Ibis

!Spoilery! Rozpoznatelně Garlandův film, a přesto v lecčem odlišný a snad právě proto i jeho nejlepší (MEN jsem zatím neviděl). A stejně jako jeho předešlé snímky i OBČANSKÁ VÁLKA naráží na odmítnutí diváků, kteří nedokázali pochopit, o co Garlandovi šlo. Ale popořadě. V čem navazuje OBČANSKÁ VÁLKA na Garlandovu předchozí tvorbu? Postavy bez jednoznačně vykreslených motivací, vyprávění vystavěné ze zavedených žánrových schémat a tropů tak, aby budovalo morálně nejednoznačné situace, morálně nejednoznačné postavy i morálně nejednoznačný fikční svět. Garland spojuje schémata road movie a válečného filmu, nejde mu ale o vykreslení společenské fresky, ani o vysvětlevání důvodů, které Spojené státy dostaly do občanské války. Nikdy se nedozvíme politickou orientaci ani Prezidenta, ani Západní konfederace, protože Garland nechce, abychom jedné straně fandili. To by odvádělo naší pozornost od narativního ohniska filmu - od dopadu nesmyslného zabíjení na novináře, kteří jej zaznamenávají. Narativní vývoj filmu se odvíjí od vztahu dvou takových novinářů, respektive novinářek, jejich vývoje a jejich perspektiv. Ty jsou uspořádány podle klasického schématu mistr-žák. Na jedné straně stojí starý, ostřílený, cynický a zlhostejněný profesionál (Kirsten Dunst jako Lee) a na straně druhé mladý, nezkušený, naivní a nevinný zelenáč (Cailee Spaeny jako Jessie). Vyprávění je staví do vzájemné paralely a jejich vývojové oblouky se navzájem zrcadlí - Jessie si postupně přivyká extrémní situaci, do které se dostala, překonává strach a úzkost a zdokonaluje se jako válečná fotografka, zatímco Lee opouští její počáteční chlad a cynismus a zrůdnost válečného vraždění se k ní naopak dostává. Začátek a konec filmu vývoj vztahu mezi nimi zdůrazňuje. V úvodní scéně pomáhá Lee ukrýt před sebevražedným atentátníkem o poté nezúčastněně fotografuje způsobenou zkázu a mrtvá těla. V závěru filmu zachrání Lee Jessie znovu, avšak umírá a Jessie symbolicky přebírá její místo - fotografuje jak její mrtvolu, tak i mrtvého prezidenta.  Vyprávění tak podtrhává své dvě ústřední tematické linie; cyklickou nesmyslnost války a její (doslova) umrtvující účinky. Ty jsou připomínány systematicky během filmu i jeho stylistickými postupy. Prostříhávání na černobílé fotografie průběžně pořizované během boje a extrémních situací mají stejně tak zcizující účinky na nás, jako mají na jejich fotografy. Vytrhávají nás z válečné vřavy (společně s pomocí utišeného zvuku), nutí nás k odstupu od ní a ukazují nám, jak se z extrémního násilí, hrůzného zabíjení a lidských tragédií stává jen odosobněný obrazový materiál. Na jednu stranu jsme tak schopni pochopit, jak Jessie, Lee a ostatní vnímají, co prožívají, a jak jsou si na to schopní zvyknout, a na stranu se nám připomíná, že i my jako koneční příjemci těchto záznamů kruté reality jsme vůči nim často lhostejní. Toto téma podtrhává i Lee při rozhovoru se Sammym, když říká, že se domnívala, že fotografováním podobných situací z válek v zahraničí varuje své krajany před tím, aby se nedopustili téhož. V tomto světle můžeme celý film vnímat jako příběh o Lee a jejím pokusu vykoupit se z domnělého neúspěchu a v tematické rovině jako kritiku neúčinnosti válečného zpravodajství. V této meta-kritické rovině funguje celé vyprávění, když nám odpírá válku jako spektákl a zdůrazňuje jak tíseň, tak kognitivní disonanci, jež její audiovizuální reprezentace vyvolává.

Třetí díl a práce se schématem spirálového vyprávění se opět proměňuje, což v tomto případě znamená, že schéma samotné je po většinu epizody upozaděno, neboť kromě samotného závěru zemře Nadia pouze jednou. Pokračuje ve svém (v jejím typickém stylu nonšalantním) pátrání o příčině časové smyčky, ovšem to brzy poslouží k přesunutí pozornosti na prozkoumávání vztahu s jejím bývalým přítelem. V nové podobě se tak pracuje s ustanoveným principem, že časová smyčka má funkci katalyzátoru pro rozvíjení Nadiiných traumat, kostlivců ve skříni, chyb z minulosti a podobně. Roztržka s bývalým vede v poslední cca třetině opět k přerámování vyprávění a  Nadiu vede k tomu, aby se začala zajímat o bezdomovce, na kterého narazila během prvního dílu. Objevuje se tak klasický motiv, kdy prožívání časové smyčky nutí cynickou hlavní postavu k obětavému jednání. Navzdory tomu však Ruská panenka nezvládá vytěžovat vztahové drama vytěžovat - konflikt s bývalým je velmi plochý a šablonovitý; on se přes ní stále nepřenesl, ona o vážný vztah nemá zájem, nad tento standardní rámec jejich interakce nepřerůstá. Stejně tak Nadiin zájem o osud bezdomovce působí více nahodile než jako přirozený vývoj její situace nebo jejího rozpoložení, neboť příběh potřeboval paralelu s bývalým.

Druhý díl už je vystavěný více jako klasické spirálové vyprávění s časovou smyčkou a ruku na srdce, funguje to o dost líp. Nadia už je vědomě situace, do které se dostala, a cíleně se snaží zjistit, co se s ní děje. Napříč epizodou se tak rozvíjejí tři hlavní, navzájem propojené linie - zaprvé se Nadia snaží vystopovat původ jointu, o kterém se domnívá, že jí způsobil domnělé, právě probíhající nervové zhroucení. A zadruhé tak chce dokázat, že její domnělé nervové zhroucení je způsobeno z vnějšku, daným jointem, a není projevem vnitřního, tedy potenciálně mnohem závažnějšího duševního problému. Do toho se přidává třetí linie konfliktu - neschopnost porozumění s ostatními. Když se komukoliv ve svém okolí pokouší popsat svou situaci, tedy to že doopravdy několikrát zemřela a prožívá vše opakovaně, každý to bere nadneseně, že hyperbolickým slovníkem popisuje svůj zjitřený emoční stav nebo že doopravdy prochází nervovým zhroucením. Druhý díl tak má mnohem větší tah na branku než první a lépe využívá konstrukčních možností spirálového narativu k odvyprávění příběhu, který chce odvyprávět.