faced

Mysteriózní adaptace románu Kaje Munka se odehrává v polovině dvacátých let minulého století na dánském venkově, kde dává strohou formou, ale výstižným obsahem pohlédnout na plejádu archetypů: počínaje vědeckým ateistou, prostým bezvěrcem, dále věřícím odpadlíkem od oficiálního náboženství, křesťanským duchovním, až po vyšinutého teologa trpícího velikášskými bludy, vystavěnou podle jejich postoje k duchovní víře a důvěry v nadracionální principy. Tito lidé, rozcházející se ve svém přesvědčení, jsou později spojeni tragédií jedné z rodin a v rozhodujícím okamžiku společnou vírou dosahují jejího naplnění. Výklad této události po bezmála dvou hodinách přísně racionálního příběhu je pochopitelně nejednoznačný a vzhledem k charakterové diferenci postav i neadresný. Na rozdíl od Bergmana, který se ptá po smyslu víry, Dreyer se zdá být o smyslu přesvědčen a spíše se táže po způsobu.

Film vznikl na námět prvního románu popisující židovské povstání v ghettu ve Varšavě (který vznikl již roku 1943) Jerzyho Andrzejewského, jenž byl rovněž autorem předlohy k Wajdovu filmu Popel a démant. Podobně jako ve filmu Kanály se tedy ocitáme ve Varšavě v době povstání v židovském ghettu, avšak tentokrát nejsme svědky událostí uvnitř ghetta, ale vně. Na příběhu židovské dívky, které se podaří včas ghetto opustit a nalézt úkryt za jeho zdmi v rodině přátel, Wajda konfrontuje vztah Poláků k židům, jejich schopnost rozeznat zlo a překonání strachu se mu postavit (a za jakou cenu) s názorovou šíří různorodých lidských charakterů nebo společenských vrstev.

Dramatická inscenace o devíti obrazech, rozkrývá a obnažuje trojúhelník protagonistů sporného divadelního představení i jejich normalizačního lustrátora. Zásahem cenzury nakonec zakázaná hra umírá a bere s sebou na onen svět i svého soudce. V šeru zpovědnice, kterou v průběhu výslechů vyšetřovatel navštíví v předtuše smrti, můžete zahlédnout v roli kněze i režiséra Ingmara Bergmana.

Eros, mytologický bůh lásky, jehož jméno je skloňováno v souvislosti s láskou tělesnou. Film erotizující, nikoliv erotický. Povídky, jedna po druhé, mírně gradující. Hloubku prosím ať nikdo nehledá, s vášní totiž nikterak nesouvisí. Jemně pohlcován vynikajícím obrazem a podmanivou hudbou přicházím k sobě z mírné závratě. Ač nejsem příliš oslněn, přiznávám absenci obvyklých neduhů: vztah muže a ženy na plátně nemusí být nutně přepsychologizovaný ani šokující svojí otevřeností.

Dokument mapuje krajinu severu Čech poznamenanou poválečným odsunem Němců (společnost) i komunistickým důlním inženýrstvím (prostředí). Na konci Rychlík setkáním sedmi protagonistů, jimž po dobu jednoho roku citlivě naslouchá, spojuje segmenty výpovědí o světě, životě a duchu, nebo jak on říká démonu, krajiny ve které žijí. Mísí tak i staví proti sobě názory básníka, důlního inženýra, vinaře, romské rodiny, metalové kapely, sedláka a ekologa, v duchu víry v znovuzrození krajiny a znovunalezení a očištění jejího genia loci.

V březnu roku 1969 přijíždí Godard do tehdejšího okupovaného Československa a inkognito (často okýnkem automobilu) natáčí svůj film. Československo si vybírá jako jednu z politicko-společensky nemocných zemí, jejíž záběry mu slouží jako dokreslení jeho monologu o politické zpronevěře a hledání konkrétního východiska v nápravě společnosti. Jeho komentář však osciluje někde mezi typickým godardovským poetismem a ironií a divákovi čekající vyústění nakonec splývá v bezduchý blábol. Realita a groteska nakonec zcela potlačuje koncept filmu, což si Godard s odstupem času uvědomuje a označuje film za marxisticko-leninský odpad. Pro českého diváka, kterému je tento film mimo jiné ohromnou nostalgickou podívanou, zní název filmu po vodopádu Godardovy urážející ironie o to nesmyslněji, když pochopí nakolik se rozchází režisérův vnější pohled na společnost s jeho pohledem zevnitř. Původně však za ním nestála ambice odkrývání pravdy, ale inspirací se stal stejnojmenný ruský deník. Budeme-li Godarda obviňovat především z naprostého nepochopení situace v naší tehdejší společnosti, je nutné si uvědomit, že film je natáčen jinýma očima pro jiného diváka. Režisér Jan Němec v jednom vyprávění vzpomíná, jak se s Pavlem Juráčkem dozvěděli, že Godard natáčí v Praze prorežimní film a dokonce jej v pražských ulicích nějakou dobu sledovali s úmyslem jej inzultovat, k čemuž nedošlo.

