působivý a hravý na to, aby ty čtyři hodin člověk trávil v úžasu nad nádhernými záběry, pečlivou organizací mizanscény, která vyjadřuje náladu postav a vztahy mezi nimi, či nad chytlavými hudebními sekvencemi. V rámci Kapoorovy režijní kariéry navíc Sangam přináší tři zásadní zlomy: 1) Je to první jeho film natočený barevně. 2) Je to vůbec první indický film, který se částečně natáčel v Evropě. 3) Je to první film, v němž opouští konzervativní pohled na ženy a ukazuje, že vztahy nejsou jen o lásce, ale také o erotické přitažlivosti.

Hardcore melodramatická romantika plná osudových pohledů, vzdechů, romantického toužení, písní a ostrého vykreslování kontrastu mezi citově založenou láskou (= dobro) a tělesnými požitky (= zlo). Na dobové indické publikum tahle směs fungovala výborně a i díky úspěchu Barsaatu si mohl Kapoor později dovolit točit odvážnější filmy, nicméně já už jsem na tohle asi příliš velký cynik a ani potěšení z expresivity užitého filmového jazyka to zcela nevyváží. Spíš než raného Kapoora - zasněného romantika vidícího v ženách jakési andělské bytosti mám rád pozdějšího Kapoora - angažovaného baviče, pro nějž je sex a erotika přirozenou součástí milostného vztahu.

V mnoha ohledech typická kapoorovka, která se však s mými diváckými preferencemi míjí více než většina ostatních filmů od tohoto výrazného indického tvůrce. Snad je to i proto, že Kapoor snímek původně ani neměl režírovat a na scénáři se tentokrát nepodílel jeho věrný spolupracovník Khwaja Ahmad Abbas, který věděl, jak hrát na sociálně-kritickou strunu. Tedy, ne že by v Prem Rog motivy společenské kritiky nebyly - film se explicitně opírá do zkostnatělých principů fungování severoindického venkova, přičemž si bere na paškál hlavně notně nerovné genderové vztahy. Ovšem tato kritika není příliš umně zakomponována do vyprávění a spíše ji na nás jednotlivé postavy chrlí v kazatelských monolozích, které tu a tam přerušují romantické tokání hlavních postav. Tento problém Kapoorova režie jen zvýrazňuje, protože ustupuje od vyjadřování se skrze obraz a spoléhá se hlavně na dialogy a dramatickou hudbu. Jinak je přitom Prem Rog pastvou pro oči - kulisy vesnice i honosných sídel "šlechty" jsou velkolepé a detailní a Karmakarova kamera tradičně vynikající.

Vedle Sedmi samurajů / statečných a klasických spaghetti westernů byl právě tento film nepochybně jedním z inspiračních zdrojů pro slavný indický "kari western" Sholay. Dokonce i záporák se v obou filmech jmenuje skoro stejně. Mera Gaon Mera Desh je každopádně podstatně komornější, vážnější a realističtější podívanou, v níž jsou westernové prvky spíše mimoděk - jde v podstatě o typického zástupce indických filmů o banditech (dacoit films). Režiséru Raji Khoslovi, jednomu z předních indických filmařů své doby, se povedlo působivě zužitkovat reálné exteriéry radžasthánské vesnice a natočit poutavý, na hindský mainstream až překvapivě uměřený dobrodružně-moralistní snímek, který vrcholí napínavou a skvěle inscenovanou přestřelkou.

Už dříve jsem o Kapoorovi psal, že ve svých filmech kombinuje populistická lákadla s odvážnými tématy a vysokou estetickou úrovní. Právě příkladem Satyam Shivam Sundaram by toto tvrzení šlo snadno dokládat - i sám Kapoor je ostatně často citován, jak nepříliš zahalující "kmenový" úbor hlavní ženské postavy komentuje tak, že bude jen rád, pokud se diváci do kina přijdou podívat na prsa Zeenat Aman, neboť díky tomu si pak z projekce odnesou myšlenky vtělené do příběhu. Jenže právě u těch myšlenek se ukazuje další rys Kapoorových filmů, jenž je typický zejména pro jeho pozdější tvorbu - jde o práci s motivy a postupy tradičních indických forem umění, zejména orálně předávaných příběhů a mýtů. Pokud takový film sleduje divák, který tyto mýty nemá zahrnuté ve své kulturní encyklopedii, musí mu děj nutně připadat nesmyslný a absurdně neplausibilní (představte si, že byste třeba Indovi ze vzdálené vesnice, co nemá žádné zkušenosti se západní popkulturou, najednou pustili Kung Furyho nebo Ready Player One - to by dopadlo dost podobně). Satyam Shivam Sundaram je tak mnohem lepším filmem, pokud jej nečtete jako příběh o nešťastné lásce, ale jako moderní, alegorický mýtus, který na příkladě ženské krásy (hrdinkou je krasavice s popálenou polovinou tváře) a náboženského uctívání (hinduisté v modlách nevidí jen opracované kameny, ale zpřítomnění bohů) tematizuje míru, do jaké je lidské vnímání okolního světa ovlivňované předem daným předporozuměním, se kterým k němu přistupujeme.

