Marthos

Kodíčkův druhý (a poslední) pokus o vstup do světa filmových iluzí dopadl podobně jako předchozí Čapkův Loupežník. Hrdinové původní Langerovy hry – kapsáři, zloději, podvodníci, prostitutky a drožkáři, tedy lidé z periferie života – jsou nejen úsměvným pomníkem minulosti, ale také oslavou obyčejného, hovorového jazyka v jeho zachytitelné podobě (lingvisté plesají!). Příběh o napravení nenapravitelného navíc ukazuje i odvrácenou tvář vyspělé prvorepublikové společnosti – o neutěšených poměrech a bídě ovšem vypráví s humorem a právě to jej činí populárním už po několik generací. Kodíčkovu filmu bezpochyby prospěl Poláčkův scénáristický vklad, žel, herci pojali své postavy výrazně nefilmově, se všemi neduhy jevištních manýr a návyků – i jindy skvělý Štěpánek svého Pištoru vykřikuje a přeřvává tak, že jej činí nesnesitelným. Snad jen Plachta a Hugo Haas naznačují, že film v nich získá cennou a oceňovanou posilu. Mnohem zdařilejší jsou pozdější rozhlasové (1956) a televizní (1967) adaptace.

Štěstí nemá hran, je hladké ze všech stran, sem tam v ruce klouže ti, až přece uletí. Prvorepubliková reklama má dodnes svůj nepopiratelný půvab. A vtip. Fanda Mrázek by bezpochyby dokázal vnutit zázračné mýdlo s jelenem i současným pradlenkám.

Sotva stometrový film, ale čs. produkci by mohl být vzorem. Je v něm vše, co český film postrádá, dokonalý střih, lyričnost, která není banální. (Jan Drda)

Byl obdařen mnoha talenty a do jeho kolébky se postupně naklonily sudičky jménem divadlo, hudba a poezie. Ve dvacátých letech propadl nově se rodícímu jazzu (napsal první českou publikaci o jazzu, která vyšla v roce 1928) a spolupracoval s moderními scénami tehdejší doby: s Osvobozeným divadlem a divadlem DaDa. Zanedlouho si založil vlastní soubor nazvaný D-34, který se stal jednou z nejosobitějších tváří předválečné kultury a v němž se pokoušel o metaforickou aktualizaci klasických her světové i domácí dramatiky (patrně nejznámější je Dykův Krysař). Zcela jiné rozměry má pak jeho poválečná činnost, ovlivněná osobní politickou orientací a ústící až do nejzrůdnějších rozměrů inscenací štvavé hry Pařeniště, kategoricky pamfletizující skupinu dr. Milady Horákové. Nic z této prapodivné a svým způsobem přitažlivé peripetie Burianova krátkého života ale nevyužil Sísův polohraný dokument. Ten se utápí v jednotvárné šedi školometských frází, deklamovaných otřesným monotónním hlasem Víta Olmera a nepřehledně řazených výjevech ze současnosti. Naprosto asynchronní je pak nastudování jednotlivých úryvků Burianových původních inscenací, které se pohybují na hranici ochotnické amatérštiny. Z neznámých důvodů se Sís nevěnuje jeho mimořádnému rádiusu na poli české taneční hudby třicátých let, zcela zamlčeno je jeho autorství legendárního šlágru Chlupatý kaktus i účast na některých významných filmech té doby. Skutečně ojediněle používám nejnižší hodnocení, ale v tomto případě je namístě. Mnohem přínosnější a informačně obsáhlejší je i heslo v literárním slovníku. Burianova osobnost tak stále čeká na své plnohodnotné objevení a pochopení. To především.

