Dionysos

Jako slepá skvrna nás někdy nutí nedívat se na věc přímo, ale skrze pohled na jiné, tak umělecký pohled někdy potřebuje digresi skrze jiný životní žánr, aby se nikoliv tradičním dramatickým obloukem navrátil k svému cíli: jako když nouvelle vague musela v mladických počátcích vyjádřit svoji ještě nevyrostlou uměleckost a novost aluzemi na němé grotesky (možná odsud ten humoristický appeal mladých starců), jako když Durasová/Resnais v každé přítomnosti aktualizují minulost bez toho, aniž by se dalo ospravedlnit, proč jsem přítomnost napsal na prvním místě a ne naopak (explicitní metafikční a intertextuální Fabriho odkaz na Hiroshimu, a nikoliv jediný takový!) nebo v extrému, jako když Jatka č. 5 projdou k minulosti masakrů války skrze budoucnost vesmírného sci-fi (celkový 60.kový zeitgeist z filmu, který točil věkem již pomalu páprda odchovaný Horthym, válkou a sorelou!). Stejně tak přímka mezi traumatem a přítomností nemůže být přímá, ale trhaná - paměťové hry jakožto poskočný střih. Jako Robbe-Grilletián nemůžu nepoznamenat, že při takovém výčtu aluzí by byla velká náhoda, kdyby v tomto filmu o muži, který celý život lhal, naopak nebyly anticipativně hry se zamrzlým obrazem a fotogramy spojené se scénami z lékárny částečně využity jako inspirace u filmu Muž, ktorý Luže, jenž vznikl rok poté na (Česko) Slovensku, tedy jen za humnem Fabriho Maďarsku.

„Jaký stín, jaký člověk, tam, za obrazem tlačí obraz, nebo ho táhne; který dělník mimo záběr táhne nebo tlačí kamerový vozík?“ Tak se ptá Marcel Hanoun ve své knize Cinéma cinéaste, Notes sur l’image écrite, s. 72, z roku 2001, symptomaticky režisér artového ghetta mimo ideologický hlavní proud, režisér, jenž nikdy nezažil ideologickou frenezii jako Godard, pouze frenezii uměleckou… Jak je možné, že tehdy doznívající maoista (1974) souzněl s tehdy pomalu dožívajícím artloverem (2001)? Nejen kinemarxismus, ale každé skutečné umění totiž vždy uchopuje samo sebe jakožto tvořící se; simultánnost identity i procesu svého vytváření; vědomí svého nevědomí = svých podmínek vzniku – ať už výrobních, nebo tvůrčích. Jen tak se rodí vědecké teorie a filosofie, jež nezapomínají na svět, a umělecká díla, která nás nenutí zapomínat na život. Má tedy tento film stát na pozvolném předělu mezi Godardovým kinemarxismem a jeho pozdním básněním o filmovém obrazu, jak to dělal od pozdních 70. let až do smrti, obdobně jako raný „filmový“ Godard 60.let stojí v nějakém protikladu k „upovídanému“ Godardovy jeho audiovizuálních esejí? To je jen další příklad falešnosti uvažování v jednoduchých časových škatulkách, jimiž se uvažování o kinematografii a kunstfilmologie často ukájí: můžeme totiž naopak opět souhlasit s Hanounem, že „mezi psaním kamerou a četbou filmu neleží než kontinuita pohledu.“ Stejně tak pohled na všechna Godardova „období“ je bude muset odhalit jako kontinuitu jednoho pohybu rodícího se a sebeuchopujícího se skutečně uměleckého filmu - pohled to bude těžký, jelikož už bude patřit k prolegomeně ke každé příští filmové metafyzice, jež se bude moci stát vědou. Protože současná doba, kde konformismus hegemonní buržoazní ideologie zaslepuje diváky, diváky nechápající, jak je možné v přirozenosti a jediné možné přirozenosti - protože uměle stvořené režisérem… - spojit film, sociologii, úvahu o podstatě filmu ve vztahu obrazu a zvuku, video, rození dětí, bídu, Francii, svět, hlas a myšlenku s úvahami o rození filmu, který právě sledujeme („vždycky tu bude slepá soldateska střílející po světle,“ s. 77)… protože tato současná doba není dobou příští, tou, která už pro sebe pochopí, že každé pravé umění je zároveň "marxistické"! A proto se mohl shodnout Godard a Hanoun: „Skulinou spánku se vplíží obraz“ (s.72). Spánku, jenž probouzí nevědomí, jež probouzí sny, jež probouzí imaginaci, jíž musíme dát všechnu moc, aby mohli vznikat filmy jako Godardovy, které lidé dnešní doby nechtějí chápat, nebo filmy jako Hanounovy, které kvůli nedostatku prostředků často ani vzniknout nemohly, a tak ani nemusely být vzápětí nepochopeny…

