Bluntman

(CINEMA MUNDI 2011) Název vybízí k filozofování (co je tím užitečným životem - dělat to, co miluji a je to zároveň prospěšné druhým, nebo se inspirovat tím, co miluji , k osobnímu štěstí?). Formální podoba (černobílý obraz, klasický akademický formát, dominance velkých celků, pomalý temporytmus) může zavdat k odsudku filmu jako "snobské nudy". UŽITEČNÝ ŽIVOT ale není ani filozofická disputace, ani typický festivalový produkt, protože je cinefilním vyznáním. Melancholickým ohlédnutím nejenom za klasickou kinematografií a uměleckými směry (je zde patrný vliv italského neorealismu a francouzské nové vlny), ale i smutkem za postupným mizením jednosálových kin, která tento typ produkce hrála. Ačkoliv jde o snímek, který není na sledování náročný, i když se tak svou formou může jevit, ani není myšlenkově nepřístupný, vyžaduje, aby byl divák sekundárně gramotný. Co víc, k oné sekundární gramotnosti ho dokonce vede, když celou jednu scénu věnuje osvětlení toho, že není nutné si memorovat jména, data apod., ale spíše chápat, jak kinematografické dílo funguje z formálního hlediska (proč v první polovině dominují interiéry, zatímco v té druhé se klade důraz na exteriéry?, jaký význam má text písně v montážní sekvenci?, proč je užita nediegetická hudba, která pochází z jiných filmů? atd.). Bohužel, sekundárně negramotným jedincům dílo určeno není. Jedincům, kteří ani nedokáží správně pochopit festivalovou anotaci (netvrdí se, že si Jorge bude hledat novou práci, ale že se bude snažit porozumět situaci, do které se dostal, a to za pomocí filmů), popř. aplikují nároky mainstreamových podívaných (musí mě to bavit a hlavní hrdina by měl být pohledný a aktivní!). Všem ostatním, kterým se zamlouvaly snímky tematizující kinematografický dispozitiv - FANTASMA Lisandra Alonsa a SHIRIN Abbase Kiarostamiho - UŽITEČNÝ ŽIVOT vřele doporučuji.

(CINEMA MUNDI 2011) TIRZA je takovým protiměšťáckým uměníčkem pro měšťáky, což bych neodsuzoval, protože se tak film snázeji dostane k těm, které kritizuje. Formálně jde o zajímavé dílo, jelikož se narace a s tím spojené distribuování informací omezuje na Jörgena, do jehož mysli tak máme možnost nahlédnout, čemuž odpovídá jak roztříštěnost vyprávění, tak nespolehlivost. Informace jsou dávkovány postupně, a tak jde alespoň napoprvé o detektivní příběh, v rámci kterého jsou postupně odkrývány jednotlivé stopy. Poučenější divák ale nepotřebuje druhé zhlédnutí, aby adaptaci románu nizozemského spisovatele Arnona Grunberga vnímal jako psychologické drama, protože je jednak velká pointa odhadnutelná dostatečně předem, jednak začne být za polovinou důležitější významová rovina. Závěrečné odhalení vede k sérii otázek ohledně důslednosti v dodržení jisté narativní figury (viz psaní e-mailů); v případě obžaloby střední třídy si člověk zase říká, jestli bylo nutné do jedné postavy vměstnat vše negativního, co je s touto skupinou obyvatel spojováno, když to pak působí značně prvoplánově.

(CINEMA MUNDI 2011) Venezuelský film BRÁCHA vznikl za podpory dětského fondu při Organizaci spojených národů UNICEF, a tak nepřekvapuje, že převažuje ona edukační rovina. Nepopírám, že daná problematika je pro cílovou diváckou skupinu (kluk ve věku hlavního hrdiny - mladšího bratra) zpracována dostatečně atraktivně, ale důraz na mravní rozměr alespoň u mě vedl k estetickému předistancování. Poučování je navíc značně problematické, protože se prostřednictvím truismů spíše podporuje filmová iluze (= najít si správný vzor, osamostatnit se a jít si za svým snem, ale nezapomínat přitom na ostatní, kteří mi k tomu dopomohli -> budu špička ve svém oboru), tj. únik před tím skutečně závažným. Upřednostňování vzdělávacího charakteru díla navíc vede i k tomu, že i přes vyprávěcí a žánrové konvence i symboliku (boty přehozené přes drát) není v závěru ustanoven heterosexuální pár a sex je hrdinovi zapovězen (sportuje, nemá čas a nárok), mladá dívka zde slouží pouze jako další nositel vykřičníku (předčasný a nechráněný sex vede k těhotenství, ale je správné se svěřit rodičům a dítě si nechat). Film do dětských center, ne do kina jako "vyslanec na Oscara" za Venezuelu.

