Deverant

Jen škoda že Davida nakonec nehrál ten Cary Grant. Popravdě mám tak trochu pocit, že tu čvrtou hvězdičku si Mr. & Mrs. Smith vysloužili právě tím, že jsem si na Montgomeryho místě nepřestával představovat právě Granta.

Z nějakého důvodu mám u Mr. Smith Goes to Washington nutkavou potřebu ospravedlnit své hodnocení. Asi je to tím, že Capra je ve své podstatě bytostně reakční, jak jsem si na mnoha místech snímku nemohl neuvědomit (nejvíce nasnadě se to zdá v případě úvodní prohlídky památek, implicitně je to ale leckde podáváno s daleko větší naléhavostí než je tahle projížďka skautíka po památkách), a přesto pro mě jako celek Mr. Smith zůstává v celkovém vyznění spíše nejednoznačný a rozhodně pozoruhodný. Scény informační blokády státu senátora Smithe ze strany zločinného magnáta Taylora (a neubránil jsem se v těch chvílích fantazírování, jak by to vypadalo, kdyby tenhle film natočil Orson Welles), kdy proti sobě stojí otcové a děti jsou něčím, co jakoby nezapadalo schématu možnosti jasného rozlišení mezi dobrým a zlým (angažování se guvernérových synků), a Smithův projev mi okamžitě připomněl Foucaultovy texty (zvláště Řád diskurzu a Nekonečnou řeč), protože ve chvíli kdy Smith začne mluvit už nemůže přestat, stojí před rozhodnutím přestat mluvit nebo zemřít, kdy přestat mluvit ale znamená zemřít, zároveň ale, jak je umlčován médii, tedy prostředníky, vplouvá čtením ústavy do řeči jiného a stává se sám jen prostředníkem, kterému zprostředkované dovoluje mluvit dál. Právě pasáž Smithova projevu v senátu, kdy Smith přestává být tou spíše nevědomou než naivní figurou (protože jeho problém není v tom, že není s to akceptovat to jak věci fungují, pak by totiž byl člověkem revoltujícím, ale v tom, že jak fungují prostě neví) a stává se bytostnou řečí o sobě a tedy, řečeno s Agambenem, političnem jako takovým, dělá z Mr. Smith Goes to Washington pro mě navýsost zajímavý film, takový který je třeba promýšlet.

Na rozdíl od Red Planet, kde se velké věci (tedy záchrana lidstva) odehrávají tak nějak mimochodem a v druhém plánu a zásadním obsahem je prosté "plácáme se na mizerné červené hroudě šutrů a všechno nám de po krku", Mission to Mars skrze obyvklé plácaní a krachování techniky míří k nabubřelému pronikutí do břicha sfingy (jak jinak říkat něčemu, co zmasakruje toho, kdo správně neodpoví na hádanku) kde se rozřeší tajemství životuvesmíruavůbec. Nechápu proč zrovna do tohohle De Palma šel. A také bych chtěl upozornit ty ze zdejších komentujících, kteří mluví o filosofických aspiracích snímku, že otázka po původu života na zemi filosoficky příliš zajímavá není. To je opravdu spíše věc vědy.

To že Bay točí programově idiotské filmy je jedna věc, to že v The Rock není sto vytvořit ani minimálně koherentní fikční svět jiná. Ten kdo tvrdí že "tohle" je jeden z nejlepších akčních filmů, by si zasloužil aby ho navštívil plukovník John Matrix.

Gen Wilder je bůh!

Kdyby byl celý film takový, jaký začne být ve vězení, tak bych to vzal. Ale takhle si nemůžu pomoct, celou svou první půlkou se míjí s tím, čím měl být. Vizuální zběsilost, která mě osobně většinou spíše iritovala a přišla mi nabubřelá a samoúčelná (proč sakra ty animované vložky?), s jakou je podáváno řádění Mickeyho a Mallory z něj dělá (tj. z toho řádění) něco děsně cool (na čemž se významně podílí i soundtrack). Snad právě proto, že ve skutečnosti Natural Born Killers mají být moralitou, a musí se tedy zříci ve vztahu k násilí nadhledu tarantinovek nebo ritchiovek, je jejich vyznění tak neuspokojivé: tam kde např. American Psycho dovede Patrickovo vraždění podat absurdně a groteskně i děsivě zároveň, Natural Born Killers selhávají a tendují k tomu, co chtějí satirizovat, totiž k samotné glorifikaci násilí a masových vrahů. Nebýt prokládány (mluvím stále o první půlce) pasážemi z televize (adorujíci děti atd.), které jsou tak trochu klopotným šeptáním do divákova ucha "tohle my tu ve skutečnosti pranýřujeme", nic by satirický moment nenaznačovalo. Možná kdyby se Stone více zaměřil na to, jak je násilí zobrazováno a ne na samotné zobrazování násilí, Natural Born Killers by splnili svůj účel. Druhé polovině se to už vcelku daří a za ní jsou hvězdy, bohužel to ale nedokže spláchnout pachuť poloviny první. Mimochodem, to že všichni vyšinutí sadisti ve filmu měli mizerné dětství - jen vzpomínek McCluskyho jsme ušetřeni, ale kdo ví - asi taky nebude náhoda, ale patrně jakýsi Stoneův socio-psychologický štulec (viz Waynův rozhovor s nabubřelým psychiatrem), který vyznívá venkoncem dost slabomyslně.

