JFL

Fakt, že seriálový hit Stranger Things (2016), který recykluje a intenzifikuje styl a prvky osmdesátkových hororů pro děti, teenagery i dospělé, vzdává na mnoha úrovních hold Stephenu Kingovi, není pouhým projevem náklonnosti jeho tvůrců vůči tomuto spisovateli. King, coby tehdy hojně čtený a nejvíce adaptovaný autor, představoval do jisté míry emblém dobové hororové popkultury. V jeho příbězích často vystupují děti či teenageři, ale ne tolik v rolích obětí, jako spíše coby hrdinové nebo monstra, mnohdy vládnoucí nadpřirozenými schopnostmi. Fantaskní motivy ale King využíval k tomu, aby tematizoval dospívání s jeho úzkostmi a temnými stránkami, vázanými nikoli na iracionální strachy, nýbrž na šikanu či domácí násilí. To je případ jeho ikonických románů Carrie (1974), Osvícení (The Shining, 1977) a To (It, 1986), ale také nehororových, a o to mrazivějších příběhů Rage (Hněv, 1977) a Tělo (1982). Poslední jmenovaná povídka se stala předlohou filmu Stůj při mě, jenž bývá Kingovými příznivci, ale i jím řazen mezi nejzdařilejší adaptace. Vedle dokonalého hereckého obsazení měl na melancholicky jímavý výsledek vliv fakt, že režisér Rob Reiner – mimo jiné Kingův vrstevník – do filmu projektoval své zážitky a pocity z dospívání. Kvůli svému zasazení do 50. let bývá film řazen do početné skupiny osmdesátkových snímků, které se s nostalgií či retro přístupem vracejí k této dekádě. Nicméně svými ponurými tóny a vážnými motivy, ale i situováním většiny děje do exteriérů venkovské krajiny má Stůj při mě pramálo společného s campově rozvernými retro snímky jako Hairspray či Návrat do budoucnosti (Back to the Future, 1985). Pro Reinera, ale ostatně také Kinaga se jednalo o mnohem osobnější vyprávění, které nevzpomínalo toliko na konkrétní historickou dobu, jako spíše na určité období v dospívání, spojené s koncem dětské nevinnosti i ideály přátelství. [psáno pro LFŠ 2018]

Filmová tvorba je věčným kompromisem mezi komerční lukrativností a autorským vyjádřením. Málokdo zosobňuje tuto tíživou pravdu výmluvněji než režisér Bo Arne Vibenius. Nadějný talent, který sbíral zkušenosti coby asistent samotného Ingmara Bergmana při produkci Persony (1966) a Hodiny vlků (Vargtimmen, 1968), zažil kruté prozření, když jeho vysněný debut, surreální dětský snímek Hur Marie träffade Fredrik, åsnan Rebus, kängurun Ploj och... (Jak Marie potkala Fredrika, oslíka Rebuse, klokana Ploje a..., 1969) v kinech propadl. Po střízlivé reflexi mezinárodních trendů se rozhodl nechat veškeré autorské ambice stranu a vytvořit dokonalý exploatační film, který divákům nabídne všechny prvoplánové atrakce a šokantní elementy, co si ve skrytu duše žádají. Ačkoli předešlý popis je třeba brát s rezervou, protože spíše vychází z léty živených a přikrášlovaných mýtů kolem Vibeniuse, výsledný počin Thriller - drsný film rozhodně představuje esenciální brak, jenž překračoval dobové hranice stran filmového vyobrazení násilí a sexu. Klišovitý příběh o dívce z venkova, která je ve velkoměstě zneuctěna a následně vykoná pomstu na svých trýznitelích, se stává kostrou nihilistického obrazu světa plného bezmoci, zvůle a ponížení. Světácký svůdník učiní hrdinku závislou na narkotikách, znásilní ji a následně donutí k prostituci. V těchto pasážích Vibenius použil prostřihy detailů sexuálních penetrací, které zde ale neslouží k vzrušování, nýbrž odpuzování diváků. Série extrémních excesů se následně přehoupne do nelítostné krvavé pomsty, kde přicházejí ke slovu extrémně zpomalené záběry destrukcí těl střelnými zbraněmi. Ačkoli Vibenius sice uspěl a v jistém ohledu vskutku vytvořil nejkomerčnější film všech dob, nakonec mu přinesl spíše vrásky než kýžený zisk. Ve většině zemí byl zakázaný, nebo se do kin dostal až po dlouhých tahanicích a opakovaném přestříhávání. [psáno pro LFŠ 2017]

