Bluntman

Nejsem marvelovský hater, čehož dokladem je to, že jsem všechny předchozí marvelovky hodnotil nadprůměrně až výborně, většinu z nich s výjimkou úplně první (IH) a pár posledních (T: R, BP) jsem zhlédl více než jednou, příspěvky bří Russovců jsem považoval za jedny z nejlepších v MCU. O to nemilejší bylo mé zjištění, že A: IW je pro mě ne pouze jednou z nejhorších marvelovek, ale že není ani dobrým - ničím opravdu výlučným, aspoň něčím opravdu ozvláštňujícím - filmem. Nehodlám nesoudržnost a nezvládnutost vyprávění omlouvat velkým počtem protagonistů, protože vznikly hollywoodské filmy s nemalým počtem postav, které jsou koherentní a které mají vzájemně se dynamizující linie (WHITE HOUSE DOWN, DEN NEZÁVISLOSTI: NOVÝ ÚTOK); dokonce vznikly tituly natolik ambiciózní, že skoro s každým bodem obratu přidají nového superhrdinu (X-MEN: APOKALYPSA). A: IW místo toho v úvodním aktu volí divácky zcela ubíjející - protože bez jakékoliv variace opakovaný, a tudíž předvídatelný - vzorec jednoho izolovaného bloku, po kterém následuje další, který se spojí s tím předchozím pro střetnutí oddělených superhrdinů. V závěrečném zdvojeném klimaxu se zase prostříhává mezi dvěma oddělenými liniemi a s oddalovanou třetí se pracuje jako Deus Ex Machina, což jednak vede k tříštění pozornosti, jednak to je znovu manýra (srov. s důmyslnou SWVIII, která zmnožuje jednotlivé linie a pohrává si s diváckým očekáváním). Oceňuji organizování vyprávění kolem antagonisty, nespatřuji v tom ovšem nic pozoruhodného, protože na podobném principu fungovaly jiné počiny blahé (TINTINOVA DOBRODRUŽSTVÍ) i ne až tak blahé (TERMINÁTOR) paměti. Stejně tak selhávání v dosahování cílů je s ohledem na hollywoodskou sériovou kinematografii (STAR WARS, MATRIX, PÁN PRSTENŮ, HOBIT) normou, spoléháním se na osvědčené tradice. Nepomáhá tomu ani strategie stylu, protože delší záběry orientující pozornost za pomocí zvuku v prostoru jsou až nadužívané. Nepřichází se s ničím tak nápaditým, jako je sebevědomá nápodoba stylu politických thrillerů napříč dějinami kinematografie (CA: WS) či významotvorná práce s několika plány akce najednou (CA: CW); film nemá vlastní "ksicht" (a nekombinuje ani postupy z předchozích marvelovek, jako tak činil Whedon v AI, či se neinspiruje podobou komiksových políček jako AII). Podobné pozbytí ambicí spatřuji i na významové rovině, protože se zcela rezignovalo na referování ke skutečnému světu (nežádám nolanovky, stačilo by AI a AII či CA: WS nebo BP). Ono téma střetu etiky a morálky v případě obětí, které jako jediné sjednocuje ty dvě a půl hodiny, je zase natolik doslovné a několikrát zopakované, že ho neshledávám podnětným. Vlastně mi to celé bylo jedno, což krom výše zmíněného bylo dáno i tím, že nelze se snažit o vtahující vyprávění ždímající emoce, přitom publikum distancovat odkazováním se k předchozím dobrodružstvím a zlehčováním situací. Selhání je už v tom, že se pracuje se žánrovými typy jako s psychologicky definovanými jedinci, což někdy trochu funguje (díky vývoji Iron Man), někdy vůbec (posádka Strážců a Thor) - a hlavně jsou tyto typy záminkou k dlouhému fan-servicu, kde jde o jejich střetávání a následné one-linery a cheesy proslovy, za nimiž není kreativita, ale focus groupy. A: IW je produkt, a co hůř, ničím pozoruhodný, přestože je tak z nějakého důvodu - nejspíš díky dostání fanouškovským požadavkům - přijímán.

Extatický výkřik po press projekci: Film tak geniální, že jsem ani nezaregistroval, kdy z novinářské projekce odešla Mirka Spáčilová, a to seděla přede mnou!_____ Analytičtější kritika psána po dvou zhlédnutích k přečtení zde.

Kdyby to nebyl nejdražší německý televizní projekt, který se z logiky věci musí ohlížet na mezinárodní publikum a snažit se o co největší srozumitelnost a přístupnost, mohlo by to být výborné. Takhle je to to, co má člověk na audiovizuálních počinech zaštítěných značkou Tykwer rád (odkazování se k dějinám kinematografie, gender-benderové a queer motivy atd.), ale už ne to, co na nich obdivuje (formální experimentátorství, posouvání hranic míry subjektivizace ve vyprávění). Více v kritice první řady.