Jarmila Glazarová nesporně náleží mezi nejzajímavější autorky dvacátého století. V její tvorbě si získávají výraznou pozornost zejména dva romány postavené na střetu dobra a zla. Zatímco Vlčí jáma (zfilmovaná o necelý rok později Jiřím Weissem) je přesná v kritice maloměstské prudérie a s ní svázané morálky, Advent je příběhem ženy, která marně hledá lidské podmínky pro své dítě. Děj se odehrává během jediné noci, v níž si hrdinka, hledající ztraceného syna, vybavuje všechna dosavadní zastavení své křížové cesty a dospívá k poznání, že po celá ta léta, kdy se kvůli synkovi ponižovala, jej vlastně ztrácela. Prudkou gradaci retrospektivně vyprávěného děje, který směřuje ke katastrofě, způsobuje vytrvalé úsilí hrdinky najít ve vzpomínkách na běh svého života příčiny jeho ztroskotání. Filmové realizace se ujal kontroverzní režisér a držitel oficiálních komunistických cen Vladimír Vlček, který s překvapující pečlivostí dokázal román Glazarové převést do podoby strhujícího dramatu. Silný vliv na něj jistě měla osobní zkušenost z mládí (Vlček se v Beskydech narodil a strávil zde plných osmnáct let). Z hereckých představitelů jednoznačně vyniká Gustav Hilmar, který rolí zlého Podešvy završil svou několikaletou galerii tvrdých selských mužů z předmnichovského a protektorátního období. Vpravdě životní výkon podává univerzální tragedistka Marie Vášová, jejíž poživačná služebná je jednou z nejodpornějších postav domácí kinematografie. ADVENT bezesporu tvoří vrcholný dotek nové etapy českého filmu, který se pomalu odvracel od stereotypních schémat gottwaldovského temna a začal si všímat člověka jako prosté bytosti. Milující, chybující a odpouštějící. Tak, jak je tomu odnepaměti.

Koncem protektorátního období se režisér František Čáp opět vrátil k tematice českého venkova. Pro svůj další film si zvolil román Karla Klostermanna, zasvěceného znalce jihočeského kraje a místních obyvatel. Rozsah a zejména šíře selské epopeje z počátku dvacátého století vedly režiséra ke kompromisu. Do středu filmového příběhu se místo tajuplného prostředí jihočeských Blat dostali čeledín Vojta a jeho věkoví vrstevníci Václav a Apolenka, kteří jsou k Vojtovi silně citově vázáni. Apolenka neuvědomělou láskou, pro bázlivého Václava je nedostižným vzorem a autoritou. Závěrečná proměna hlavního hrdiny odpovídá klasickému syžetu obdobných filmů té doby, v nichž je vyzdvihována čest a upřímnost. Na filmu se spolupodílel i významný český fotograf, dokumentarista a přírodovědec dr. Jan Václav Staněk, jehož záběry zvěře jsou dodnes fascinující. Díky působivým exteriérovým pasážím (kameraman Ferdinand Pečenka byl skutečným mistrem obrazu) a vzácně vyrovnaným hereckým výkonům (jasně dominující je třiadvacetiletý Rudolf Hrušínský) patří MLHY k uměleckým vrcholům a zároveň dokumentují snahu filmařů o posílení národního uvědomění v dobách nacistické okupace. A to jistě není málo. Naopak.

Antonín Zápotocký a jeho idealizovaná balada z letopisů dělnického hnutí. Weissova filmová adaptace odpovídá dobovému entuziasmu, který byl tehdy, jak se zdá, vskutku nakažlivý, a proto nikoho nepřekvapí, jak špatný ten film vlastně je. Není ani zábavný, ani patetický, ani tendenční, jen nudný a prázdný. Tady správce, tu továrník, tam zase podlá církev, čtyři sta let jsme trpěli a tatík Žižka se na nás dívá. Komunistický výklad dějin nezachrání ani hrstka dobrých hereckých výkonů (Smolík, Brzková, Korbelář).