Liberální skandinávská společnost a rychlé prolamování tabu v oblasti filmové cenzury ve Švédsku měly vliv nejen pro komerční kinematografie starého kontinentu, ale také zásadním způsobem ovlivňovaly situaci v Americe. Evropské „artové“ filmy velkým dílem přispěly k uvolňování americké cenzury, když pod alibismem sofistikované podívané plnily kina díky hrstce záběrů nahoty. Jelikož americké úřady ještě během šedesátých let byly vstřícnější vůči zahraničním importům než domácím produkcím, někteří průkopníci se rozhodli vypravit do Evropy, aby hladový trh zásobovali odtamtud. Touto cestou se do Švédska v druhé polovině šedesátých let dostal i brooklinský rodák Joe Sarno, který nemalým dílem přiživil fenomén švédské erotiky. Dnes je známý především jako autor populárního porna Fäbodjäntan (Farmářka, 1978) a coby objevitel nejznámější švédské porno hvězdy Marie Forsåové, se kterou realizoval sérii čím dál tím explicitnějších filmů pro německého producenta Chrise D. Nebeho. Než se stal vazalem explicitního vyobrazení sexu, vyznačovaly se jeho filmy přízračně rozklíženou atmosférou, díky níž ho vyznavači evropských erotických žánrovek řadí po bok pochybných velikánů jako Jesús Franco či Jean Rollin. Ačkoli jízlivější povahy spíše jeho tvorbu označují za somnambulní kinematografii, divákům ochotným rýžovat zrnka kvalit v kalu Sarnových filmů se odkrývá vpravdě jedinečná osobnost. Rozhodně mu nelze upřít, že v rámci laciných exportních filmů, postavených na atrakcích pobuřujících moralisty, měl ambici zkoušet něco jiného než konkurence. Ponuré psychosexuální drama Nestoudná rovnováha platí za nejvytříbenější a nejosobitější počin celé jeho tvůrčí dráhy. Paradoxně, nebo naopak příznačně tento erotický film nikdy nebyl uveden v kinech a až po mnoha desetiletích tlení ve sklepě se dočkal alespoň vydání na DVD, byť jen jako bonus k jinému režisérovu titulu. [psáno pro LFŠ 2017]

Ačkoli dobová kritika v Macu Ahlbergovi viděla jen dalšího z řady podnikavců exploatujících zahraniční hlad po lascivních filmech Made in Sweden, jeho tvůrčí kariéra i jednotlivé tituly představují v rámci své kategorie unikáty. Ahlberg byl předně kameraman a když v roce 1965 režijně debutoval měl již za sebou šest plodných let v tomto oboru. Coby režisér prošel standardní trajektorii tvůrců působících v oblasti erotiky, vedoucí od prolamování tabu přes čím dál větší explicitnost až k tvrdé pornografii. Nicméně Ahlberg se jako jeden z mála pornografů na celém světě dokázal následně uplatnit mimo sféru penetračních snímků. Po svém posledním pornu Molly - familjeflickan (Molly – rodinné děvče, 1977) dal Švédsku sbohem a přesunul se do Ameriky, kde se coby kameraman stal častým spolupracovníkem Johna Landise, Stuarta Gordona, Charlese Banda a dalších režisérů béčkových filmů. Ahlbergovy režijní počiny spadají všechny do ranku erotiky a porna, ale již jeho debut Jag – En kvinna (Já, žena, 1965) předznamenal, že v rámci filmů cílících na dospělé přišel nový talent s