Jsem jednoduchý, protože mi ke spokojenosti stačí, že to je barevné, hýbe se to a dobře to zní. THOR: RAGNAROK je konečně podvratná marvelovka, protože vedle toho osvědčeného (brakování omsdesátek co do hrdě pokleslé estetiky od kostýmů přes dekorace až k synťákovému soundtracku, vertikální protínání vyprávění odskoky k jiným marvelovkám, hra s mýtem hrdiny atd.) velmi důsledně staví na retardaci vyprávění. Vše vážné je zneváženo, na místo rozvíjení dění se věci oddalují, odskakuje se k jiným. Navíc, páč Taika Waititi, je to sympaticky žánrově eklektické (od fantasy k postapo arénovkám a zase zpět) a funkční co do utváření nepravděpodobných parťáctví mezi postavami. Plus bonus v podobě multikulty vyznění v tom, že domov je tam, kde jsou lidi, a tak i ten imigrantskej song spolu s podtitulem v názvu nabude nového významu. Palečky nahoru.

Tl; dr: PANEBOŽE JEŽIŠIKRISTE ŠMARJAPANNO ANO! Dlouhá, analytičtější verze: několik metakritických poznámek (vycházejících z naratologické a kognitivistické perspektivy, nejenom Bordwella) na adresu filmu, který je kritizován za to, že je 1.) co do experimentování se strukturou nedostatečně motivovanou nolanovskou manýrou; 2.) že negraduje, za což může údajně konstantně znějící hudba, která jako jediná vyvolává emocionální odezvu u publika; 3.) že nemá dostatečně psychologicky definované protagonisty, s nimiž by se dalo identifikovat; 4.) přesto skrze ně v údajně patetickém epilogu chce vyvolávat dojetí, aniž by teda snímek přišel s něčím významově pozoruhodným._____ 1.) Nolan vždy experimentoval se strukturou svých děl, řazených mezi myšlenkové hry či skládačky, přičemž ono experimentování bylo motivováno s ohledem na potřeby vyprávění (např. hrdina-spisovatel v metafikčním FOLLOWING, hrdina-detektiv s pošramocenou myslí v neonoiru MEMENTO, nespolehlivé deníky v DOKONALÉM TRIKU) a/či žánru (např. sci-fi s úrovňovou výstavbou snů POČÁTEK, sci-fi s časovou dilatací a cestování červími dírami INTERSTELLAR). DUNKIRK nemá tři odlišné prostorové (molo, moře, vzduch) a časové (týden, den, hodina) linie dominantně motivované s ohledem na potřeby vyprávění či žánru, protože přiznanou inspirací před a při psaní scénáře byl tzv. Shepard Tone (viz https://www.youtube.com/watch?v=BzNzgsAE4F0), a tak je ona motivace hlavně umělecká (strhává na sebe pozornost, ostatní se jí podřizují, uskupuje se do určitých vzorců). Tj. ne, snímek má hrátky se strukturou motivované, a to jinak než u předchozích nolanovek, a tak z logiky věci nemůže jít o manýru._____ 2.) Shepard Tone (= několik linií či motivů, z nichž jedna je podtaktovaná, jedna přetaktovaná, jedna "tak akorát") je klíč nejenom k experimentování se strukturou, ale i k práci s hudbou (viz tohle video: https://www.youtube.com/watch?v=LVWTQcZbLgY). Zimmerova hudba, zakomponovávající ve velkém různé ruchy (tikot hodinek, varovná siréna, jakoby rozbouřené moře), nezní neustále (prolog se bez ní obejde, epilog má klasičtější orchestrální motiv), má klidnější pasáže a hlavně graduje (nejprve zní samostatně tikot hodinek, poté samostatně varovná siréna... postupně se tyto spojují, až jsou v závěru sjednocujícím vypravěčské linie i kompozice pohromadě). Hudba/ruchy nejsou jediným postupem, díky kterému je zážitek pro některé vyloženě fyzickou záležitostí, protože svůj podíl na tom má i vyprávění (napětí se zvyšuje, čím víc je kladné vyústění nepravděpodobné: nejprve v prvním dílčím bodu obratu sledujeme "jenom" vojáka snažícího se dostat na loď a využívajícího k tomu raněného na nosítkách vs. v posledním dílčím bodu obratu má pilot nedostatek paliva i munice, voják je v hořícím moři a lidé na lodi musí uhýbat německému letounu). Tj. hudba spolu s ruchy má podíl na "fyzičnosti" zážitku, ale ne jediná - a graduje spolu s vyprávěním._____ 3.) Problém v napojení a důvodem malého prožitku tak mohou být protagonisté, kteří skutečně nejsou jasně psychologicky definovanými postavami, přestože mají jednoznačné cíle. Dáno to je přilnutí snímku k několika různým tradicím vyprávění, a to jednak historicko-materialistickému (postavy jsou zjednodušené typy, tvořící kolektivního hrdinu humanistického spojení se, což je patrné na montážních sekvencích), jednak parametrickému (nejenom struktura vyprávění a hudebně-ruchová kompozice, ale i postavy jako parametry: molo, loď, letadlo - různé prostředí a časová pásma), jednak - v posledku! - klasického hollywoodského vyprávění (některé postavy jsou "psychologizovány" až zpětně, jako onen otec na lodi, jehož motivaci by klasické vyprávění odhalilo hned ze začátku a nepracovalo s ním jako s ideologickým typem a parametrem). Tj. film nemá klasicky psychologicky motivované postavy, ale až v posledku (závěrečném aktu) fakt nechce._____ 4.) Epilog patetický je, ale je odlehčený uvozujícím vtipem (voják, který vše prospal) a v rámci montáže jednak do určitého bodu dovypravuje osudy postav, jednak dost odvážně mění vyznění jedné historické událostí (nikoliv porážka, ale vítězství humanismu). Navíc se vztahuje k současné situaci (po moři prchajícím lidem je třeba pomoct před neviditelnou hrozbou). Významově pozoruhodné mi to přijde dostatečně, jenom to chce se obtěžovat interpretovat, a to nejenom ony významotvorné montáže.

