Něžná

V roce 1969 se Robert Bresson nacházel v průběhu svého nejplodnějšího filmařského období, kdy se po A co dále, Baltazare (1965) a Mušce (1966), jež byly důslednou analýzou francouzského venkova, vrací k městské atmosféře svým prvním barevným filmem Něžná. Námět Bresson nalezl v krátké novele Fjodora Michajloviče Dostojevského. Příběh přenesl do prostředí současné Paříže stejně jako ve Čtyřech nocích snílka (1970), taktéž inspirovanými Dostojevského prací. Jakási městská konkrétnost jako by ostře kontrastovala s implicitně prezentovanými významy, jimiž jsou Francouzova díla plná. I to byl jeden z důvodů, za něž byla Bressonova Něžná kritizována, přičemž o vystižení atmosféry města jde zjevně až sekundárně. Na druhou stranu samotné postavy vnímají vyobrazenou Paříž jako obrovské bludiště neporozumění, ze kterého normálními prostředky není úniku, a tak se uchylují ke krajním řešením. Něžná vypráví příběh mladičké Elle, která právě spáchala sebevraždu. Samotným sebevražedným aktem film začíná, jímž vlastně Bresson dává najevo, že se chce oprostit jakéhokoli dramatického napětí podobně jako v jeho předešlých dílech, kde k tomuto aspektu odkazoval samotný název filmu (K smrti odsouzený uprchl) nebo například úvodní „vysvětlovací“ titulková sekvence v Kapsářovi. Zastavárník Luc, Ellin manžel, na ni v krátkých retrospektivách vzpomíná a snaží se rozkrýt motivace, jež ji vedly ke spáchání tak hrůzného činu. Pomalu tak přichází na to, že jejich manželství bylo prolnuto totálním neporozuměním dvou naprosto odlišných povah a prostoupeno neschopností vzájemné komunikace: on, o mnoho let starší, s jasně předepsanými a pevně zakotvenými plány a povinnostmi do budoucna a ona, mladá a nezkušená, s prchavou touhou po dobrodružství, která vede až k tragickému závěru. Na rozdíl od Bressonových předešlých děl, kde určité sevření se spirituální dimenzí mělo zásadní význam, jsou v Něžné postavy daleko více pozemské a světské. Hrdinové jsou a budou v dalších Bressonových filmech nadále velmi osamělí, ale oproti těm předchozím daleko více zranitelní a bezmocní jako například právě v Něžné. Samotná neschopnost komunikace přitom není v Bressonově díle ničím ojedinělým, tímto prvkem je vlastně protknuto celé mistrovo dílo. Tomu napomáhá i Bressonovo solitérské pojetí „kinematografu“, které objasňuje ve slavných Poznámkách o kinematografu. Tato metoda, která nemá v historii filmu obdoby, je vlastně otiskem Bressonovy duše, jeho niterným přesvědčením: „Režisér neboli director. Nejde o to vést někoho, ale vést sám sebe.“ Výjimečná je ale především jeho herecká koncepce, kdy místo pojmenování „herec“, používá odborného výrazu „model“: „Žádní herci. (Žádné vedení herců.) Žádné role. (Žádné učení rolí.) Žádná režie. Ale používání modelů převzatých ze života. BYTÍ (modely) místo ZDÁNÍ (herců).“ Z výše uvedeného jasně vyplývá, že Bresson chtěl u protagonistů dosáhnout úplného bez emočního projevu. Tomu napomáhali i hojně využívaní neherci, jejichž statičnost a otrocká předříkávání daného textu nabyla časem úplné automatičnosti. A i když zjevná světskost je z Něžné citelná, jeden aspekt spirituálního modu si přece jen uchovala. Atribut pasivity, který úzce souvisí s hereckou interpretací, za něhož se dá považovat celková Bressonova koncepce „modelů“. Jeden prvek z této metody vystupuje do popředí. Jde o držení těla jednotlivých postav, které svou statičností a určitým nezájmem nemají daleko k loutkám, což v publikaci Spiritualita ve filmu vysvětluje Jaromír Blažejovský: „V pozdějších Bressonových filmech bude atribut pasivity intenzivněji navozován oním proslulým, loutkové divadlo připomínajícím postojem, při němž mají „modely“ sklopený pohled a ruce jim visí podél těla.“ I to je možná jeden z důvodů, proč si s sebou Bresson navždy ponese nálepku, což není myšleno ani v nejmenším pejorativně, velkého askety a jansenisty. Je také pravdou, že v Něžné je analyzovaný herecký projev přiváděn až do extrémní polohy a v podstatě se vzájemné neporozumění a neschopnost komunikace stávají hlavními aktéry celého filmu. (13.01.2011) (menej) (viac)