nemalými ambicemi. Vedle vytříbené černobílé kamery se snímek vyznačoval neschematickým pojetím rozpuku sexuality mladé ženy. Zatímco se dobové tituly podbízely pohledu mužského publika, Ahlberg si vytyčil feministickou perspektivu a podvratnost, což dovedl k dokonalosti v Já, žena II. Úvodním zabředáváním do bažiny nehorázných sexistických výjevů a dialogů si film připravuje půdu pro kousavou kritiku vlastního publika, jemuž cíleně znepříjemňuje či odpírá voyeuristické potěšení. O to silněji pak vyznívá emancipační cesta hlavní hrdinky ven ze vztahu s despotickým šovinistou, který za svým distingvovaným zevnějškem skrývá velké tajemství. Chvályhodný záměr se nicméně nesetkal s pochopením a diváci i kritika jen absurdně filmu vyčítali, že nenabízí takovou esteticky erotickou podívanou jako Jag – En kvinna. [psáno pro LFŠ 2017]

Kdo říká, že sci-fi nemůže být současně vážná i romantická, hlubokomyslná i vědomě naivní? Mistrem slučování těchto zdánlivých protikladů je japonský autor komiksů a animovaných seriálů Reidži Macumoto, jenž ve svých enormně populárních space operách mísil vědeckofantastické prvky s naivním romantismem a ikonografií klasických dobrodružných příběhů. Vesmír v jeho mnohadílných sériích jako Učú senkan Jamato (Vesmírná bitevní loď Jamato), Učú kaizoku kjaputen Hárokku (Vesmírný pirát kapitán Harlock) či Galaktický expres 999 křižují piráti na speciálně upravených lodích vypadajících jako plachetnice, případně postavy napříč planetami převáží zdánlivě archaický vlak s lokomotivou. Celovečerní animák Galaktický expres 999 kondenzuje příběh Macumotova stejnojmenného epického komiksu, jenž vycházel v letech 1977 až 1987, i podle něj vzniklého stotřináctidílného televizního seriálu. Dvanáctiletý chlapec Tecuró se chce vypravit na planetu Andromeda, protože tam může zdarma získat mechatělo a s jeho pomocí bude moci vykonat pomstu na krutém mechanickém hraběti Stroji, který zabil jeho matku. Jediný způsob, jak se na Andromedu dostat, představuje galaktický express 999, na který sežene lístek díky záhadné krásce Maetel. Vydává se tak na dlouhou pouť přerušovanou dobrodružstvími na rozličných planetách a měsících, kde expres na své cestě staví. Během nich Tecuró postupně přehodnocuje své odhodlání vzdát se lidské podstaty kvůli vykonání pomsty. Ačkoli by žánrové označení space opera mohlo asociovat pouhé přesazení mýdlových oper do futuristických kulis, přinejmenším v Macumotově podání se rozhodně nejedná o tuctová a nastavovaná vyprávění. Navzdory naivně stylizované kresbě na diváky čekají tragičtí hrdinové, vypjaté dramatické sekvence, existenciální otázky a filosofické motivy zkoumající podstatu lidství. Film, jenž režíroval veterán Rintaró, představuje typickou ukázku japonské animované produkce z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Tvůrci tehdy vyvažovali nákladnost a časovou náročnost ruční animace tím, že v řadě sekvencí užívali různé experimentální výrazové prvky, které svou expresivností mohou mít na publikum větší efekt než detailně propracovaná animace. [psáno pro LFŠ 2017]