Blood Alley je v rámci dobových dobrodružných filmů veskrze průměrným počinem, nicméně jedna drobnost je hodna pozornosti: Hodní Číňané protestující vůči komunismu jsou ve filmu vykresleni ÚPLNĚ STEJNÝM způsobem, jakým čínské filmy z padesátých let vykreslovaly prostý lid hledající v komunismu vysvobození z útlaku. To samé platí i pro bad guye - zatímco v čínských filmech by byl podrazácký a sobecký tlusťoch žijící si na vysoké nose "feudálním pánem", zde je to samozřejmě člen komunistické strany. Film tak vlastně vůbec nepředstavuje žádný protipól čínské komunistické propagandě - nejenže používá identické manipulativní techniky, ale dokonce ani nenabízí žádný odlišný hodnotový systém, pouze fandí odlišnému týmu (např.nám Blood Alley neukáže vůbec nic, z čeho by vyplynula amorálnost komunismu, jen nám předhazuje, že přívrženci komunismu jsou vlastně charakterově zlí lidé).

Balabanov jako tvůrce vždy rád tematizoval mezietnické vztahy v rámci SSSR či Ruska, a to způsobem, který byl často napadán jako krajně nacionalistický či rasistický. Takovou kritiku je určitě možné vztáhnout na Válku (2002), kde dochází k nepokryté démonizaci Čečenců i na Bratra 2 (2000), kde vlastně všechny vedlejší postavy jen naplňují etnické stereotypy (černošští gangsteři, židovští vydřiduši). Další Balabanovy filmy však již můžeme obhajovat jako kritické obrazy ruské společnosti,v níž je zkrátka rasismus běžně rozšířeným jevem - nejde totiž říct, že by etnickou zášť zobrazovaly jakkoli sympatizujícím způsobem. No a dokonce Balabanov natočil i takové snímky, které se k ruským etnickým minoritám staví s poměrně otevřenou empatií - a právě mezi ně patří i Řeka. ______ Snímek mapující přežívání malé komunity (vesměs malomocných) vyhnanců v arktické části Jakutska v 19. století bohužel nemá zcela standardní podobu, neboť představitelka hlavní role v průběhu natáčení tragicky zemřela a Balabanov si musel pomoct notně eliptickou výstavbou a překlenutím některých prázdných míst ve vyprávění voiceoverem. ______ Ačkoli se v provizorně poskládaném filmu poměrně obtížně orientuje, stále vystupuje do popředí jeho výrazný klad: Balanovi se ve vykreslení života Jakutů podařilo vyhnout dvěma zavádějícím krajním polohám - naivnímu romantismu i exploataci. K tomu, aby si divák v každém záběru uvědomoval, že v drsném prostředí Sibiře postavy vlastně neustále svádějí boj o život, nepotřebuje sahat po nijak výrazných výrazových prostředcích a vystačí si s jakoby prostými výjevy z nitra chýše či její blízkého okolí. ______ Výmluvné je, že nejsilnějším momentem filmu je bezpochyby zdrcující závěr, v němž nejsou prakticky žádné dialogy.

Pro Tamily představuje Kadalikka Neramillai (tedy "Není čas milovat") zlomový film, který je oceňovaný jako výborná, hláškami a slavnými herci nabitá komedie. Netamilští diváci, kteří se nechytají na všechny narážky a musí se spoléhat na anglické titulky, jsou sice o spoustu humoru ochuzeni, ale i oni mohou být snadno okouzleni úžasně stylovou, pastelově barevnou mizanscénou upomínají na filmy thajského průkopníka (indického původu) Rattany Pestonjiho. S dobovými filmy z Thajska a jiných zemí jihovýchodní Asie Kadalikka Neramillai pojí také elegantní a nenásilně působící syntéza lokálních a západních kulturních prvků - a to jak na úrovni filmové estetiky, tak na úrovni životního stylu postav.

Baadshaha lze na jednu stranu odsoudit jako typického zástupce bollywoodského "vysokorozpočtovéh braku" přelomu tisíciletí, který se rostoucímu zájmu publika o Hollywood snažil konkurovat jednak okázalou prezentací zápaďacké estetiky a jednak nestoudně přímočarým kopírováním konkrétních amerických filmů. Baadshah je nakonec vlastně rip-offem hned dvou filmů - Přísně tajných prázdnin (1991) a V poslední chvíli (1995) - které propojuje do jednoho celku a obohacuje o nápady odkoukané z dalších zdrojů (např. z filmů Jackieho Chana). Táhne-li ovšem jednu misku vah dolů prakticky nulová invence, na tu druhou je třeba položit skutečnost, že celá ta mozaika je vlastně překvapivě funkční a díky zabalení do hávu bláznivé komedie (to je u Baadshaha rozhodně dominantní žánr) i v celku bezešvá. A jelikož filmaři i herci odvedli v zásadě velmi dobrou práci, je sledování eskapád titulního hrdiny po celou dobu vlastně docela zábavné - i přes permanentní pocit déjà vu.

Nesrovnatelně slabší podívaná než remake z roku 2012, který se ostatně předlohy nedrží příliš věrně, byť zachovává některé významné momenty a "dark&gritty" stylizaci (v původním filmu jsou mimo jiné zřetelně rozpoznatelné prvky inspirované De Palmovým Scarface, které se v remaku úplně vytratily). Zatímco předělávka tehdy debutujícího Karana Malhotry umně využívá spojení vydařené výtvarné stylizace, (v dobrém slova smyslu) melodramatického příběhu a hřmotné hudby k vyvolání emocionálně silného a vtahujícího účinku na diváka, Anandovi se jednotlivé složky filmu nedaří sladit, což ústí v úmorný řetězec křečovitých scén, které díky štědré výpravě mohou působit zajímavě na statických obrázcích, ale chybí jim inscenační kvality hodné dramatického díla.