Co jsem objevila o dva roky dřívější zkomponování Krotké  Barabášem, odsuzuji Bressonův necitlivý pokus ještě příkřeji. Řada jemností by mi vůbec nemohla v jeho pojetí dojít, chová se v příběhu jako slon v porcelánu, natočil ho bez hlubšího pochopení toho zvláštního oboustranně silového, a přesto jednostranně mocenského pouta, řada gest tu vyznívá nelogicky, prázdně a zbytečně matoucně (příklad za mnohé: když Bressonův zastavárník radí dívce, jak si má podat inzerát, vyznívá to tak, že sama není jednoduše schopná napsat, že hledá místo služky v domácnosti - když ale dívce radí Barabášův starší muž, s jemným úsměškem jí osvětlí, že pokud do inzerátu napíše, že bude ráda docházet do domu postaršího vdovce, sežene místo do večera - a pak si vychutnává svou převahu, pase se na dívčiných rozpacích, s rozkoší sleduje, jak dívka hrdě odchodem reaguje na to, že ji urazil) stejně jako nesmyslné přesazení vztahu do svobodomyslné Paříže šedesátých let. Nerovný vztah mezi protagonisty vzniká z celé osudové souhry nejen vnitřních puzení, ale také vnějších ekonomicko-společenských tlaků, které Bresson tímto přesazením nepochopitelně zbořil, takže celá řada sil, které Něžnou do náruče staršího zajištěného muže vehnaly, najednou odpadla a jejich svazek - natož zoufalé finále, do něhož Něžnou tíseň a stupňující se stres z bezvýchodnosti vehnaly - vůbec nedává smysl.... ech, cože, napsala jsem "postaršího"? Jasně, Bresson přece zrušil i tuhle nerovnovážnost  a převahu. Nejdřív jsem si říkala, že je odvážný, pokud chce té přesilové chemie mezi Něžnou a jejím manželem dosáhnout bez těchto nezbytných vnějších faktorů, ale věc se má tak, že Bresson ji prostě ignoroval. Jeho příběh má blíž k Nabokovově Lolitě, dívka má muže v hrsti pouhou svou sladkostí - ačkoli Bresson ji dokonce obral i o tu nezletilost a bezelstnost (vypadá na šestnáct, říká o ní, ale je dospělá - kdežto Barabášova Krotká vypadá na čtrnáct a je jí stále teprve šestnáct, když si ji postarší zastavárník bere - formálně i fyzicky - za ženu).  Bressonova Něžná je lhostejná a vypočítavá, Barabášova upřímně se snažící i si zoufající (odtud střídající se záchvaty radosti  a štěstí přecházející v pláč a zoufání, jak se té ještě v mnohém čisté holčičce nedaří se stát upřímně a autenticky takovou ženou, jakou by přece měla ve vztahu, jemuž se podvolila, být).  Atd. Dalo by se pokračovat do nekonečna. Barabášovy záběry na vytahané punčošky Krotké, na její příliš velké střevíce, opravdu vzbuzují směs touhy a potřeby chránit, i mocenských nároků. Bresson nic podobného vyvolat nedokáže. Bressonova studentka z 60. let nemá jediný důvod ke skoku z okna - stejně jako celý její svazek se zastavárníkem nebo flirt s oním druhým mužem nevyplývají z žádné nezbytnosti, zájmu a už vůbec ne z bezvýchodnosti. Poukazuje-li Něžná pohrdavě na to, že "se stali párem podle mustru", ale vnitřně to tak necítí, zrovna v šedesátkách, v desetiletí svobody a volné lásky,  a v Paříži, kde si svoje kruhy zakládaly svobodomyslné ženy dávno předtím, než to bylo cool, to fakt nedává smysl - může se realizovat jakkoli jinak, sehnat si brigádu, bydlet společně s jinými studenty, experimentovat, je moderní doba. Barabášova dívka je nicméně obětí tuhých konvencí své doby a kruté chudoby a jiné příležitosti než prodat se jí společnost nenabízí. Také Bressonova stará služebná Anna je pouhou figurou do počtu, bez skutečné role, jen poslouchá mužův monolog, a není nijak zvýznamnělá. Je tam stejně, jak oje tam postel nebo skříň. To Barabášova služebná Lukerie je silnou svědkyní i účastnicí dramatu Krotké. A nechtěnou soudící, před níž se muž snaží svým vyprávěním alespoň obhájit, když ne očistit. A tak dál. Pokud už si zkrátka budete pouštět Bressonovu Něžnou, učiňte filmovému umění a spravedlnosti zadost a podívejte se i na Barabášovu Krotkou - budete skoro jistě strženi, zasaženi a nadšeni. (Obě ztvárnění shlédnuta v rámci JitkaFest, rezidence B12, 2022.) *~ (24.01.2022) (menej) (viac)