faced

Jeden z pohledů do výroby show, konkrétně "výroby" důležité postavy taneční figurou: na hodinách se třeba minutu nic neděje, ale za ciferníkem se všechno napíná k praknutí, aby každý krok byl naprosto přesný. Řeklo by se předpremierová hysterie s bludy, tréma je slabé slovo. Ve starověkém Řecku se už jako běžná choroba řešila masturbací a sexem i dalšími omamnostmi, mimochodem. V jednu chvíli je tempo opravdu zběsilé, ale nakonec se všichni rozejdou domů. Jenom chmíří z kostýmu se osamněle pohybuje v prázdném tmavém prostoru, jako když přetrvá vytržení.

Naprosto bezděčná parodie všeho: filmařské rutiny, žánru, ba i mě samotného v přítomnosti umělecky pravdivé dvouhodinové rekonstrukce nedávné události úspěchu při potírání drogového obchodu dechberoucími triky v průběhu dramatické společné operace současné Číny, Thajska, Barmy a Laosu. Navíc aktuálně a současným jazykem! Teď už to chápu: Dante je síťové rozhraní mixážních konzolí značky Yamaha.

6,5 tis. kilometrů ze Sibiře do Indie? Procházka... Pop adrenalinové dokumenty nabízejí větší drama. Přejít zamrzlou horskou stezkou, přestože místní tvrdí, že je do jara nezdolatelná? Ve vaťáku a roztrhaných botách. Vlastně těžko říct jak, protože střih v zápětí hrdiny přenese mezi čajovníky v Indii. Odpadnou jen ti, kteří nemají dispozice: poloslepý ztratí cestu v lese, žena úpalem a vyčerpáním a poslední umírající je přece nemocný již z kraje cesty. Nakonec prostřih politických událostí v Evropě. Svobodné Polsko - země hlavního hrdiny. Nezbývá než se zvednout a jet do bývalé vlasti obejmout ženu, stačí vytáhnout klíč pod parapetem jako před desítkami let, manželka sedí za stolem a čeká...

Dramatický rozpad jednoho manželství podle Zulawského je postavami rozehrán i završen ve spirále individuální neschopnosti a selhávání. Emočně vyčerpaná dvojice v úniku ze svého rodinného pekla vlivem nevymýcených citů zakopávají opět jeden o druhého: Sexuální monstrum, ke kterému se utíká žena, metamorfuje do osoby opuštěného manžela, jenž naopak nalézá svou ženu v učitelce svého syna. Avšak v zápase o záchranu vztahu, nakonec přerůstající v zoufalou záchranu před soukolím jeho rozkladu padají také nevinné hlavy, když okolí v citovém zmatku manželů není schopno rozeznat koho chránit a před čím. Kde končí bezpečná hranice jejich obrazotvornosti zůstává na divákovi.

Démon agresivity a násilí prostupující Amerikou od nepaměti, vyplaval na hladinu průzračně čisté demokracie moderní společnosti již mnohokrát a jako olejová skvrna smutně zazářil spektrem barev ve všemožných projevech psychopatických jedinců i extremistických organizací. Ve stejné době, kdy Michael Moore sbírá materiály pro svůj Bowling for Collumbine, aby o dva roky později předložil syrově autentický obraz katastrofy, konfrontuje Mary Harronová diváka prostřednictvím hrdiny svého bijáku s nejnebezpečnější zbraní, kterou člověk disponuje: myšlením, které v tragédii nutně vyústit nemusí, avšak přiškrceno společenskými konvencemi přetéká okraj nádoby citově vyprázdněných osobností na druhém konci, v podobě agresivních (ne)vztahů mezi lidmi, vzájemné neúcty a oportunního sebeprosazování. Nudný a do sebe zahleděný cvok z newyorské smetánky hledá smysl v prázdných rituálech a se stupňující touhou po prožitku upadá do psychopatických fantazií. Patetičtí herci v absurdních skečích s montypythonovským nadhledem křečovitě přehrávají karikatury svých předobrazů a pointa příběhu mladíka z vyšších vrstev nakonec nachytá všechny bez rozdílu, když zjistí, že za projevy násilí ve skutečnosti nemusí být asociální vyšinutí. Stačí realizovat své fantazie.

Obdiv ke krátkým animovaným filmům Jana Švankmajera předurčil, abych se s každým novým celovečerním a hraným filmem jeho tvorbě stále více vzdaloval. S tímto předsudkem jsem na Šílení čekal. Před projekcí producent (!) začal několika klišé, kterými diváky poučil, že "o filmech se nemluví, na filmy se dívá" a skutečně toho mnoho nepověděl, nicméně nezapomněl diváky dvakrát neskromně upozornit, že "film není jednoduchý, tedy ať je divák bedlivý". Však také režisér v úvodní sekvenci film sám představuje, pohovoří o inspiraci, nabízí orientaci. Film samotný nevybočuje ani neposunuje jeho tvorbu, přesto nelze mluvit o režisérově (předpokládané) vyčerpanosti. Animované variace s masem a dalšími pochutinami (B. Glaser), jsou však již vzhledem k jejich četnosti v předchozích filmech zoufale neobjevné a fungují jen jako vizuální dějové předěly zvyšující napětí, výtvarně nudí. Stylizace Pavla Lišky, oblepeného všemožnými nálepkami jeho předchozích postav, zatížena jeho typicky nesrozumitelnou artikulací a nedramatickou deklamací, svým (programovým?) naturalismem narušuje jinak sourodý herecký tým Martina Huby, Jaroslava Duška a zvláště (herecky) vyzrálého Jana Třísky. Především de Sade, který Třískou promlouvá provokativními monology, dovršenými obřady rozkoše, nenormálnosti a výsměchu křesťanství, je hlavním aktérem obrazu společnosti, kde šílené léčí šílenci nebo lékaři ještě šílenější a Foucaultovy Dějiny šílenství ještě zdaleka nejsou (a nemohou být) uzavřeny.