Mohlo by se zdát, že Planeta opic přece nemá patřit do sekce zaměřené na téma cest do vesmíru. Ale to pouze značí, jak se vnímání filmu od dob jeho prvního uvedení posunulo, potažmo jak jeho zásadní zvrat dnes již náleží do popkulturního povědomí. Nemalou mírou k tomu přispěl fakt, že úspěch prvního filmu dal vzniknout rozsáhlé franšíze, která zahrnuje čtyři filmová pokračování, hraný a animovaný televizní seriál, komiksy, audio příběhy a po dekádách hibernace také nový filmový reboot, jehož třetí část vstupuje do kin pár týdnů před konáním letošní LFŠ. Ačkoli film vychází z mezinárodně úspěšné knižní předlohy francouzského spisovatele Pierra Boulleho, od předlohy se v mnoha ohledech zásadně liší, takže i diváci seznámení s knihou byli svého času pointou snímku překvapeni. Tvůrci se ve vyprávění drží linie, že skupina amerických astronautů ztroskotá na nehostinné planetě, kde posléze narazí na primitivní ekvivalent lidí a následně i zdejší pány tvorstva –civilizaci opic. Zatímco Boulle spřádal fantazii, kde člověk díky své inteligenci a znalostem ohromí vyspělou opičí společnost, film kvůli požadavku studia na snížení nákladů staví hrdinu proti výrazně méně vyspělé civilizaci, kde touha po vědění a pravdě několika vědců naráží na až inkvizitorskou konzervativní doktrínu špiček zdejší hierarchie. Zatímco původní scénář z pera legendárního Roda Serlinga předlohu obohatil o protiválečnýou reflexi hrůzných výhledů studené války, právě jeho úsporami iniciované přepracování od Michaela Wilsona výslednému filmu dalo jeho proslulé protirasistické téma. Hlavní hrdina v podání hvězdného Charltona Hestona se ocitá v pozici, která silně evokuje zacházení s otroky, a byť se vyprávění jinak drží klasických klišé o bílém spasiteli a alfasamci, současně jej staví do role zosobněné viny otrokářské minulosti Ameriky. Díky tomu Planeta opic mnohem zásadněji rezonovala se společností doby hnutí proti rasové segregaci a diskriminaci Afroameričanů, než rádoby aktuální a uvědomělé, ale v jádru konejšivé snímky jako o rok starší Hádej kdo přijde na večeři (Guess Who's Coming to Dinner, 1967), a nutno dodat že dodnes v tomto ohledu neztratila nic ze své působivosti. [psáno pro LFŠ 2017]

Osamělý astronaut uvízlý na Marsu po vzoru Robinsona Crusoa využívá své vědomosti, aby přežil v prostředí nehostinném pro život. Tato premisa většině dnešních příznivců sci-fi asociuje román Andyho Weira Marťan (The Martian), případně jeho stejnojmennou adaptaci od Ridley Scott, které se chlubí tím, že vycházejí z dobových vědeckých teorií i poznatků o vesmíru a čtvrté planetě naší sluneční soustavy. O to více překvapí, že totožný námět, a dokonce i se stejným záměrem alespoň jisté autentičnosti a věrohodnosti, byl zpracovaný již před půl stoletím. Film Robinson Crusoe na Marsu představuje skrze svůj mimofilmový kontext jeden z milníků science fiction, obzvláště pak fikcí týkajících se tématu člověka v kosmu či titulní planety. V předchozí éře se prostřednictvím brakových knih a obzvláště pak filmů zahnízdila do popkulturního povědomí představa Marsu jako místa, odkud zlotřilí mimozemšťané budou atakovat Zemi. Tvůrci pod vedením mistra speciálních efektů a režiséra Byrona Haskina naopak přišli s novátorskou ideou přesadit do vesmíru klasický román Daniela Defoa a reflektovat tak dobývání kosmu, které tou dobou teprve začínalo nabírat konkrétní podoby. Vedle dobrodružného rámce tak film obsahuje prvky, které zrcadlí aktuální teorie i konstrukční návrhy a svého času tak byl splněným snem fanoušků vědy a techniky. Bohužel pro tvůrce ale o pár měsíců po premiéře došlo k úspěšnému startu sondy Mariner 4 s úkolem proletět kolem Marsu a nafotit jeho povrch. Výsledné záběry odeslané zpět na