radekgfx

Taverna na konci světa. Divil bych se, kdyby Mačibuse nebyl jeden z hlavních utajených inspiračních zdrojů Tarantinových Osmi hrozných. Inagakiho fixace na vývoj postav (typická vlastnost většiny jeho filmů), fantaskní zasněnost a koncentrovaný děj, který se na sebe vrství jako překládaná ocel japonského meče, se tu potkávají někde v horách mimo čas, realitu a bohužel též pozornost většiny filmových diváků.

Bar, terasa, postel. Čtyři a půl minuty, tři hudební motivy. Mann je opravdu geniální v tom, jak moc dokáže jednotlivé scény pozvednout skrze rytmiku a elipsy. Tu nahradí větu upřeným pohledem, tady zase trochu zpomalí a nakonec dialog podtrhne zvýrazněním barev hlasů. Jeho filmy bývají častokráte (a oprávněně) velebeny za dokumentární preciznost a využití hudby, ona je to ve výsledku ale spíše práce s postavami a uvěřitelná civilnost jednotlivých scén, jež jej bez výhrad činí zmíněným „architektem mezi zedníky“.

Dokument o ježdění v dodávce ve finále dojíždí spíše na to, že v něm absentuje nějaký ucelenější motiv, a stává se spíše takovým dalším „pokecem“ s dlouholetými kamarády Davea Grohla o všem možném, co souvisí a souviselo se začátky jejich kapel nebo s jejich kořeny. V podstatě jedinou výraznější jednotící linkou je ta část, kde se všichni zúčastnění představí a řeknou, odkud jsou. Sledování vyprávění vašich oblíbených hudebníků asi není málo, ale dokumentu by podle mě prospělo, kdyby byl trochu svědomitější v myšlence toho, co chce vlastně sdělit. Jednou z možných cest, jak toho dosáhnout, by mohlo být, kdyby se více věnoval relativně neznámé skupině Radkey, jejíž současný příběh asi nejvíce symbolizuje to, o čem dokument má být, a naopak z něj byly úplně vystřiženy osoby jako Steven Tyler, Duff McKagan nebo Slash, kteří jsou sice relativně známí a budou se dobře vyjímat v promu, ale jejich jediným konstruktivním příspěvkem je mnohdy pouze to, že v záběru sedí v dodávce. Čest Brianu Johnsonovi, The Edgeovi a Tonymu Kanalovi; některé části jejich vyprávění měly hloubku.

Pojem „televizní film“ se za poslední roky asi docela posunul, ale jsou to právě výtvory jako Oxygen, jež člověka vrací zpátky do reality. Netflix se tu už několik let snaží s pomocí jmen jako Cuarón nebo Fincher budovat obraz katalogu vyšší filmařiny, problém ale je, že většinu z jeho nových, neáčkových produkčních přírůstků strčí bez větších problémů do kapsy Ryan Reynolds se zapalovačem a starým Blackberry v přízemně – nebo spíše podzemně – analogovém Buried (2010). A nepotřebuje k tomu ani rámování do vzletných vesmírných dálek nebo těkání dějových linek ve snaze překlenout omezenou expozici a diváka na těch sto minut nějak zaujmout.

Jedna z charakteristik dobrého filmu dle mě je, že posuny v ději organicky a přirozeně vyplývají z logického rozhodování postav a vice versa. Jinými slovy, není zde slyšet škrábání scénáristického brku a film může volně plynout. Utajený pasažér to má přesně naopak. Ve filmu je pár ucelených dějových částí a ty jsou propojovány drhnoucími dialogovými replikami a nejapným chováním postav. V žádném okamžiku filmu tak člověk nemá pocit, že by postavy děj nějak ovlivňovaly nebo se ho dokonce nějak přesvědčivěji účastnily. A je to docela překvapivé, jelikož předchozí počin scénáristického dua Joe Penna a Ryan Morrison Arctic (2018) tímto neduhem až tak moc netrpěl.

Skvěle napsaný film. Dva lidé, prázdná ulice, večer a úderné dialogy… tohle tak hrozně v současných filmech chybí; ta dialogová, zemitá, koncentrovaná úspornost. Tady má člověk opravdu pocit, že scénář není pouze fádní stylistickou hru se slovy, ale že je spíše záznamem reálně proběhlých dialogů – třeba o tom, jak je život občas na houby –, a to bez jakýchkoliv postranních odboček či redundance. Proč vyjadřovat slovy to, co se dá efektivně vyjádřit neverbálně? Proč rozvádět to, co rozvedeno být nepotřebuje? Tato dějová a stavební nahota se ale zároveň nijak nevylučuje s pocitem, že je film neustále alespoň o jeden malý krok před vámi – že prostě nevíte, co bude za dalším rohem. Tohle považuji za hodně velký úspěch, tu nekonvenční konvenčnost. Motiv cestování časem je pak v podstatě už jenom příjemný bonus.

