JFL

Jan Prušinovský vlastně natočil svůj "Podfu(c)k". To ale v jeho případě neznamená okaté kopírování zahraničního kultu, jako to před ním dělali různí debutanti. Prušinovský je autorsky zcela zformovaný a stylově vyspělý filmař, takže v jeho případě při onom připodobnění stojí důraz právě na něm a jeho osobitosti. S Ritchieho klasikou sdílí především způsob vyprávění, kde se skládají paralelní linie a vrství jednotlivé klíčové informace pro velkolepé zužitkování v gradujícím finále. Najdeme zde také dílčí podobnosti v konkrétních peripetiích a především v milieu podfukářů, zlodějíčků, socek a regionálních mafošů. Ostatně také casting "Grand Prix" sází na obsazení známých tváří proti typu a mísení velkých jmen s výraznými nováčky, přičemž verva, s níž se Tatiana Vilhelmová chopila partu vyžilé fetky, snadno upomene na Brada Pitta v Ritchieho kultu. Ale jak už bylo zdůrazněno, pro tento český "Podfu(c)k" je zásadní, že se jedná o dílo Jana Prušinovského, jak ostatně vyzdvihuje i plakát. Než jsem film viděl, láteřil jsem ve světle nuzné návštěvnosti filmu nad tím, proč proboha propagace nezvolila alespoň dovětek "tvůrce Mostu". Jenže ono slovní spojení "komedie Jana Prušinovského" vlastně přesně popisuje přednosti a osobitosti "Grand Prix" a asi i v pokusu o zamezení neadekvátních očekávání odvrací pozornost od seriálového hitu. Tohle totiž není nahláškovaná rozjařilost ve stylu "Mostu", jehož zásadním spoluautorem je Petr Kolečko. Prušinovského autorský projekt namísto hurónské řachandy postupuje výše popsaným principem a skrze to baví nikoli jednotlivými šprochy, ale rozvíjením peripetií, jejich spojováním a důmyslným směřováním k finále, kde se vše protne a zúročí. V čele všeho pak stojí autorova milovaná periferie, v tomto případě na druhou, když klíčovým dějištěm je autobazar na okraji maloměsta. Hlavní pozornost ale směřuje k jednotlivým zdejším figurkám. Ty Prušinovský nepojímá jen jako bizarní galerku typů, ale opět v souladu se zastřešujícím vyprávěcím principem pracuje na tom, aby jeho šméčkaře, ochlasty, magory a trosky na konci diváci vnímali jako lidi - s jejich chybami, rázovitostí a absurdními přejatými rolemi vystupování, ale také jako unikátní a sympatické osobnosti se svými sny, tužbami a emocemi.

První autonomní celovečerní projekt Terryho Tonga náleží do sice méně vyzdvihované, ale ve finále vlastně dominující linie hongkongské nové vlny. Její jádro představovaly tematicky a stylově obrazoborecké příspěvky tradičním žánrům, ale také osobní a sociální dramata. Hlavním přínosem mladé generace tvůrců, přicházejících z televizního prostředí a odkojených studiem filmu v zahraničí, spočíval jednak v řemeslné profesionalizaci a stylové obrodě, ale také v přenesení dějiště ze studiových interiérů do opravdových prostředí britské kolonie a jejich zpřítomnění spolu s každodenními motivy a tématy. V průběhu první poloviny 80. let byla většina tvůrců asimilována do hlavního proudu, který ale právě svým stylem a pohledem transformovali. "Coolie Killer" spolu s řadou dalších žánrových příspěvků nové vlny, mimo jiné např. filmy produkujícího Dennise Yu, předznamenává a spoluustanovuje popsanou tendenci žánrovek v novovlnném hávu. Z dnešního pohledu konvenční příběh o skupině nájemných zabijáků, kterým jde po krku konkurence, se právě díky své banalitě, respektive snadné žánrové čitelnosti a minimu dialogů, stává dokonalým prostorem pro formální exhibici. Vše, co je dnes vyzdvihováno na řemeslně progresivních akčňácích nového tisíciletí je zde již uplatněno. Akce není pouze samoúčelnou atrakcí, nýbrž slouží k rozvíjení postav a posouvání vyprávění. Každá sekvence se odehrává na specifickém fotogenickém místě, jehož dispozice a přednosti jsou plně zužitkovány. Všechna prostředí jsou tu reálná a objektiv dvorního novovlnného kameramana Davida Chunga současně vyzdvihuje jejich autenticitu i v ní hledá co nejpůsobivější kompozice. Krom stylových předností představuje "Coolie Killer" také klíčovou genealogickou položku pro nadcházející klasiky. Zdejší vyprávění o až tragicky prokletém zabijákovi i vzájemném profesním respektu mezi ním a policejním vyšetřovatelem, ale také stylově romantizované vyobrazení světa zločinu a zastřešující cool patos převzal na konci dekády John Woo do svého milníku "The Killer".