Kdo byla Ester Krumbachová? Spisovatelka, malířka, výtvarnice, básnířka, kostymérka, vnitřně složitá, inteligentní, naslouchající, rozervaná, nepřehlédnutelná osobnost české nové vlny, nymfomanka, alkoholička. Chytilová zpovídá desítky osobností veřejného života i soukromého života Krumbachové a portrét doplňuje její více či méně známou tvorbou jako nestranný dokumentarista a zároveň skrze její přínos pro své vlastní filmy jako kolegyně a přítelkyně, jež je vlastně se svými filmy rovněž její součástí. Přestože je obsah filmu pro diváka velkým přínosem, prokazující mnoho dobře odvedené práce zkušené a uznávané kumštýřky, pak nikoliv však očekávaným zážitkem. Bohužel opět postrádám její někdejší originální nápaditost a invenci.

První italský film zabývající se deportací židů, koncentračními tábory a fenoménem Kápa - nadřazené funkce hlídače koncentračního tábora, požívajícího výhod a privilegií, vybíraného z řad internovaných židů, promyšlený způsob nacistů, jak rozbít židovské semknutí a solidaritu uvnitř táborů. Mladá židovka je společně s rodiči deportovaná ve věku, kdy jí a ostatním dětem společně se starci bezprostředně hrozí okamžitá likvidace. Shodou náhod, které ji prozatím zachraňují, se postupně mění v cynickou zrůdu s ambicí přežít za každou cenu a brzy se dostává do pozice Kápa ženského tábora. Po citovém vzplanutí k vězni si začíná uvědomovat svůj omyl a odcizení se ostatním. Nakonec obětuje pro spoluvězně svůj život, když se stane hlavním článkem v připravovaném útěku. Pontecorvova zkušenost s dokumentárním filmem se zde odráží v důrazu na autentičnost zobrazení deportace a utrpení v koncentračních táborech. Zasazení milostné zápletky do děje však podle očekávání spouští, jako u mnoha jiných filmů zabývající se otázkou holokaustu, diskuzi o přiměřenosti estetizace lidského-židovského utrpení a nacistických katů.

Kafkovsky absurdní alegorie vznikla podle povídky Ester Krumbachové, která se na filmu podílela jako spoluautor scénáře a samozřejmě jako výtvarník kostýmů. Skupinka přátel na pikniku je kolem procházejícím davem hostů nedaleké slavnosti nesmlouvavě vtlačena na oslavu. I po omluvě hostitele však nevyslovený nátlak stále visí nad slavnostní tabulí a po urážlivém odchodu jednoho z hostů jsou ostatní vyzváni k honitbě. Nepřehlédnutelné je (ne)herectví hudebního skladatele Jana Klusáka v jeho osobité stylizaci nejapně vlezlého šprýmaře.

Thelonious je, zdá se, dnešní večer opět spíše v roli tanečníka, než soustředěného pianisty. Neběhá však po poušti hledající heroin Charlie Parkera, vyhýbá se žvanilům, posedává po koutcíh, a na to, že je s prefessorem be-bopu uveden ve stejném slovníku, předesílá hned na začátku: "Když seš dobrej, tak seš slavnej." Ovšem nezapomínejme, že vše začíná v době, kdy Dizzy Gillespie štěkal, že "troubějí takovej nářez, kterej žádnej běloch neuhraje". Děsivá představa! Dvoumetroví černoši, na vratkých nohou, ale s nástrojem pevně v ruce. Pro letmé seznámení s Mistrem doporučuji vyšlý komplet (pouze tři CD) u Columbia records. Příznačně mezi jinými vzpomene soudruha Buda Powela, který jako jeden z mála těch černochů "co ztratilo duši" prošel soudně nařízenou vyčerpávající odvykovou kůrou elektrošoky.