HareS

Nič iné ako Bezstarostná jazda nereprezentuje šesťdesiate roky mrazivejšie a pravdivejšie. Odmietanie spoločenských konvencií, hnutie hippies ako nasledovník beatnickej generácie, študentské nepokoje počas Leta lásky 1967 na západnom pobreží Spojených štátov v San Franciscu, na východe zasa trojdňový festival vo Woodstocku 1969, kde kvetinové deti mierom a hudbou protestovali proti práve prebiehajúcej vojne vo Vietname, kontrakultúrna a sexuálna revolúcia, prvý let na Mesiac ((ne)pristátie na ňom je už vec na inú diskusiu)... Tabuizované témy, odcudzená mládež, nízky rozpočet a podobné atribúty sú príznačnými pre americký nezávislý film, ktorý nám v plnej nádhere ukazuje Dennis Hopper vo svojom celovečernom režijnom debute. Do Bezstarostnej jazdy sa podarilo zakonzervovať ducha Ameriky konca 60. rokov, celým filmom sa tiahne vnútorná existenciálna očista, ktorú chcú na nekonečných amerických pláňach dosiahnuť ústrední hrdinovia Wyatt a Billy (totožnosť mien s Wyattom Earpom a Billym the Kidom nie je náhodná, ale zámerná), vydávajúci sa na karneval Mardi Gras na opačnom konci krajiny, alebo skôr k horizontom, na ktoré obmedzení ľudia so svojou neslobodou nikdy nedovidia. Ilúzie o slobode sú pre Bezstarostnú jazdu charakteristické rovnako ako smútok za definitívnym odchodom hnutia hippies. Motorové vozidlá ako ústredné prostriedky k dosiahnutiu niečoho neurčitého. Niečoho abstraktného a neuchopiteľného. K dosiahnutiu nekonečného jazdenia, len tak pre radosť, pre ten opojný pocit z voľnosti a nespútanosti, z oslobodenia sa zo zväzujúcich okovov všednosti. Billy a Wyatt na svojej ceste stretávajú stratené existencie, farmárov (opäť je to Wyatt, kto tvrdením: „Nie každý dokáže žiť zo zeme, si si svojím vlastným pánom, môžeš byť pyšný“, protestuje proti skomercionalizovanej spoločnosti), komunitu hippies, právnika Georgea Hansona, čo je jedna z prvých úloh pre Jacka Nicholsona, ktorého pohŕdanie vtedajšou skostnatenou spoločnosťou je snáď ešte intenzívnejšie ako u ústrednej dvojice (po odchode z reštaurácie, odkiaľ ich vyhnali vžité predsudky vidiečanov im hovorí: „Neboja sa vás, oni sa boja toho, čo pre nich znamenáte. To, čo reprezentujete, je sloboda. Hovoriť o tom a mať to. To sú dve rôzne veci. Je ťažké byť slobodným. Oni budú len kecať o individuálnej slobode, ale keď sa s takou slobodou stretnú, tak sa jej zdesia)." V ušiach doteraz znejúci Steppenwolf, The Byrds, Jimi Hendrix alebo Roger McGuinn, zo soundtracku, ktorý si tyká s pojmom kvalitná hudba a László Kovács za kamerou s jeho legendárnym, tzv. predznamenávaním nadchádzajúcej scény prestrihávaním na ňu v ešte práve prebiehajúcej, sú len takou malou, byť neodmysliteľnou čerešničkou, na veľmi chutnej torte z Nového Hollywoodu. 90%

Ten nadmieru evidentný ekologický apel na pánov tvorstva (freeze frames použité v úvodných minútach to len multiplikujú) je čiastočne (vážne len čiastočne) prekrytý tou dôverne známou, bližšie neidentifikovateľnou sedemdesiatkovou nervozitou, príznačnou pre vtedajšie exploitation filmy (porovnávať Frogs so Spielbergovými Čeľusťami, ktoré subžáner eco-terror reprezentujú najväčšou možnou mierou by som však neodporúčal). Žánrové zaradenie určite nie je horor, psychologická kresba o ktorú sa usilujú, je im však taktiež vzdialená. Frogs ponúkajú výrazne menej nechcene úsmevných momentov, prameniacich z neschopnosti tvorcov previesť na