Pro studium hongkongské nové vlny zcela zásadní artefakt. Jedná se o reportáž pro Channel Four, v níž filmový kritik Tony Ryans mapuje dobovou hongkongskou kinematografii. Obzvláště cenné jsou rozhovory s dobovými mladými hongkongskými kritiky i filmaři, k nimž dodává kontext řada informací o specifikách tamního filmového průmyslu a diváckých návyků. Vedle toho právě s ohledem na dobu vzniku pobaví i překvapí hrstka dnes již paradoxních kuriozit, které ale zpřítomňují atmosféru a étos dobové proměny (např. o "Aces Go Places" se oproti dnešku nehovoří coby o blockbusteru, nýbrž ještě jako o nezávislém filmu, protože tehdy začínající společnost Cinema City představovala v dosavadním systému novou mladou rybu, než se ukázala být jedním z velkých žraloků).

Pakula se opět ukazuje jako bravurně amorfní filmař, jenž nemá určitý svůj pevný styl, kterým by realizoval různé příběhy či žánry. Ale díky tomu také může každému dílu vetknout ideální podobu, která vznikne ve spolupráci s dalšími osobnostmi tvůrčího týmu. Zde to je geniální kameraman Gordon Willis, který dostal maximální prostor pro své typické snímání postav v prostoru. Konkrétně to znamená, že figury tu nevystupují oproti svému okolí, ale jsou jím obklopovány. Tyto povětšinou industriální a městské prostory, potažmo prostranství (která se otevírají i pohledem zvnitřku interiérů ven) jednak stupňují skličující atmosféru, ale také ilustrují zastřešující ideu širších souvislostí a vazeb, které přesahují vhled jednotlivce. Současně s tím vyprávění působí záměrně odtažitě, protože divákům odpírá absolutní vševědoucí pohled na situace a ústřední příběh. Předkládá nám fragmenty, dílky, situace zahlédnuté jakoby mimoděk, u nichž nejprve netušíme jejich význam. Ten pak přichází o to úderněji a se zneklidňujícím efektem, když se vyjeví se zvratem, zpravidla tvrdě konstatovaném v ostrém střihu. "Pohled společnosti Parallax" je geniální paranoidní thriller, který divákům odpírá tradiční iluzorní rozhřešení konvenčních příspěvků žánru i v jádru konejšivou náruč konspiračních teorií. Naopak dokonale vystihuje neklid, neuchopitelnost a skličující bezmoc Ameriky přelomu 60. a 70. let sužované politickými vraždami.

Již předchozí Cameronovy filmy nesly jeho rukopis a zrcadlily jeho talent a řemeslnou bravuru. Ale až "Propast" představuje první plnohodnotně cameronův počin. Jednak zde nebyl limitovaný rozpočtovými kompromisy (jako v "Terminátorovi") ani návazností cizí franšízy (jako ve "Vetřelcích"). Hlavně ale už zde vidíme klasické atributy celé jeho nadcházející osobní tvorby v čele s prostými, až banálními příběhy o jasných stranách dobra a zla, ambicemi posouvat realizační možnosti média i osobní fascinací podmořským světem. Vedle toho "Propast" opět nadchne propracovanými a dobovým normám vzdálenými ženskými figurami, ale stejně tak i jejich mužskými protějšky. Cameron je mistr vytváření iluzí, protože dokáže před diváky rozprostřít a zpřítomnit do nejmenšího detailu promyšlený svět. Byť v něm vypráví veskrze tradiční příběh o znovuustanovení ústředního páru, díky neschematické dynamice obou ústředních postav a poutavým peripetiím se mu daří držet diváky zainteresované až do samotného kýčovitého finále. V jistém ohledu představuje neprávem upozaďovaná "Propast" absolutní vrchol Cameronovy filmografie. Jelikož počítačová grafika tehdy byla ještě v plenkách, nemohl se spolehnout jen na "berličku" animace jako v případě svých nejnovějších počinů. V nich jeho fantazie už nemá mezí, zatímco tady vynaložil vše na to, aby ve zdánlivě omezujících mantinelech natáčení na film, s herci a na lokacích vytvořil co možná nejméně kompromisní ekvivalent svých vesmírných vizí. Díky tomu a ambicióznímu natáčení disponuje "Propast" fascinujícím realistickým rozměrem, který žádná digitální technologie nezprostředkuje. Hlubinná temnota obestupuje postavy na plátně a slívá se s temnotou sálu, čímž vtahuje diváky a nechává na ně dolehnout fascinaci i všudypřítomné ohrožení světa za hranicemi naší každodenní zkušenosti. Podobně jako "Ponorka" také "Propast" díky své bravurní symbióze všech výrazových prostředků filmu dokáže i ve velkém sále, navíc osazeném jen hrstkou diváků, navodit neskutečně klaustrofobní atmosféru. Při tom můžeme říct, že celý film vlastně existuje kvůli tomu, aby maximálně fungovala jeho vrcholná sekvence. Ta představuje jeden z nejdramatičtějších a fyzicky nejintenzivnějších momentů v historii média právě díky tomu, že se v ní sbíhají a zužitkovávají všechny elementy, vyprávěcí linie tohoto vyprávění, filmu i vize. Cameron není žádný Bergman či Tarkovský a jeho sestup do propasti nevyjevuje velké pravdy o lidském bytí či zneklidňující zákoutí našich myslí. Všechna jeho vyprávění jsou ryze prostinká a vlastně až naivní. V jejich jádru stojí vztahy a pouta mezi lidmi. Cameron ale využívá veškeré své řemeslné mistrovství k tomu, aby nás znovu dostal do kolen a přesvědčil o platnosti onoho pojmu láska.