Zemi pak přinesly zásadní proměnu dosavadních teorií o rudé planetě a z Robinsona Crusoa na Marsu učinili úsměvný relikt doby, kdy ještě představy o vesmíru nebyly svázané tvrdými daty. Na druhou stranu i po pádu věrohodnosti film zůstává úctyhodným dílem, které se vyhýbá nástrahám naivní kolonizační dobrodružky a naopak Defoův příběh aktualizuje do protiotrokářského podobenství. Podobně lze vyzdvihnout rozvedení motivu samoty a vůbec tématu člověka čelícího vesmíru. Co do trikového zpracování film využívá všechny dobově dostupné postupy od miniatur přes animaci po postprodukční masky, dvojexpozice a kombinaci studiových prostředí, exteriérů Údolí smrti a archivních záběrů běsnění přírodních živlů. [psáno pro LFŠ 2017]

Pojem budovatelský film českým divákům asociuje primárně komunisticky zabarvené tituly, které vznikaly po druhé světové válce a zrcadlily ideály obrody a vidinu ustanovení kýžené utopie. Existují ovšem také jiné než komunistické ekvivalenty tohoto konceptu, a to dokonce ani ne spojené s nějakou dobově dominantní ideologií, jak dokládá fenomenální britská sci-fi Svět za sto let. Mimořádně ambiciózní a nákladná produkce nepřestává fascinovat coby prorocké dílo, které mrazivě předpovědělo druhou světovou válku a bitvu o Británii, ale právě také jako výjimečný příklad vědeckého budovatelského filmu. Zrovna vědecký pokrok oproštěný od ideologií, národních sentimentů a dalších konfliktních neduhů společnosti dvacátého století představuje zdejší dokonalý ideál. Příznačným milníkem, jenž má stvrdit dosažení cílů této společnosti, by mělo být překročení hranice Země a cesta člověka do vesmíru. Autorem této vize je jeden z největších sci-fi autorů všech dob, H. G Welles, jenž zde zopakoval své teze stran vývoje civilizace v průběhu dvacátého století, které již dříve formuloval v několika dílech, především pak v o tři roky dříve zveřejněném románu The Shape of Things to Come. Mamutí projekt inicioval ambiciózní producent Alexander Korda a můžeme jej vnímat jako kulminaci formálních postupů prvních dekád kinematografie. Film se chlubí rozlehlými dekoracemi, masivními davovými scénami i vynikajícími předdigitálními trikovými sekvencemi, které vznikly za užití miniaturních modelů, optických triků či citlivým zakomponováním archivních záběrů do nového materiálu. V souladu se zastřešující myšlenkou, že pokrok si žádá oproštění od ideologií a nacionalismu, tvůrci uplatnili postupy evropských avantgard i ruské montážní školy, a ke spolupráci na zhmotnění futuristického světa oslovili světové umělce zvučných jmen jako Fernand Léger, Le Corbusier či László Moholy-Nagy. I když převážná část jejich návrhů nakonec na plátně neskončila a snímek samotný se částečně odklonil od původní Wellesovy vize a nakonec ani nebyl takovým kasovním úspěchem, v jaký producent doufal, během nadcházejících dekád si získal nezpochybnitelné místo v historii nejen sci-fi žánru, ale i celé kinematografie. [psáno pro LFŠ 2017]