plátno čosi hmatateľné a uveriteľné ako to poznáme z klasík novších, Boa vs. Python alebo Komodo vs. Cobra. Pri sledovaní údajne kultových Žiab (sám Tarantino ich má vo svojej topke) síce je možnosť podľahnúť posmechu a podobným reakciám vyvolávaným čudesným dianím na plátne, avšak rotačnej kadencii hurónskeho smiechu pri spomínaných videotituloch sa zďaleka nevyrovnajú. Žaby by preskákali okolo mňa bez zanechania hlbšieho zážitku, nebyť tých najkurióznejších úmrtí v histórii kinematografie, ktoré v sebe obsahujú a na ktoré sa skrátka nezabúda (zabíjajú všetky zvieratká bez výnimky - pavúky, chameleóny a... áno, aj korytnačky). Iba na tie plano avizované, celým filmom znejúce žaby nezostal čas pričiniť sa. 45%

1.-Duch v stroji _____ Dokument o osobnostiach spoza kamery, o legendách slovenskej kinematografie, ktoré my ako diváci nemáme príležitosť zhliadnuť priamo na plátne. Neporovnateľne výdatnejším potešením je však, keď už nie ich osobná účasť, tak určite a to hlavne, ich nenapodobiteľný kameramanský rukopis nezmazateľne vtlačený do každého metra filmového pásu. Pred kamerami ich nezachytíme (vyjma dokumentov spriazneného naturelu), ale prostredníctvom nich sú nám sprostredkované všetky tie rozpohybované obrázky, ku ktorým tak radi uprene hľadíme. V prvej časti dokumentárneho seriálu Slovenské kino sú nám prezentovaní naši žijúci kameramani (okrajovo je spomenutý etnograf Karol Plicka zodpovedný za legendárnu Zem spieva, ktorý v 20. a 30. rokoch pracoval pre Maticu slovenskú). Tibor Biath spomína na natáčanie Boxera a smrti a hovorí o vôbec prvýkrát v histórii použitej subjektívnej kamere z pohľadu boxera - Štefana Kvietika. Vincent Rosinec povie svoje o natáčaní Grečnerovho Drak sa vracia priamo v lokalitách, na ktorých bol film pred takmer polstoročím nakrútený. Vyjadrí sa aj k objektívom s dlhou ohniskovou vzdialenosťou (kamerový efekt o ktorom je na plátne práve reč, je do hovoreného slova ukázaný v opisovanom kameramanovom diele) a k svojej radosti odkrývania nových obzorov skrz 360 stupňov otáčajúcu sa kameru (viď aj v Každý týždeň sedem dní). „Kameraman Štefana Uhra“ je synonymum pre Stanislava Szomolányiho zodpovedného za brilianty (taktiež) zo zlatých šesťdesiatych ako Slnko v sieti alebo Organ. Hovorí o svojej prezývke „zrkadlový kameraman“ a pokúša sa priblížiť atmosféru a vytvárať spojenia so svojimi filmami na streche s anténami (Slnko v sieti) a v kostole (Organ). Objaví sa aj Dodo Šimončič hľadajúci železničnú stanicu, tú Babindolskú zo Slávnosti v botanickej záhrade. To, že Elo Havetta bol dobrý človek som počul už mnohokrát, nielen od Doda. S emigrantom Igorom Lutherom sa stretneme taktiež a povie o tom, že stereotypný a rutinný záber je pre neho nevzrušivý a tak sa vo svojich filmoch rád hrá, či už so svetlom a farbami v Jakubiskovom debute Kristove roky alebo so surrealizmom a snením v Robbe - Grilletovom Eden a potom. Z tých najsúčasnejších sa na konci mihne Šulíkov dvorný, českým akcentom mluvící Martin Štrba, na moste spomínajúci ako bolo Na krásnom modrom Dunaji. Zaujímavý rozbeh seriálu, zaujímavé porovnanie rozdielneho vnímania dvoch generácií (učitelia a ich žiaci), pútavé vytváranie paralel medzi digitálnou a „filmovou“ technikou (mobilným telefónom snímaný príchod vlaku do stanice z totožného uhla kamery ako pred 116. rokmi L'arrivée d'un train à La Ciotat bratov Lumièrovcov, filmu, na ktorý je v správnej chvíli prestrihávané). Prínosné pre tých, ktorí o slovenskej kinematografii nevedia zhola nič, záživné osvieženie vedomostí zarytých cinefilov filmami žijúcich. 