Chjo, proč u nás musí žebříčkům návštěvnosti dominovat něco tak v druhé půli vypravěčsky rozpadlého a přívalem atrakcí ubíjejícího jako PIRÁTI Z KARIBIKU: SALAZAROVA POMSTA, když je v kinech nejlepší celovečerní film se superhrdinkou. (Ok, konkurence - CATWOMAN, ELEKTRA ad. - je bídná, ale i tak.) Film, na kterém je nejlepší, na kolik se vymyká požadavkům na komiksový blockbuster zapadající do širšího universa: žádné - pokud je mi správně známo - rozšíření vyprávění do jiného média; až na rámující úvodní a závěrečnou sekvenci a jednu fotografickou momentku absence návaznosti na další tituly ze sdíleného vesmíru; příklon k hrdé pokleslosti (blíž to má ke campu než v této souvislosti častěji zmiňovanému pulpu alias braku), kdy inspiračním zdrojem nebyla válečná propaganda (jako u KAPITÁN AMERIKA, s nímž je WW zavádějícím způsobem srovnávána), ale rané komiksy známé třeba z řady DCKK; stylistická eklektičnost, kdy se s proměnou prostředí či času změní i převládající barevné ladění i velikost rámování; nenapodobování jiných děl, a pokud, tak leda pro vymezení se vůči nim (Wonder Women na rozdíl od Supermana /1978/ nemá lidský kostým šedé myši, ale obléká si šat sufražetek); hravé podvracení určitých superhrdinských klišé (Chris Pine jako dáma v nesnázích) i společenských a stylistických norem (Chris Pine je určen pro pohled)... V mnoha ohledech je to konvenční (výstavbou, dvěma liniemi akce, obměnou mýtu hrdiny za mýtus hrdinky atd.), i tak ale radost nemalá.

Odborně, za pomocí pouhých dvou slov, bych první čtyři kapitoly z osmnácti vystihl spojením "změna paradigmatu": http://filmserver.cz/clanek/12593/twin-peaks-2017-postmoderna-je-mrtva-at-zije-moderna/ .

Krátká verze komentáře pro generaci mileniálů s poruchou pozornosti: KRÁL ARTUŠ: LEGENDA O MEČI je - méně odborně napsáno než následující řádky - nedostatkům navzdory totální námrd a nejlepší dark fantasy od BARBARA CONANA. Dlouhá verze komentáře: Tento v zahraničí komerční i kritický fail je především dokladem toho, že Guy Ritchie je rozjížděč franšíz, které nikdy nedorazí do cíle (SHERLOCK skončil po dvou dílech, KRYCÍ JMÉNO U.N.C.L.E. vzhledem k propadu v kinech zatím u prvního). A stvrzením, že tento tarantinovský epigon (spolu)píše a režíruje esteticky úchvatná díla, která mají společné zpřítomňování samotného procesu poskytování otázek a odpovědí na úrovni vyprávění a stylu. Poetiku má jednotnou, ozvláštňující je akorát zasazení do na oko jiných žánrových (dark fantasy) a historických (artušovské legendy) tradic. LEGENDA O MEČI přitom efektivně kombinuje poetiku (zpřítomňování narace) se zvolenou tradicí (hra s legendami usazenými kolem kulatého stolu), protože legendy byly vytvářeny, šířeny a proměňovány hlavně ústně._____ Ve filmu tak může být řada montážních sekvencí vycházejících z rozpravy postav, která má podobu jednou flashforwardů (záblesků budoucího dění), jindy flashbacků (vzpomínek na budoucnost), onde zase flashsidewayů (mentálních projekcí možných věcí příští), támhle zase nespolehlivých pasáží, případně kombinace několika časových rovin a vizí či představ, protože proč ne. I ve zvukové stopě je slyšet cockney nářečí a v hudební staroanglické balady či zesilující dechy, které nejsou součástí světa příběhu atd. Jasně, má to své nedostatky. (Vyprávění založené na zpětném vyplňování mezer z výpustkového úvodu je místy ubíjející. Stavění toho povědomého z cameloťáckých legend do nového kontextu je zase odvislé od znalosti předchozích zpracování od Bressona přes Boormana či Pythony až po uctivější hollywoodské verze. Není to pro mimetické mimoně a mimoňky, protože tohle na rozdíl od podobně neuctivého Scottova ROBINA HOODA nelze interpretovat jako reflexi soudobé situace v Anglii.) Neva, místy jsem fapoval nemálo, i když nejsem cílovka (= chlapci, jimž ještě nesestoupila varlata).