Jako student etnografie na pařížské Sorbonně je Godard během návštěv Francouzské filmotéky uchvácen kinematografií a společně s Truffautem, Chabrolem, Rivettem, Rohmerem a dalšími, s nimiž svými filmy později dají základ francouzské nové vlně, objevují nové kritické pohledy na film, které vrcholí založením kritické filmové revue Cahiers du Cinéma. Po návratu do Evropy z cesty po jižní Americe, během které čerstvý filmový kritik začíná s filmovými pokusy, je ve Švýcarsku zaměstnán jako dělník na stavbě přehrady Val des Dix. Práce na stavbě, která zabezpečuje podnětově i finančně jeho film, tak zavdává jeho první režijní zkušenosti. Krátký snímek působí jaksi nedokončeně, neboť dokumentování jednotlivých stavebně technických postupů nevyústí v komplexní pohled na vznik stavby v prostoru a čase. Její rozsah, postupný zrod a konečný vzhled tak zůstává divákem tušen z detailů masy betonu a těžké techniky. Finále, které předznamenávají první záběry se nekoná. Podstatným prvkem Godardovy práce je však jeho komentář, který není pouhým popisem stavebních prací. Neutuchající proud myšlenek, informací i poetismů, který až z pohledu jeho pozdějších filmů, v nichž svým monologem usvědčuje propastnost mezi pozorováním a popisem, navíc v čase probíhajícího ukotvení filmovým záznamem, lze registrovat již zde, v jeho prvotině.

Film Noir se objevuje v Americe začátkem 40. let s divácky úspěšnými filmovými adaptacemi románů tzv. drsné školy, vyznačujícími se společnými prvky (především osamělý hrdina (detektiv, očko) a osudová žena, motiv zločinu, šílené lásky, komentování děje vypravěčem, retro sled událostí, literárně stylizované dialogy...). Přestože jej nelze označit jako samostatný žánr, jenž právě v první polovině 50. let vrcholí množstvím žánrových podob a jejich kombinacemi (krimi, detektivka, gangsterka, melodrama, docudrama, boxerský film, novinářský film a jejich vzájemné fůze) a jeví se tedy jako mezižánrový filmový styl, lze u něj vysledovat určité konvenčně zastoupené znaky (šerosvit, low-key svícení, subjektivní kamera, extrémní úhly záběru ad.), ovšem v závěru je hlavním pojítkem filmů Noir jejich originální atmosféra. Aldrichův Kiss Me Deadly je detektivka s klasickým hrdinou, soukromým očkem Hammerem (vytvořeným brakovým spisovatelem Mickey Spillanem), který na vlastní pět rozplétá "od lana k provázku, od provázku k nitce..." souvislosti nenáhodných úmrtí, vedoucí k podivnému objektu Pandořiny skříňky a nakonec se dočká i jejího fatálního otevření. Bombastické finále je pak předzvěstí nejen mýtického zničení civilizace, ale i centrálních znaků koncepce Filmu Noir, který tímto snímkem, coby filmovým mezníkem, dosahuje svého vrcholu. Va-va-vům!

Podobenství o zločinu a trestu, ve čtyřech ročních obdobích a čtyřech etapách lidského života vypráví jazykem východních kultur - příběhem, symboly, metaforikou a jen poskrovnu slovy. Nadmíru kontrastní je zločin spáchaný mnichem vedeným k morální čistotě a životu v odříkání, v paralele zločinu a trestu Dostojevského v západní kultuře. Na závěr přichází opět jaro a v kruhu se vracíme k moudrosti stáří a opakujícím se chybám, jichž se mladí a nezkušení dopouští, aby později hledali očištění, nesoucí s sebou životem tíhu svého provinění.

Polská vesnička uprostřed časem nedotčeného venkova si na publicitu nemůže stěžovat již od doby, kdy se její obyvatelé stali svědky přistání UFO. Stanislaw Mucha vystřídal laiky i odborníky v problematice blízkých setkání a přijel mezi venkovany se záměrem zachytit reflexe událostí a blížících se změn neméně závažných, vstupu do Evropské unie. Od velké události s létajícím talířem, jsou tak po dlouhé době tyto bizarní archetypy prostoduchosti opět o svůj poklidný stereotyp vyplňovaný groteskními rituály připraveni neklidem a obavami z ohlašovaných politicko-společenských a ekonomických změn a diváci se baví v komediálním kolotoči ne nepodobných reakcí a komentářů na adresu přistání mimozemšťanů a rozšíření Evropské unie za hranicí jejich lesa. S úsměvnou ironií je možné sledovat ideologickými režimy nedotčené lapidární prosťáčky, pro něž jsou události nové doby stejně nepochopitelné jako UFO, drolit svým prostých chápáním ideu sjednocené Evropy, nakonec semletou do prázdné mytologie a symboliky, když pod hvězdami na modrém praporu usínají opilí v trávě, před barem zasvěceným Leninovi.