Habent sua fata libelli. Knihy mají své osudy. A s nimi i jejich autoři. Fatálním příkladem tohoto citátu je jméno jednoho z nejosobitějších prozaiků dvacátého století Bohumila Hrabala. Světácký pábitel se až do počátku šedesátých let těšil naprosté anonymitě, kterou vyplňoval střádaním míhajících zážitků, vzpomínek a svůj smysl pro zachycení života lidí z periferie (ale také ne docela) ukládal zvolna do prvních textů. Když se v roce 1965 připravovala celovečerní hraná feérie jeho Perliček na dně, objevil se mezi tvůrci i mladý Jiří Menzel. A tady začala ta několikaletá a úspěšná spolupráce velkého literáta a velkého režiséra, jejichž díla se stala jakousi symbiózou mezi krásou slova a krásou obrazu. Důstojným završením této plejády - ovšem už bez přítomnosti autora literární předlohy - je adaptace románu Obsluhoval jsem anglického krále. Od předchozího epizodického vyprávění v něm Hrabal přešel k relativně uceleným souvislostem, líčených vypravěčem. Jan Dítě prochází jako číšník postupně nádražní restaurací, penziónem a honosnými hotely a sní o tom, jak jednou sám vybuduje něco tak velkolepého. S jakousi bezelstnou naivitou přitom sleduje, jak všechny jeho plány a naděje končí krachem. Při bližším zájmu lze však na několika místech vysledovat některé výrazné změny ve scénáři, které se ostře odlišují od původního textu. Styčným bodem je například motiv hrdinova manželství s německou dívkou. V románu této události předchází falešné obvinění Dítěte z krádeže zlaté lžičky, hrdina následně podniká kroky k sebevraždě, od které je odvrácen. Z vděku a tak trochu z trucu se ožení se svou samaritánkou. Zvláštní postavení v románu i ve filmu zaujímají erotické pasáže, které se mohou zdát až za hranicí pornografie, ovšem Hrabal nikdy krásu těla nepopíral a v jeho pojetí se stává něčím přirozeným, láskyplným a přitom silně vzrušujícím (v tomto směru bych uvedl známou scénu z Postřižin). Ve své podstatě se dá opět konstatovat, že Menzel nám představil Hrabalův román v jeho jemnější a absurdnější podobě, ovšem podařilo se mu zachovat několik silných momentů tragického charakteru (obrazově dokonalá dvojí reminiscence ujíždějícího vlaku s panem Waldenem). Menzel si za léta své praxe osvojil způsob, jak dosáhnout rovnoměrného rozložení veselé i tragické stránky věci a jak diváka na straně jedné konejšit prvorepublikovou potměšilostí a noblesou (distinguovanost hotelu Paříž ostře kontrastuje s prostopášností penziónu Tichota) a na straně druhé ohromovat krutostí dané doby (kufřík poštovních známek po transportovaných polských Židech). Vedle bezchybného výtvarného a hudebního génia se však odehrává citelný rozpor v hereckých výkonech. Titulní představitel postrádá charisma a na mnoha místech vychází jako směšná karikatura. Mnohem lépe na sebe upozornila druhá zahraniční hvězda Julie Jentsch, která se do role sudetské Němky vžila s grácií a nadhledem. Z českých spoluhráčů bych ocenil výkony slovenských bardů Huby, Labudy a Lasicy i vedlejší figurky Abrháma a Hrušínského. Oldřich Kaiser neměl příležitost k výraznější akci, přesto je jeho výkon, spočívající vlastně "jen" v smířlivé rekapitulaci děje v kombinaci s intermezzi poválečného pohraničí, nadprůměrný. Stejně jako je něco podvědomě smutného na VLACÍCH, SNĚŽENKÁCH i SKŘIVÁNCÍCH, je i v ANGLICKÉM KRÁLI. Je to pozoruhodné dílo, které je vlastně neobyčejně závažnou filozofickou výpovědí o donkichotském zmoudření, o jednom zpackaném, ale zároveň neskutečně bohatém lidském životě.

Přehlídka trapnosti a nevkusu. Z ničeho vzejde zase jenom nic.

Film o ničem. Satira?! Ani omylem. Přiboudlá komunální taškařice, která nikoho a do ničeho netepe, jen mlátí prázdnou slámu. Jednotlivé situace postrádají naváznost, série veskrze trapných rádoby gagů je inscenována s překvapující neobratností, dialogy, i ty slušnější, mizí v hlubině jalového scénáře, který se ani nepokouší vytvářet základní rámec pro smysluplný děj. Katastrofální dopad Sísova režijního pojetí se projevuje zejména na výkonech většiny představitelů, kdy plejáda výborných herců nemá co hrát. Tento film skutečně nezanechá v současném divákovi hlubší zážitek, spíše se chtě-nechtě domáhá všetečné otázky: proč?