To je nějaký trend, že komerční neúspěch svedou exekutivci na liberální společnost? Nejdřív člověk od Marvelu, který vidí důvod špatných prodejů v tom, že nahrazují bílé hetero superhrdiny za etnicky, genderově a co do orientace rozmanité postavy, přičemž důvodem prostě může být otrávenost z neustálého rebootování a znepřehlednění dosavadní kontinuity. Nyní osoba od Paramountu, která spatřuje nesmyslnou kauzu kolem witewashingu za příčinu nízké návštěvnosti. Já bych teda problém viděl spíš v tom, že (1) propagace cílila na fanoušky a fanynky původního snímku (´95), který ale není až tak známý, (2) hraná verze se prezentovala jako remake, tj. jako něco svatokrádežného pro znalé a nedostatečně silná značka pro nezasvěcené, přestože jde o velmi nápaditý prequel, (3) cyberpunk nemá dostatečnou tradici (vrchol v devadesátkách, v novém tisíciletí několik nepovedených zhollywoodizovaných verzí jako AEON FLUX či ULTRAVIOLET)._____ Osobně mě ale komerční neúspěch mrzí, protože GHOST IN THE SHELL (2017) považuji za velmi dobrý film, pokud publikum je: (a) ochotno přistoupit na uzpůsobení americkým tradicím vyprávění (příčinná provázanost dění na místo epizodičnosti a budování atmosféry dané "zastavením" narace jako v japonských anime); (b) znalé franšízy GITS, protože ta je tematicky postavena jednak na střetu proměnlivé identity a společnosti (korporátu, politiků), jednak na stylistických paralelismech vždy ve zcela jiném kontextu (Major skákající do neznáma, rozhovory na lodi, souboj s roboty, utržení robotické ruky...); (c) dostatečně otevřené na to, aby přijalo tento americko-japonský mash-up (americké vyprávění, japonské stylistické "výpůjčky"), který rozhodně nedělá cyberpunku špatné jméno. Failu se nedivím, ale jsem rád, že to vzniklo, protože to není parazit na kultu, ale příspěvek do ságy.

U Zemeckise jsem vždy preferoval jeho poučené hry s minulostí kinematografie a se žánry (NÁVRAT DO BUDOUCNOSTI I-III, FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM, MUŽ NA LANĚ) před univerzálně přijímanými a oceňovanými klasikami (FORREST GUMP). SPOJENCI spadají do první zmíněné "kategorie", protože začínají tam, kde CASABLANCA končí... a po hodinové" variaci válečného melodramatu následuje obdobně poučená a přiznaná (greenovská novela, X značící smrt) obdoba retronoiru s neonoirovým vyvrcholením, přičemž obě poloviny spojuje špionážní linie (poznají, že hrajeme manžele?, hraje manželku?). Výborně odvyprávěné dílo, ve kterém je každá informace efektivně zužitkována a ve kterém je styl založený na dlouhých záběrech s nízkou hloubkou ostrosti a prací s mnohovýznamovými odrazovými plochami nemálo opojný, v očích některých sráží "efekt předistancovanosti". Je ale dán tím, že herci hrají, že hrají, tvůrce si hraje se žánry a kinematografií... a já téhle hře dám kdykoliv přednost před partičkou karet, protože SPOJENCI jsou level MOST ŠPIÓNŮ (bez společenského přesahu týkajícího se otázky řešení zahraničních vztahů, zato s vivisekcí institutu manželství, a to pronikavěji než v podobně se žánrovými klišé pracující Zemeckisově duchařině POD POVRCHEM).