75% __________ 2.-Vojaci a partizáni _____ Druhú časť degraduje neslávne známa dokumentaristická technika „hovoriacich hláv“, v tomto prípade sú tými hlavami ľudia z filmovej vedy, ktorí k problematike SNP a filmom s touto tematikou majú čo povedať, ako Václav Macek (spoluautor encyklopédie Dejiny Slovenskej kinematografie) alebo legenda slovenskej filmovej publicistiky Pavel Branko zanietene spomínajúci na vojnové časy. Takisto sa objaví človek scenáristicky zodpovedný za také klasické diela ako Pieseň o sivom holubovi alebo Polnočná omša, Albert Marenčin. Dramaturgickú zomknutosť jedničky Vojaci a partizáni nedosahujú, dosť veľká časť je venovaná propagandistickým dokumentom natáčaným v období povstania režisérmi ako Ivan J. Kovačevič alebo Paľo Bielik. Následne dochádza k prechodu k už plnohodnotným dielam spomenutého Paľa Bielika Vlčie diery a mladšiemu Kapitánovi Dabačovi, ktorí ako jeden z prvých v dobe budovateľského socialistického realizmu priniesol nečiernobiely pohľad na vojenský konflikt a postavy v ňom prežívajúce. Nadviažeme náhlym prebehnutím cez 60. roky filmami ako Sanišviliho Prerušená pieseň, už spomenutá Pieseň o sivom holubovi Stanislava Barabáša, na ktorej teoretici vysvetľujú nástup lyrizmu do filmov s povstaleckou tematikou. Z rýchlika prebehneme Polnočnou omšou Jiřího Krejčíka, Barabášovými Zvonmi pre bosých, Jakubiskovými Zbehmi a pútnikmi a sme v 70. rokoch, kde Pavel Branko porovnáva filmy Keby som mal pušku a Trofej neznámeho strelca. A zrazu sa vyskytujeme v 2007-om, pri nevydarenej adaptácii novely Leopolda Laholu, strojenom pokuse o náročný film v súčasnej povrchnej dobe, Lančaričov Rozhovor s nepriateľom, ktorý to nepríliš dôstojnou bodkou uzavrie. Dlhší a predovšetkým hlbší, menej uponáhľaný a chaotický rozbor poslednej päťdesiatročnice (počnúc 60. rokmi), by nebol zo strany tvorcov v divácky neprospech. 60% __________ 3.-Kam zmizla slovenská princezná _____ Rámcovanie rozprávania dvoma postavičkami pre rozprávkový žáner jednými z najpríznačnejších - šaša a draka, bolo v mojich očiach veľmi ťažko prehltnuteľným sústom. Dve bábkové, nevtipné karikatúry sa rynú celou plochou dokumentu (svojou kŕčovitou štylizáciou pripomínajú bezmocnosť moderátorov ľubovoľnej televíznej relácie) a predstavujú pre mňa najväčší neduh a paradox zároveň. Paradox z dôvodu, že ich prítomnosť určite nebola neodmysliteľnou nutnosťou. Zdôrazňovaná infantilnosť a insitnosť v nadabovaní a hereckom podaní postavičiek mala byť bližšia tým, pre ktorých je rozprávkový žáner určený predovšetkým, a to deťom, avšak ich záujem o kinematografické dejiny, prezentovanými práve aj takýmto dokumentom, je podľa môjho úsudku dosť mizivý, čiže z tohto hľadiska tretí diel stráca svoj význam a opodstatnenie. Dramaturgicky ide opäť, podobne ako pri Vojakoch a partizánoch, o menší zmätok poskakujúci z jedného miesta na druhé, s veľmi úryvkovitými vyjadreniami jednotlivých opýtaných. Spomenie sa prvá slovenská princezná Viera Strnisková z Kodajovho Pána a hvezdára z roku 1959, pokračujeme skrz dvadsať rokov trvajúce rozprávkové vákuum (1960-1980) a usadíme sa v 80's dekáde, normalizačnom desaťročí najbohatšom na žáner s princeznami v hlavnej úlohe (a dá sa