Kirk Douglas a Farrah Fawcettová byli toho dne poněkud neklidní. Blood Machines je přesaturovaná, narcistní, opulentní, osmdesátková retro exhibice, kde dostává styl asi tolik prostoru, kolik dostávají sami tvůrci v úvodních a závěrečných titulcích; to jest hodně. V těch pár upřených pohledech Elisy Lasowskiové se ale člověk ztratí, a i díky tomu zde ta forma nad tím obsahem přece jenom nevyhrává až tak jednoznačně.

„But I would like to ask… how do you eat afterwards?“ Nedivácký film o lidech, citlivý film o krutosti, naivní film o realitě. Pokud je Black 47 (2018) jinou, svéráznou verzí Statečného srdce (1995), Waiting for the Barbarians by pak nejspíše mohl být jinou, svéráznou verzí Stezek slávy (1957). Zpočátku jsem úplně nekvitoval přehrávání Johnny Deppa, ale na konci filmu – v kontextu závěrečné scény – jsem za něj byl skoro rád. Velmi zdatně se tu totiž přepíná mezi dialogově úspornou dokumentárností a až přehnaně teatrální stylizací. Morální ambiguitu nečekejte, postavy jsou tu naprosto úmyslně černobílé. Civilně hrající Rylance jako zádumčivý humanista – idealista, skrze něhož film destiluje všechnu tu domnělou životní naivitu a omezenost, ale i morální (ú)plnost –, Depp a Pattinson jako militantní krátkozrací oportunisté, jejichž prázdné masky a činy stojí na hliněných nohou. Uhrančivá syrová juxtapozice. Kolumbijský režisér si tu podává ruku se Scottem Cooperem a v historických kulisách britského imperialismu nastavuje nadčasové alegorické zrcadlo lidské mentalitě; a to tak nepříjemně a nepřístupně, až z toho mrazí.

Díky Bohu za Finchera a neroztřesenou kameru na stativu. V rozhovoru pro Vulture (Nerding Out With David Fincher, 2020) uvádí, že si nebyl úplně jistý, jak by lidé na přelomu tisíciletí pobrali témata novinářské integrity a fabulací, jimiž se film hodně zaobírá. Ve výsledku ale není spíše patrné, proč se těmito tématy tak srdnatě zabývá sám Mank, a.k.a. Herman J. Mankiewic, resp. co je vlastně hlavní kolizí filmu. Možná je to díky mnoha přepisům, ale dramatická zápletka stojí rozkročmo někde mezi retrospektivou jeho kariéry, vztahem s politikem a vydavatelem Williamem R. Hearstem, prezentací jeho osobních názorů a bojem za uznání autorství Občana Kanea – a finálnímu scénáři se úplně nedaří, to vše propojit a zdůraznit příčinné souvislosti. Noirová stylizace 30. a 40. let, Fincherův perfekcionismus a pár konverzačních scén ke spokojenosti stačí; neodbytný dojem, že film má přinést katarzi spíše režisérovi samotnému než jeho divákům, ale přetrvává.

Mrkev, cibule, bokeh a nehluboký děj bez atmosféry schovaný za nánosy hnědého tmavého filtru a protisvětla. Taková ta dialogová a dějová úspornost a domnělá „civilnost“, skrze něž se tvůrci snaží film prodat, tady dopadá na hodně neúrodnou texaskou půdu, jelikož ve filmu není nic, čeho by se člověk mohl chytit. Postavy nemají pozadí, motivace všech a všeho se vznáší někde ve větru a i ten dějový oblouk je ve výsledku spíše dějovou nížinou. The Dark and the Wicked ale neprojde ani jako odosobněná abstraktní žánrová sonda na téma samoty a smrti, u které by tohle všechno bylo do jisté míry jedno, jelikož by se mohla schovat za závoj relativizace. Nemůže. Nedisponuje totiž – mimo jiné – potřebnou mírou originality a schopností využít svébytné a neotřelé postupy. Když z filmu člověk odloupe všechny ty okaté vábničky, zůstane mu jenom ubíjející replikace již viděných věcí a ten Jonathan Frakes, jenž se na konci upřeně zadívá do kamery, zakroutí hlavou a řekne: „Naprostý výplod našeho scénáristy.“ Toho, který po večerech píše nástřely nových epizod Krajních mezí.