Už dávno jsem si všiml, že moje komentáře roky opakují několik málo stejných myšlenek; že moje "recenze", jak eufemisticky csfd zve tyto mé útvary, opisují oběžné dráhy předvídatelně se navracejících idejí, jejichž cyklicky uzavřené elipsy krouží kolem zářící Hvězdy, jíž se nikdy nedotknou, ale jako kdyby to x+prvním zopakováním snad konečně dokázaly, ačkoliv jako šváb ve stínu zářící budovy, která ve skutečnosti hoří, od začátku vím, že to stejně nikdy nedokážou a já zase jen uteču před neúspěchem do bezpečí přítmí dalšího sklepení, z něhož budu vzhlížet vzhůru na další revoluci. Chazelle svůj cinefilní pomníček obřích kvantit vystavěl na přechodu od revoluce v moderním smyslu k revolutio klasického původu tohoto slova, jež říká navracet se, otáčet se kolem dokola... Jeho Hvězdy stříbrného plátna, jeho Film se navrací zpět nejen co do kostýmů, ale nechá cyklit filmovou ideu sebe sama - Ideou věcného návratu stejného jakožto esence filmu, který se neustále mění a jako moderní revoluce zdánlivě požírá své děti, ale přitom ve skutečnosti jen jako klasická Revolutio jen opakuje věčnou stejnost a těmto jen zdánlivě mrtvým dětem dává přežít na věky věků právě skrze ideu esence filmu jako takového. Šváb jako filmový divák si tedy vždy přijde na své, protože ví, byť nevědomě, co očekávat. Perfektní ideologický sebeklam, který má Hollywood obsedantní tendenci projektovat do všeho, všech, všude... - v poslední době jako zde stále více do minulosti (anachronické přepisování historie dle současných politicky korektních měřítek, a další), ale nezalekne se ani utopické budoucnosti, viz naposledy jiný víc jak tříhodinový "opus" Avatar 2, kde úchvatná rasa krásných pseudo-lidí jen naplňuje příběh o křesťanské povinnosti nukleární buržoazní rodiny spojený s new-age klima greenwashingovým fantasmatem o splynutí s nezkaženou přírodou, jehož zvěst nám přináší komplet CGI přetechnizovaný výtvor za miliardy. Chazelle sice naštěstí v druhé půlce ukázal odvrácenou stranu planety Film, kterou Hollywood často rád opomíjí při tvorbě svých perfektních produktů, avšak jeho rádoby cinefilní epifanie jen reprodukuje celým svým bytím pouze konvenční lineární zápletkovou lovestory-touha-kolize-krize-katarze-atd. formu, která je nám podsunuta jako podstata filmové Ideje.

Již zestárl Nový svět, už nás nepřekvapuje, už Kafkův Nezvěstný věděl, že završení příslibu klasické moderny jeho vtělením do Spojených států neznamená než zrození Nového člověka "bez vlastností", jehož Nespojitost se sebou samým a druhými akceleruje pohyb v kontrastu k evropské zdánlivé ukotvenosti v kontinuitě místa. Když například jeden z autorů Nového románu vydává také v roce 1962 svoji "studii k reprezentaci Spojených států", nazve ji titulem Mobile: Rossi se tak připojuje k plejádě Evropanů, pro něž se americký výrobní způsob života bude rovnat odosobnění zpřetrhaných lidských vztahů, který ale vzápětí nemůže nevyznít jako tradiční konstatování odcizení všelidského: motor moderního života běží na volnoběh. Putování, rozhovory, společnost dobrá i sociologická, nízká i noční běží naprázdno v metafoře večírku marnosti, jehož reprezentace se stala dobovou uměleckou figurou, která sama zažila přesun z jedné postavy filmových dějin na druhou: Sladký život (1960), Noc (1961), až ji zde Rossi v roce 1962 přesunul do severní Ameriky, aby skončila svou cestu v "Prázdných nocích" (1964) jižní Ameriky Waltera Huga Khouriho. Rossiho dílo vyniká obdivuhodným spřažením narativní formy, ve tvaru stále se přesouvající road movie po postavách míhajících se podél krajnice světa, s obsahem odhalujícím bezobsažnost amerického (a každého jiného) snu.