(CINEMA MUNDI 2011) Queer film UMŘÍT JAKO MUŽ byl mým prvním setkáním s tvorbou kontroverzního tvůrce Joãa Pedra Rodriguese, o němž se traduje, že je solitér, jehož díla nejsou podobná nikomu a ničemu jinému, i když je jim vytýkána samoúčelná explicitnost, zdlouhavost a nepochopitelnost. Ona nepodobnost v tomto případě tak úplně neplatí, jelikož se pracuje s fassbinderovskou estetikou, jak ostatně stojí v anotaci Mezipater, a polemizuje se s almodovárovskou poetikou (queer problematika v uvědoměle brakovém podání), která je zde prezentována jako úniková. Ačkoliv se začíná sexuálně explicitní scénou, která by se mohla zdát samoúčelná, protože nás pouze zavede k ústředním postavám, ukáže se nakonec, že ve vyprávění sehraje svou úlohu. Zdlouhavost divák pocítí, ale nechápal bych to jako zápor, protože jednak postavy pořádně neví, co chtějí, jednak jde o road-movie, kde má hlavní hrdin(k)a nalézt sebe sama. Symboly, které jsou zde užity, mi přijdou univerzálně pochopitelné, a tak jedinou potíž spatřuji v zatěžkanosti fillmu velkou řadou motivů a problémů (drag queen, změna pohlaví, drogová závislost, armáda vs. homosexualita, homosexualita dětí homosexuálů...). Každopádně po Rodriguesově předchozí tvorbě se časem poohlédnu.

(CINEMA MUNDI 2011) Na EASTERN PLAYS lze nahlížet dvěma způsoby, kdy ale ani jeden ze zvolených nevede k maximálnímu diváckému zážitku, protože se navzájem prostupují a jeden naruší ten druhý. Na jedné straně máme žánrovou podívanou, jež se všemi schématy a klišé sociálních dramat vypráví generační příběh dvou bratrů, kteří jsou determinováni jednak svým rodinným zázemím, jednak místem, kde žijí. Na té druhé nejde o žánrový snímek, nýbrž dokument, ve kterém se stírá hranice mezi filmem a skutečností, jelikož ústřední úlohu zde na základě svého života ztvárňuje Christo Christov, jemuž je film v závěrečných titulcích dedikován. V druhém plánu se nám pak nabízí pohled na to, co je pro hlavní město Bulharska - Sofii - příznačné: vztah Bulharů a Turků, mládežnické gangy, drogy ad. Závěr vyústí do ztracena, protože Christo Christov vzhledem ke způsobu života, jaký vedl, zemřel, než se stihlo dotočit. Můžeme to vnímat tak, že do žánrové fikce zasáhnul skutečný život (tedy ona dokumentární rovina), ale vzhledem k tomu, že úmrtí Christy Christova nebylo plánováno (alespoň doufám!), výsledkem je ani v jedné z rovině čtení kvůli své modelovosti ne tak úplně uspokojivé torzo.

(CINEMA MUNDI 2011) SIMONŮV VESMÍR je přesně ten typ filmů, který nemám rád, protože svou perspektivu přizpůsobuje postavě s mentálním/psychickým problémem, jenž zde slouží pouze k dolování emocí z diváků. Nemáme tak možnoust nahlédnout do mentality jedinců s Aspergerovým syndromem, ale ten je použit k ozvláštnění romantických komedií. Scény, v níž hlavní hrdina Simon nakoukává všechny filmy s Hughem Grantem, aby porozuměl žánrovým kódům, jenž pak aplikuje na fikční svět filmu, jsou nesmírně opojné a vůči žánru zábavně podvratné. Moje hlavní výtka se tak týká pouze toho, že se podoba romcomů nemění, ačkoliv k tomu bylo nakročeno, protože na místo leitmotivu kruhu, s kterým se pracuje i ve stylistické rovině, se přes peripetie v podobě trojúhelníku končí ustanovením heterosexuálního, i když tak trochu "jiného" páru.