Stálo to za to vidět kvůli Oldmanovi ukřižovanému na kytaře.

Aluzí na Beatles požehnaně, od úředníkova "when I'm sixty four" přes jména všech postav a nástroje jež se ve filmu objevují až po poslední veřejné vystoupení Beatles na střeše, taktéž ukončené příchodem policie. Stejně tak i na celé šedesátky: Sadie aka Janis Joplin, Jo-Jo Jimi Hendrix, Dr. Robert Ken Kesey neobjevivší se Dr. Geary-Leary, nepokoje v Detroitu, obsazování univerzit atd. Aranže skladeb jsou většinou povedené a navíc častěji než bych čekal i fungují (zvlášť např. odvodová scéna s "I Want You (She's So Heavy)"). Nicméně narativně poněkud tápající, co vlastně říkat a co ne (třeba v případě Prudence mi přišlo, že se objevuje stylem "vlastně je tu ještě tahle postava"), což ve výsledku působí trochu jako historka dědy Simpsona. O žádnou revoluci se nejedná, a to v žádném slova smyslu, ale on se k ní Across the Universe také staví poměrně distancovaně a v posledku na jakoukoli (politickou) výpoveď rezignuje (nechápu proč levicoví studenští vůdci ze šedesátých let musí být zobrazováni napůl jako bezcharakterní svůdníci a napůl jako anarchističtí dynamitníci, i s plnovousem, z konce 19. století - a ještě nakonec dostat do zubů od hlavního hrdiny, viz Forrest Gump). Rozhodně ale není tak povrchní jak o něm zde mnozí tvrdí, Moulin Rouge se svými výkřiky o bohémské revoluci mi přišel daleko povrchnější (což neznamená nutně špatný), jen prostě šedesátá léta byla doba, která věřila že láska všechno spasí. P.S. Tvrdit, že The Beatles "nejsou vyjímeční" a jejich hudba je "obyčejná" a je "výkřikem staré doby" (co je sakra stará doba?antika?) která je "dávno pryč" může jen hudební idiot. Mám mluvit o tom jak redefinovali výměr pop-music, o jejich vlivu na celý další hudební vývoj, o čtyřech albech v top tenu nejlepších pěti set alb časopisu Rolling Stone, o pěti stech milionech prodaných alb apod.? Myslím že to není nutné.

Při srovnávání se Scottem bych byl opatrnější, protože pro něj typická práce se střihem a obrazem je důsledkem jeho pojetí dekonstrukce subjekt-objektových vztahů (a toho kdo se vlastně dívá) ať už typicky skrze technologii (Enemy of the State, Spy Game, Deja Vu) nebo - atypicky - skrze meskalinovej trip (Domino). Oproti tomu v Running Scared mě občas ty "scottovské" momenty přišly příliš samoúčelné. I narativní struktura tak trochu pokulhává, říkal jsem si, ale pak přišly závěrečné titulky a mě to celé došlo. Ta zdánlivě se zbytkem filmu nesouvisející pasáž s manžely - "obry lidožrouty", abych si vypůčil Tournierovské pojmy, je jádrem celého snímku. A jeho hlavním hrdinou tak není Joe ale Oleg a v něm obecně vztah dětství a zla. Tímto způsobem nahlíženo dává i ten konec docela dobrý smysl.

Mým osobním klíčem k Tropa de Elite se stalo navážení do Foucaulta. Přitom téma snímku je spíš agambenovské. Nascimento neustále mluví o válce, kterou je třeba vést a favely jsou místem setrvalého vyjímečného stavu, kdy každý jejich obyvatel může být vystaven mučení nebo odstřelení, jak jen uzná bohatýrský policista za vhodné. Otázka toho, proč vlastně celá tato válka má být vedena je vedlejší. Zajištění zákonnost a práva jejím cíle ovšem určitě není. Jde mnohem spíš jen o (bio)moc, výroky jako:"Neto si akci opravdu užíval" či "Matias se učil jak být policistou" (mlácením podezřelých), o možnost ukázat "kdo nosí kalhoty" jak Nascimento v jednom okamžiku vysvětlí své ženě, o vyřezávání nakažené tkáně, a také té okolo, když na to přijde, ráznými hochy v černých košilích. Srovnávat Cidado de Deos s filmem, proti němuž je Dirty Harry povídkou o přívětivém obecním policajtovi, mi přijde zcela mimo mísu.