Godfrey Ho sice tentokrát toto Frankensteinovo monstrum přímo nepřivedl k životu, pouze coby scenáristický Igor u toho pomáhal svému sešívačskému kolegovi Charlesi Leemu, ale rukopis zastřešující IFD Films & Arts Ltd. samozřejmě zůstává. Opět se zakoupený béčkový titul rozpitvá, použijí se z něj pasáže s diváckým potenciálem, přifaří se sekvence se zápaďáckými ksichty plus nějaké bitky a celé se to sflikuje novou zvukovou stopou s dabingem podle "originálního" scénáře. Naštěstí pro milovníky trashe byl výchozím materiálem zoufalecký tchajwanský pokus o parafrázi japonských kaidžú filmů. Jen místo Godzilly tu modýlky městské zástavby decimuje geneticky zvětšený had, se kterým se kamarádí otravná holčička. Již originál disponuje vděčnými prvky od neskrývaně naivních speciálních efektů, kde i v mizerné obrazové kvalitě jsou vidět pomocná lanka loutkovodičů ústředního monstra, přes přemrštěné herectví i jalové akční sekvence až po drobné třešničky jako že všichni vojáci v červených baretech mají ve skutečnosti rádiovky s nášivkami Harley Davidson. Díky prokrácení dialogových pasáží originálu a doplnění bitek s třetiřadým kopálistou Pierrem Kirbym pak výsledný dort pejska Josepha Laie a kočičky Betty Chan představuje jeden z jejich naprostých vrcholů. Heslo "Všechnu moc imaginaci!" nabývá v tomto případě zcela fantastických, nemyslitelných a úžasných rovin.

Fragasso původně chtěl psychosexuální giallo, ale zlý producent pak najal oškliváka Matteie, aby mu dotočil gore záběry a slasherové sekvence, které měly filmu umožnit svézt se na popularitě Freddyho Krugera i "Texaského masakru". Mistr je dodnes přesvědčen o tom, že mu tím zničili jeho veledílo, ale přiznejme si, že s ohledem na jeho patlalství by z toho beztak funkční biják nebyl ani, kdyby se to drželo původního scénáře. Díky dodatečným zásahům produkce nabízí "Night Killer" nonstop WTF podívanou. Děsivé herectví (ještě více do očí bijící v četných lajdáckých jednozáběrovkách) se snoubí se zhůvěřilými dialogy. Jednotlivé sekvence se řetězí zdánlivě nahodile, částečně za cílem mást diváky a zatajovat jim finální rozuzlení, které většinu napadne hned po představení všech postav. Navzdory všemu anti-snažení přesto filmem prostupuje aura zvráceně perverzní misogynie, která zajišťuje, že ve všech ohledech jalové a mnohdy směšné dílo přesto diváky zneklidňuje.