povedať, že desaťročí jedinom). Najviac priestoru dostal Dušan Trančík spomínajúci na koprodukcie s nemeckou spoločnosťou Taurus Film, ktorá nám priniesla 6 rozprávok a jej dramaturgia bola vystavaná na čo najväčšom zabávaní obyvateľstva v totalitnom režime a čím veľkolepejšie rozprávky vyprodukovali, tým boli Taurusáci šťastnejší. Rýchlosťou prebehneme Martinom Ťapákom (Plavčík a Vratko, Popolvár najväčší na svete), Jurajom Jakubiskom (Perinbaba, Pehavý Max a strašidlá natočený podľa vlastného sedemdielneho nezabudnuteľného seriálu Teta), Miloslavom Lutherom (a jeho uhrančivými kúskami Kráľ Drozdia brada a Mahuliena, zlatá panna), Dušanom Rapošom (Falošný princ), Júliusom Matulom (Nebojsa) a samozrejme Martinom Hollým (Soľ nad zlato). Kostýmová výtvarníčka Ľubica Jarjabková nadhodí tému nemennej siluety princeznej - bojazlivej devy v blond háve a dozvieme sa, že tento ustálený vzorec bol narušený len raz za uhorský rok obsadením brunety do titulnej role (Soľ nad zlato, Sedem jednou ranou). Konfrontovania Slovenska (Pavol Dobšinský) s Nemeckom (bratia Grimmovci), spisovateľov, podľa predlôh ktorých filmy obvykle vznikali sa dočkáme tiež, tak ako aj typu tzv. vzbúrených, mesto obývajúcich popových princezien (Marika Gombitová, Dara Rolins) uprostred synťákmi presýtených osemdesiatok v muzikáloch Neberte nám princeznú a Takmer ružový príbeh. Od roku 1990, vzniku Párnického Šípovej Ruženky, zatiaľ poslednej slovenskej rozprávky, uplynulo už 21 rokov. Áno, dosť smutné pripomenutie. P.S. Popkultúrny guru Juraj Malíček zasvätene hovoriaci o západnom type princeznej, názorne ho objasňujúcom na Lucasových Star Wars, na príklade princeznej (o nadužívaní slova princezná ma neupozorňujte, podobne ako nikto neupomenul českých prekladateľov knihy 125 zakázaných filmov o nadužívaní slova obscénny) Leii, je svojím exaltovaným prejavom zodpovedný za moje rozhodnutie neísť s percentami ešte o kúsok nižšie. 55% __________ 4.-Jánošík _____ Síce nedisponujúce detinskosťou predchádzajúcej epizódy (štafetu vševediaceho rozprávača po dvoch otravných postavičkách prevzal lepšie počúvateľný Roman Luknár a navyše s tým rozdielom, že sa nám predstavuje v polohe voice-overu sprevádzajúceho práve prebiehajúce dianie len ako neviditeľný hlas, narozdiel od vizuálne sprítomnených bábok), avšak už v úvode je nám predložená pomerne silná roztrieštenosť, čo sa, našťastie, čoskoro stabilizuje. Juraj Malíček (tentokrát s tričkom s logom Supermana) opäť zabezpečuje potrebné sympatie, ktoré sa v podobne veľkom množstve nevyskytnú k nikomu z účinkujúcich. Začneme známymi historkami okolo prvého slovenského celovečerného hraného filmu, nemého Jánošíka bratov Siakeľovcov z 1921-ého (Jaroslav Siakeľ o 4 roky neskôr spolupracoval na filme Harryho O. Hoyta The Lost World), prechádzame skrz rok 1935, dátumom v ktorom vznikol druhý, Fričov Jánošík (ktorý mal pôvodne režírovať Karol Plicka) so zemitým Paľom Bielikom v hlavnej úlohe, teraz ešte hercom, o 27 rokov nato však už režisérom zodpovedným za tretieho, širokouhlého a farebného, dvojdielneho Jánošíka (ktorý sa stal 2. najobľúbenejším slovenským filmom s Františkom Kuchtom v hlavnej roli, ktorému ďalší osud určil alkohol). Spomínajú pomocná režisérka Sylvia Lacková, Eduard Grečner, producent Jozef Mičo priamo na mieste Jurajovho narodenia v Terchovej, kameraman Jánošíka tretieho, Vladimír Ješina, ktorý v epizóde s