Název subžánru space opera použil spisovatel Wilson Tucker, když chtěl odlišit sci-i příběhy na ty romanticky dobrodružné vůči protipólu, který klade důraz na vědeckost. Čímž paradoxně vnášel element elitářství do žánru, který kulturními estéty byl beztak celý považovaný za něco plebejského. Během nadcházejících let, částečně díky hlasitosti a zápalu početných fanouškovských komunit dvou předních franšíz této kategorie, Star Trek a Star Wars, se z termínu vytratil pejorativní nádech. Stranou obou jmenovaných kolosů existuje napříč historií audiovize celá řada populárních i zapomenutých titulů, které ve vesmírných kulisách rozehrávají ekvivalenty rytířských příběhů, šestákových westernů i heroických eposů. Nutno ovšem dodat, že mnohdy se navíc jedná o variace také právě na ony dva stěžejní tituly, které coby nezdolné monolity přímo vybízejí ke kopírování, podvracení i adorování. Kultovní Galaxy Quest dokázal jako jeden z mála epigonů díky důmyslnému příběhu překonat stín svého vzoru. Ansámbl vyžilých herců, kteří obrážejí srazy scifistů a žijí ze slávy titulní televizní space opery, kontaktují s prosbou o pomoc mimozemšťané, považující seriál za dokumentární záznam hrdinských činů. Absurdní premisa by mohla svádět k přímočaré parodii, ale byť si tvůrci campově utahují z kultu Star Treku, jeho schematičnosti a naivity i charakterů či kariér jeho představitelů, současně neskrývají upřímný obdiv a nadšení pro odvážná dobrodružství v dálavách, kam se dosud člověk nevydal. Právě díky zastřešující nadsázce a sebereflexi Galaxy Quest ve výsledku představuje dokonalou space operu, která navíc řadu z klíčových motivů žánru – od ideálu setkání lidí s cizí civilizací přes spektákl kosmické nezměrnosti po myšlenku vzájemnosti a síly týmu složeného z různorodých bytostí vůči silnějšímu protivníkovi – naplňuje působivěji a uhrančivěji než mnohé vážně se beroucí příspěvky. [psáno pro LFŠ 2017]

Ve vesmíru váš křik nikdo neuslyší. Když v roce 1979 s tímto sloganem přišel do kin kanonický Vetřelec, odstartoval svým úspěchem renesanci subžánru sci-fi hororu. Ten se těšil velké popularitě v Americe padesátých let, kdy snímky o zlotřilých mimozemšťanech žily z paranoie vůči východnímu bloku, případně odrážely hrůzu z jaderné katastrofy i rapidně se rozvíjející vědy. S ochladnutím ideologického běsnění a především pak tváří v tvář reálnému závodu o dobytí kosmu přišel žánr o svou hybnou sílu a jeho příspěvky se staly zábavnou výplní nočního vysílání televize. Vetřelec coby čistokrevný horor postavený na psychologických a mytologických archetypech připomenul, že neprobádané dálavy mezihvězdného prostoru mohou skrývat hrůzy, které ze Země, kde vědecký pokrok okrajoval sféry tajemna a iracionálna, závratně mizely. Nadcházející dekáda přinesla vedle přímého pokračování a desítek laciných kopírek směřujících na bující videotrh také další dnes ikonické příspěvky, které sci-fi horor ustanovily jako jednu ze stabilních žánrových kategorií, jež se má čile k světu dodnes, jak ukazuje letošní premiéra Život (Life, 2017). Devadesátková produkce Horizont události je sympatická tím, že nijak nezastírá svou brakovost, ale vedle šestákové přímočarosti vlastní VHS titulům se chlubí také působivými efekty a výpravou i strhujícím formálním rukopisem. Režisér Paul W.S. Anderson, který proslul svými hyperrealistickými videoherními filmy v čele se sérií Resident Evil, za pomoci efektních kamerových kompozic a rychlého střihu proměňuje omezené prostředky a několik málo studiových interiérů na pohlcující horskou dráhu vesmírnou archou hrůzy. Na rozdíl od hrůzy personifikované do roztodivných mimozemských tvorů, Horizont události kráčí ve šlépějích lovecraftovského absolutního zla dalece přesahujícího malého člověka, které spojuje s prvky groteskně fyzických hororů Cliva Barkera. [psáno pro LFŠ 2017]