Dnešek je včerejší utopií, vždy platilo a platí, jen někdy je těžké určit, zda dnešní datum odpovídá zcela aktualitě kalendáře, jenž stejně jako všechno v životě lidském není než společenským konstruktem. Co kdyby lidstvo poprvé v dějinách nezměnilo kalendář na základě něčeho, co se stalo, ale na základě rozhodnutí, že se už nic dít nebude… Všichni zastánci konzervativních hodnot i jejich liberální sekundanti v podobě potomků strany mírného pokroku v mezích zákona musí mít hrůzu z uvědomění, že na rok 1973 utopické myšlenky jako klimatická spravedlnost, svobodná volba sexuálního partnera, udržitelný rozvoj nebo radikální omezení pracovní doby a proměny formy práce se v době, kdy se firmy předhání v „uhlíkové neutralitě“ a každý korporát je největší ekolog, kdy politická korektnost velí respektovat všechny gendery, kdy máme Green dealy a kapitalisté sami zavádějí home office, staly součástí nejmainstreamovatějšího ideologického mainstreamu pozdního kapitalismu. Prosím, učte nás všichni voliči světových pravic a rozumných umírněných středů, jak je bláhové, utopické a zhoubné chtít nepodmíněný základní příjem, 4 pracovní dny v týdnu, manželství pro všechny, vyšší majetkové daně v ČR, komunismus… Stejně tak forma „mocku-mentaristického“ zaznamenání reality, která se nikdy nestala, je dnes již klasickým repertoárem světové kinematografie, který byl světu snesen i francouzským dědictvím cinéma-verité zde s příměsí Chris Markerovského politicko-filmového eseje (ale méně užvaněného a vážného) a místy připomínající styl Petera Watkinse.

Jako nejde o jeden záběr, jednu scénu, nejde ani o jeden motiv, jednu linku: je to serialita daného množství filmových objektů, stejně tak přetížených smyslem jako vykotlaných na mez stávání se pouhou bezduchou hračkou pro sekvenční kombinatoriku, která dává pravý smysl pohybu filmu a kinematografické montáži, ač trochu hypertrofované ve směru potlačení těchto objektů ve prospěch struktury, skrz kterou jsou generovány. Což nevylučuje, ale naopak vyžaduje, aby tyto objekty zazářily ve své nesmyslné materiální kráse poté, co byli zdánlivě degradovány na roli pouhého materiálu pro formální hru kolizí, disekcí, seskupování a přeskládávání, danou pohybem odvíjení se tvůrčí scénáristické predestinace, rodící v divákovi neohraničitelné množství dalších kombinací, z nichž má konvenční komerční divák tradičně závrať. Neboť by bylo jejich pravou degradací spoutat je řetězením konvenční linearity, kde objekty vyprávění jen poslušně ztělesňují sluhy zápletky, která je znásilňuje jak o jejich vlastní autonomii - tak o potenciál být v jeden a ten samý okamžik jedinečný i převtělený do všech ostatních - protože přeci, dle vládnoucí umělecké ideologie, přeci svým vzhledem i významem musí být jen ilustrací této zápletky.

Někdy, jak napsal jeden italský básník-režisér, je „zapotřebí být šílení, abychom byli jasní“ (Pasolini, Gramsciho popel), a v tomto zatmění, jdoucím ruku v ruce s jasností, nám příšeří a světliny rozehrávají černobílost filmu, jehož suverénní estetika osvobozuje člověka z nokturna diktatury politické i logocentrické. Ve světě, kde je řeč konečně odhalena jako sporadická absurdita, vrhající bezmocný úšklebek na volnost proudění dobrovolně afatického filmu, personifikovaného bezcílným pohybem hrdinky, se divák neubrání lítosti nad tím, že od úvodu cíleně víme, že sledujeme pouze konstrukt, jenž nám připomíná, že pád Franca byl v době natáčení snímku jen snem, do něhož jsme se propadli, a pád naší zbylé konvenční buržoazní reality je dnes také stále ještě v nedohlednu. Film neredukovatelný na své příbuzné, jimž je roven: surrealistické odhalování nápadných nepůvabů buržoazie a přízraků sovbody á la Buñuel, absurdita ztracené komunikace á la Beckett, „zatmělé“ putování existenciální pustinou á la Antonioni, v neposlední řadě místy předzvěst pythonovského surrealistického skečového humoru.