názvom Duch v stroji nevysvetliteľne chýbal, dramaturg a animátor Rudolf Urc a ďalší. Dostaneme sa k jánošíkovským paródiám pohrávajúcimi sa s klišé, či už v muzikálových podaniach Jozefa Zachara Juro Jánošík alebo legendárnej inscenácii Na skle maľované s Michalom Dočolomanským, v podaní Lasicu a Satinského v kabarete Ktosi je za dverami a v 5. najobľúbenejšom slovenskom filme Pacho, hybský zbojník. Nesmú chýbať ani animované variácie známej legendy v Kubalovom majstrovskom Zbojníkovi Jurkovi, alebo v seriálovej verzii Jaroslava Barana Jurošík. Prejdeme sa cez Slovenský filmový ústav, kde natrafíme na nerealizovanú verziu z roku 1997, pokračujeme nevhodnou vložkou z Jánošíkových dní v Terchovej, až sa dostaneme k filmu najnovšiemu a ešte nedávno z kín vylezenému, Jánošíkovi - Pravdivej histórii, koprodukcii Poľska, Česka a Slovenska. Nebyť nedávno zhliadnutých bonusových materiálov ohľadom nášho ľudového hrdinu použitých aj v tomto dokumente (Film o filme: Jánošík '21), tak môj pocit, že sledujem a dozvedám sa totožné informácie by tu zrazu nebol. 65% __________ 5.-Sex a erotika _____ Povrchnosť a neucelenosť neobišla ani tento diel, ba priam ešte hlbšie ako predošlé zachádza do komerčnej roviny a prezentuje sa bulvárnym charakterom (známe osobnosti z filmárskeho fachu rozjarene rozprávajú o svojich zážitkoch so sexom). Na seriál, ktorý sa bude naozaj odborne a vedecky venovať dejinám našej kinematografie, si ešte musím počkať. Pri tomto expresnom prebehnutí históriou zobrazovania erotiky, sexu a inkriminovaných scén v našich filmoch, som mal na jazyku neustále pachuť, že sledujem produkt nemenovanej súkromnej televízie (ovšem pozerateľný) a nie seriózny verejnoprávny (hoci slová seriózny a verejnoprávny v jednej vete v posledných pár rokoch akosi nedávajú zmysel) dokument mapujúci históriu vybranej problematiky. Tu sa naskytá otázka, či bola vôbec potreba hovoriť o niečom, čo vlastne v našej filmovej histórii má len veľmi malé základy, resp. takmer žiadne. Veď napokon, prvý bozk na slovenskom filmovom plátne bol zobrazený v prvom Jánošíkovi, a to až o 25 rokov neskôr, ako v Heiseho The Kiss z 1896-ho. Boli, sme, a určite stále budeme v tom našom malom konzervatívnom Slovensku v odzrkadľovaní sexuálneho života na plátno jednoducho v plienkach, hoci na latentné snahy a pokusy by sme v dejinnom bádaní a pri veľkom chcení natrafili (Sladké hry minulého leta, Zmluva s diablom, Eden a potom, Záhrada a predovšetkým u režiséra v tomto smere jednom z najotvorenejších a najslobodnejších, u Juraja Jakubiska). 60% __________ 6.-Slovenská krčma _____ 55%

Generačná dráma skrížená s filmom o zakázanom vzťahu učiteľa a jeho žiačky v stopovom množstve obsahujúca čiernohumorné dialógy dosahujúce najčastejší výskyt v postave otca stelesnenom Miroslavom Krobotom. Zvláštna to kombinácia, no natočená spôsobom, ktorý je určite hodný stominútového času z vášho života. Spôsob je to zaujímavý, obzvlášť keď vezmeme do úvahy silenosť a ostentatívnosť valnej časti slovenskej hranej kinodistribúcie ostatnej dvojdekády (o produkcii našich televízií radšej pomlčím). Zuzana Liová pojala svoj Dom z mierne odlišného uhla, z uhla artovky európskeho charakteru a natočila film nepodobný bezmála všetkej tuzemskej súčasnej hranej tvorbe (Martin Šulík a jeho rané filmy sú samostatnou jednotkou a Juraj Nvota mi to iste odpustí). Komorný, citlivý, neokázalý, s