(CINEMA MUNDI 2011) Stylisticky okázalá sekvence. Žánrový schematismus. Klišé. Poetická montáž s řadou symbolů. Elipsa. Detail. Přehrávající herci. Polodetail. Emociální manipulativnost. Jednorozměrné postavy. Mírové poselství. Sentimentální dialogy. Teze. Percepční a mentální subjektivita (aby byla nějaká stylisticky okázalá sekvence). Změna žánru. Klišé. Poetická montáž s řadou symbolů. Teze. Elipsa, postavy se pravděpodobně transportují, jak se jim zachce. Detail. Neschopnost dávkovat informace (v jakém vztahu jsou mezi sebou dvě domorodé postavy?). Herci nezvládají odříkat své dialogy. Velký celek. Teze. Jednorozměrné postavy. Patetické dialogy. Mírové poselství. Teze... a tak to jde celých 97 minut.

(CINEMA MUNDI 2011) Nabízí se vnímat MATKY jako povídkový film, který se skládá ze tří částí, jejichž leitmotivem je postava ženy-matky, a tak jednotlivé části hodnotit samostatně. Také je nabíledni vzhledem k strukturování snímku podle názvů měst v Makedonii chápat čtvrtý režijní a scenaristický celovečerní počin Milcha Manchevského jako portrét současné Makedonie. Oba přístupy dle mého nejsou zrovna nejlepší, protože jednak je dobré chápat onu trojici povídek v celku, jednak není dobré synekdochicky zaměňovat části za celek, když nahlédneme pouze do tří makedonských oblastí. Tématem promyšleného díla je totiž "pravda": v první povídce dvě malé holčičky lžou (?) spolužákům, policiím i rodičům ohledně toho, co (ne)viděly; v druhé dokumentaristé hledají autenticitu, ale přitom opomíjí, že se svým objektem zájmu manipulují; ve třetí se v problematizování důvěryhodnosti medializovaných příběhů pokračuje, když vrahem je novinář, video-záznamy z vězení jsou nedostatečné, televizní zpravodajství má vliv na jednání lidí atd. Ony různé podoby pravdy, kdy záleží na dané perspektivě, jsou akcentovány i v žánrové a formální rovině: z narativního fikčního filmu se přejde k autotematickému počinu o natáčení, aby se skončilo u dokumentu, přičemž se pokaždé užívají stylistické postupy, které jsou charakteristické pro ten který daný modus. I divák se tak musí sám sebe ptát, nakolik je ona poslední pasáž opravdu dokumentární, nebo zda-li jde o mockument. Akorát ty víc jak dvě hodiny jsou příliš na to, abychom se celou dobu tázali po opravdovosti toho, co je nám prezentováno.

(CINEMA MUNDI 2011) ČERNÉ bych pro úplné docenění potřeboval vidět minimálně ještě jednou, protože svou formální strukturou to divákovi nijak neusnadňují: dokumentární styl, díky kterému má divák pocit, jako by byl sám účastník dění, v němž se ale nemůže zprvu orientovat, jelikož se vyprávění odvíjí nechronologicky - "mementovsky" pozpátku. Na jednu stranu se tím divák udržuje v neustálém napětí, když je nucen se pídit po tom, o čem že se to ty postavy baví a na co odkazují. Ovšem na tu druhou, když se motivace činů i vztahy mezi postavami dozvídáme zpětně, je vytvářen určitý distanc, který může v některých chvílích vést ke ztrátě zájmu o myšlení zelených mozků, jejichž animální primitivnost je vystižena přesně (a tak "postupná" psychologická drobnokresba jde proti stylistickému "realismu").

(CINEMA MUNDI 2011) MALIČKÁ umožňuje sledovat, do jaké podoby se vyvinul italský neorealismus, a zároveň je důkazem, že ve formální podobě, která je evidentně ovlivněna stylem cinema-verité, nejde o přežitek. Jednoduchá, ovšem společensky aktuální myšlenka, že nejde o to, z jakého prostředí člověk vzejde, ale jaké lidi kolem sebe má. Obsazení neherců, jimž není problém uvěřit. Emoce, které z diváků nejsou okázale dolovány, ačkoliv by se to tak na základě zápletky a výběru ústřední nedospělé hrdinky mohlo jevit. Jako jediné problematické se mi jeví pouze zpřístupnění prostřednictvím atrakcí, které z vyprávění trčí - jakékoliv scény, ve kterých se předvádí cirkusová dovednost, jsou v tomto nečernobílém a zbytečně dramaticky nevyhroceném vyprávění násilné.