Co dokáže oživit mrtvé, rozpohybovat strnulé, zaplnit prázdné a tak si samo vytvořit objekt svého popisu? Interpretace, kritika; film zrozený z pohyblivého písku slov křísí nehybnost obrazů a jakožto hypotéza sama sebe stojí na neukončitelném zdvojení, z jehož zrcadlového odrazu se rodí předobraz obrazu i jeho reflexe; originál, jenž neexistuje bez své kritiky. Vždyť imaginace sama by vždy zákonitě musela ztuhnout do solidnosti krystalu svého výtvoru, svého odvyprávěného příběhu, kdyby nepřispěchala možnost pohybu s oním krystalem, který může donekonečna vyzařovat nové odrazy světla jen tím, jak je natáčen – není to tedy obraz, ale odraz, ne obrazivost, ale odrazivost, jež tvoří osvobozující možnost propadat se do borgesovských her narativních struktur a instancí, a tím znovu a nově, nověji ožívat, ve zdvojení vypravěčů hledat smysl v ukradené absenci, rozehrávající všechen rituál, jemuž jsme zde služebníci: rituál pohyblivého filmového obrazu.

Září, 2022, válka, ze západu na východ a z východu na západ, kontinuita dějin, kontinuita filmového pásu, která se rodí z diskontinuity, z montáže,... z války, války obrazu s obrazem, slova se slovem, Slovana se Slovanem. V situaci, kdy se 13. 9. 2022 přetrhl pás života "posledního utopisty 20. století", jak zněl nekrolog Libération, je smutné konstatovat, že kontinuita světa opět převládá nad utopickým prvkem diskontinuity svobody - válka se vede mezi dvěma národními státy, tou veteší 19. století, a ne z důvodů Godardovy hlavní metaforické myšlenky filmu, totiž, že Západ od dob Napoleona a Hitlera válčil s Ruskem proto, že je zemí, kde se rodí fikce jako taková a Západ přestal snít; stejně tak převažující filmová produkce dneška tančí kolem zvětralých totemů, jejichž balzacovské a hollywoodské základy lineární kontinuity hnijí ideově rovněž ještě v 19. století, přičemž se godardovské modus operandi vůči nim jeví jako čirý přeryv nespoutaného bujení volnosti. Jestliže se zde Godard obsazuje jako kníže Myškin, tak ten, který také zemřel bezdětný a bez následníků - nezanechávajíc za sebou žádnou školu, žádné epigony, protože jeho styl nikdo nedokázal dokonce ani neúspěšně napodobit - sehrál roli idiota světu jako se hraje postava smutného moudrého blázna, jehož dílu porozumí snad až budoucnost, kterou si sami vytvoříme, a lépe, nově, kterou nepřijmeme, ale kterou si sami najdeme. Zemřel tedy Godard bez skutečných potomků? Jak bude dle jeho jednou vysloveného přání možná znít epitaf na jeho náhrobku: "Au contraire." - Naopak.

Strnulost fotografie jako cesta mezi světy, nehybné kyvadlo bijící mezi úvratěmi života a jeho fikce; fotografie ne v protikladu k pohybu, k sekvenci, ale k zvuku, k řeči, které nikdy nejsou než kontinuitou, která náš zamrzlý monument zbytečně zaplavuje touhou po jednoznačnosti, rozuzlení. Proto ten pocit, kdy nevíš, zda se to vše okolo tebe týká skutečně tebe, a ne tvého dvojníka, který byl nějakým režisérem vybrán jako tvůj dokonalý dublér v životní peripetii, jejíž smysl nemůže chápat ani scénárista, který ji napsal. Ten pocit, že v jednom okamžiku jsi to ty a jen ty, i někdo jiný, nezúčastněný, mezi nimiž je prostředníkem ona fotografie, k níž směřuje pomalé tempo filmu; jíž jsou korunovány zdlouhavé sekvence jako spolehlivější naplnění tendence, projevující se explicitními metafikčními hrami se záměnností herců a postav apod. Jelikož jen v tom momentu strnutí může člověk být zároveň vším, čím není a nebýt ničím, čím je, a v němotě slastného chvilkového zapomnění svého já vyhlížet svého herce, kterého bude zase navždy hrát.