množstvom intímnych okamihov sú charakteristiky Dom celkom presne vystihujúce. Režisérka nás uvádza priamo do centra diania prostredníctvom vynechaného uvádzacieho záberu, obvykle nastoľujúceho miesto, náladu alebo informáciu, záberu, ktorý zvyčajne otvára úvodnú sekvenciu veľkej časti natáčaných filmov vôbec (na spočítanie uvádzacích záberov vo zvyšku filmu, by nám však bolo päť prstov asi málo). Podtrhuje tým realistickosť a uveriteľnosť svojej snímky v duchu dokumentárneho filmu, ale aj európskych moderných kinematografií. Film tak začína ručne snímaným záberom na detail otcových rúk budujúcich príbytok svojej mladšej dcére, ktorý navodí nikam sa neponáhľajúci temporytmus rozprávania, akým pokračuje celé dielo až do svojho záverečného záberu, z ktorého je, taktiež po vzore starších režisérov, bez použitia zatmievačky, „predčasne“ odstrihnuté. Takmer neustále prítomný kontaktný zvuk, statickejšie zábery než je vo filmoch slovenskej proveniencie bežným zvykom nasnímané ručnou kamerou, pseudopoetizujúcich momentov nájdeme pomenej, absencia zatmievačiek, rezignácia hudby (lež nie tak celkom, klavír znie celým filmom, ovšem prvý spev sa ohlási až počas záverečných titulkov, v skladbe, ktorú má na svedomí zakladajúca bunka českej alternatívnej skupiny Ecstasy of Saint Theresa, uznávaný Jan P. Muchow), skrátene povedané, funkčným minimalizmom k čo najhodnovernejšiemu zobrazeniu prezentovanej témy. Dom však ani zďaleka nie je geniálnym dielom. Povestná fragmentárnosť nedovoľujúca sa naplno vžiť do tej-ktorej postavy a filmu ako celku sa síce Liovej celovečernému debutu pre kiná vyhýba, samozrejme nie až tak dokonale a do bodky sa jej to darí napĺňať. Otvorený koniec (otvorený nie v zmysle diváci domyslite si!, ale miernou unavenosťou tvorcov ku koncu filmu) Mitašovej postavy (podľa mňa dosť kostrbatá časť príbehu) tiež na atraktívnosti nepridáva. Línia so staršou dcérou možno bola nevyhnutnosťou v zmysle predostrenia sociálneho statusu ľudí na dedine, ale práve situácie v ktorých sa vyskytuje ona a jej rodina (bývanie u svokry, traktor, krčma...) sa svojou okatou frajerskosťou zaraďujú skôr do opomínanej väčšiny filmov. Televízne seriály nepripomínajú, to nie, ale narúšajú celkové civilné poňatie príbehu. Najväčšie emócie Dom z diváka doluje zábermi, v ktorých sa zdanlivo nič veľké nedeje. Oči Judit Bárdos sledujúce prázdny priestor a divák v kinosále je vo vytržení podobne ako v prítomnosti večne zarmúteného Miroslava Krobota. Podprahové stoické hranie, ktoré len prehlbuje priepastný rozdiel medzi dvoma generáciami prezentovanými otcom a dcérou. Snímka sa sústreďuje najmä na príbeh otca a mladšej dcéry, matka plní len funkciu akéhosi doplňujúceho elementu, v príbehu nie celkom podstatného, avšak pre celistvosť rodiny potrebného a dôležitého (superlatívov na herectvo Taťjany Medveckej bolo už popísaných hodne). Strohosť dialógov (Dom na nich svoje základy nestavia), sivá a chladná mizanscéna, paradokumentárna autentickosť (ručná kamera je síce neustále v miernom pohybe, avšak surovosť a naliehavosť od filmu nečakajte) a Liovej úsporná réžia sú ďalšími nespochybniteľnými kladmi filmu. Kladom najväčším však po odmyslení slovenčiny v dialógoch zostáva pocit, že v určitých sekvenciách Dom napĺňa pojem „svetový európsky film" viditeľne viac než pojem „slovenský film". A to už je čo povedať. 75%