Bezostyšně plagiátorská firma Flora Film servíruje vykrádačku na druhou, když rozjíždí variaci na o rok starší italský trash "Phantom Soldiers", který sám je variací na Coppolovu "Apokalypsu". Osvědčený matlalský tým Drudi-Fragasso-Mattei se samozřejmě nemůže spokojit jen s jedním "inspiračním vzorem", a tak k tomu přihodili ještě parafrázi na americký "Off Limits". Samozřejmě, že výsledek nedosahuje nejen výpravnosti a řemeslných kvalit svých vzorů, ale ani nedostojí příslibům vyvolaným vlastním, typicky pompézním obalem videokazety. Celková utilitárnost produkce se vyjeví při zhlédnutí většího množství matteiovin (obzvláště "Born to Fight" a "Strike Commando 2" natáčených souběžně se stejnými aktéry) či dalších dobových italských rychlokvašek, kde člověk identifikuje totožné záběry. Sice se tentokrát tvůrci snažili vyvolat dojem velkoprodukce dokoupením archivních reportážních záběrů z vietnamské války, kterými jednotlivé sekvence prokládají. Nicméně ve finále se beztak zmůžou jen na snůšku rádoby siláckých řečí a nesmyslně překombinovaných zvratů s figurami, které nikoho nezajímají. Bohužel "Cop Game" na rozdíl od jiných počinů stejného týmu neskýtá ani tolik zábavy, takže zaujme spíš coby kuriózní doklad pragmatických praktik Flora Filmu.

Čtyři jezdci trashové apokalypsy a mušketýři plagiátorského šejdířství Bruno Mattei, Claudio Fragasso, Rossella Drudi a Franco Gaudenzi si dávají své poslední dostaveníčko ve filipínské džungli. Oproti jejich předchozím počinům sálá z "Born to Fight" především rezignované lajdáctví. Ve svých předchozích projektech, kopírce "Ramba 2" v diptychu "Strike Commando" a hlavně v zhůvěřilé "Robowar", kde splichtili dohromady "Predátora" s "Robocopem", se ještě relativně snažili nebožáky, kteří si jejich počiny vybrali ve videopůjčovnách, odměňovat sice pochybnými, ale stále alespoň přímočaře funkčními atrakcemi a vágním zdáním zanícené produkce. Tentokrát se ani nenamáhali vytáhnout paty do reálné džungle. Zajatecký tábor s vymydlenými aktéry v nahodile umazaných mundůrech postavili na parkovišti a veškeré naháněčky natočili na palouku za hotelem, nebo přímo v hotelu. Tento aspekt nechává ještě více vyznít základní principy všech matteiových matlákovin, jímž je bezelstná anti-promyšlenost, která osciluje na hraně prosťáčkovské naivity, klukovsky neomezené fantazie a pragmatického "mám-v-píčismu". Zdejší provedení akčních sekvencí i dílčích peripetií vykazuje až záporné hodnoty z hlediska ambic vytvořit sebemenší zdání uvěřitelnosti a kauzality. Jako největší krativní výkon se pak jeví samotná premisa, kde tvůrci opajcovali příběh z "Ramba 2", potažmo "Missing in Action", ale promísili to s parazitováním na "Krokodýlu Dundeem". Podle něj stylizovali hlavního hrdinu i jeho hašteření s reportérkou, která vyráží do Vietnamu zachránit svého otce. Když k tomu připočteme sešlého bývalého hezouna Wernera Pochathe, který tu coby záporák předvádí pokus o Klause Kinského z Wishe, nebo vpravdě obrazoboreckou variaci na tunely Vietcongu, skýtá "Born to Fight" další velkolepou mateiovsko-patlalskou zábavu.

Jediná filmová adaptace dodnes populární (západo)německé série šestákových sci-fi dobrodružek vznikla v evropské koprodukci v italských studiích a španělských exteriérech. Produkce byla pojata v duchu dobových euro trendů patrných mimo jiné na Reinlových mayovkách - včetně obsazení druhořadého hollywoodského představitele do hlavní role, kterého obklopuje plejáda výrazných tváří posbíraných napříč Evropou. Jenže zatímco mayovkám stačilo najít fotogenické exteriéry, v případě Rhodana si jeho literární předloha nárokovala velkolepé mimozemské světy, na které produkce neměla prostředky. Proto se většina vyprávění namísto vesmíru odehrává na Zemi a zahrnuje elementy náležící spíš do dobových brakových kriminálek či špionážních biáků. Pro diváky nezatížené předlohou pak "S.O.S. z vesmíru" představuje roztomile starosvětsky naivní sci-fi brakovku se zlotřilými zloduchy, srdnatými hrdiny, výstavními krasavicemi a náležitě okatými speciálními efekty. Nechybí tu ani mechanicky nedramatické přestřelky, hloupoučké peripetie, nedramatické zvraty a notná dávka šovinistické dominance. Tyto elementy ale nepředstavují negativa, nýbrž zavdávají k campovému pobavení stejně jako rozjařilá peckovačka, papundeklová výprava či neprakticky navržené "futuristické" kostýmy. Nicméně u zástupů fanoušků sešitové série to vše bylo vnímané jako svatokrádež a vedlo k vyložené nenávisti vůči filmu. Proto také navzdory masivní popularitě předlohy skončil jako propadák a žádné další filmové eskapády Perryho Rhodana na něj nenavázaly.