Bad Taste, čiže Zlý vkus alebo campy estetika zavrhujúca čokoľvek gýčovo prvoplánové, dotiahnutá práve skrz okázalú oslavu nevkusu Jacksonovým amatérsky zanieteným prístupom do dokonalosti. Spolu s Braindeadom a Raimiho Evil Dead-mi esencia splatteru. Takto nejako, samozrejme epicky ešte mierne robustnejšie, si predstavujem pripravovaného Hobbita :-) Zámerne nevkusná anti-gýčová fajnovosť. Ukážkovo výstavný artikel campu. 90%

Krehkosť a mierumilovnosť benevolentného starnúceho človeka chcejúceho aspoň malým, avšak znamenitým pričinením zaasistovať k skončeniu druhej svetovej. Humánnosť ako jedna z najzákladnejších a najprapodstatnejších vlastností aroganciou a odľudštenosťou nepoškvrnenej ľudskej bytosti v úzkom súznení s uhrančivou slovenskou prírodou. Horská road movie z normalizačných čias situovaná do čias vojnových s famóznym Dibarborom, ktorej inšpirácia Martinom Ťapákom je viac než zrejmá. 80%

Constantin Stanislavski by mal iste veľkú radosť a rozhodnejší pocit než je po dosledovaní ten môj. 70%

Situácie namiesto deja, úprimnosť namiesto pózy, je citovanie myslím dosť vhodné. Cassavetesova method acting použitá tak umne, až to vo vás vyvolá pocity neistoty, a totiž že Tváre o pár minút prídu na svoj koniec a vás zachváti ultimátna depresia. Avšak po smutnom zistení, že podobnou režisérskou metódou maximalizácie hereckých výkonov a minimalizácie všetkých ostatných tvorčích zložiek systematicky podriaďujúcich sa hercom, pravdepodobne v dohľadnom období nič ani len na chlp podobné nezhliadnete, na vás doľahne podobne bezvýchodiskový pocit ako pri sledovaní samotnom. Úsporne minimalistická, bezútešne deprimujúca, krajne skľučujúca (hlavne čo sa týka použitia 16mm kamery, tá v spojitosti s čiernobielym materiálom podnecuje neopísateľné stavy závratov), bezmála neohudobnená, štandardnými filmovými atribútmi len zľahka disponujúca interiérovka Nového Hollywoodu o vyprahlosti citov v moderných mestských vzťahoch. P.S. Sledovať herecké osadenstvo bola radosť preveliká. 85%

Umelo prenadsádzkované. Robert Rodriguez už zjavne nevie kadiaľ kam a v Machete svoj "coolový, starodávny, ryhami vo filme doškriabaný" štýl dopestoval do ešte bezúčelnejších polôh než v Planet Terror. Už to nie je ten Rodriguez zo zlatých dôb Desperada a From Dusk Till Dawn, z dôb uprednostňovania fungujúceho príbehu pred samoúčelnou prvoplánovosťou. Machete by chcel mať nadhľad a to sa mu síce z malej časti darí, ale ako celok je u mňa film načisto odpísaný. R. R. akoby nemal domyslený pred natáčaním scenár, akoby mal premyslené len jednotlivé epizódky, z ktorých neskôr vytvoril dielo práve videné. A to jednu veľkú absurditu tváriacu sa nad vecou (od béčkových hercov a stupídnych dialógov, rádoby drsňáckej hudby, strihu a samotnej Rodriguezovej réžie neskrývajúcej zamýšľanú béčkovosť), v skutočnosti však bez výraznejšej dejovej línie, len s akýmisi hereckými štekmi, ktoré svojou vážnosťou síce majú vyludzovať u divákov úsmev na tvári a pocit z tzv. nadhľadu nad prezentovaným, t. j. nadhľadu nad grindhousáckymi exploitation filmami, avšak skrz ďalší grindhouse. Žiaľ, s takto prestreleným konceptom sa v mojich očiach už v dnešných časoch nedá vytvoriť plnohodnotný film (aspoň nie od Roberta). Rodriguez nech sa ide doúčať k svojmu najlepšiemu kamarátovi z filmárskej brandže. Konec starých časů? 40%

ZACK Film. Divadlo. Videohra. Soundtrack. Popkultúra. Fetišizmus. Watchwomen. SNYDER 80%