faced

Déšť patří ještě mezi amatérské Ivensovy filmy, kdy točil poeticky laděné krátké dokumenty na všední témata a místy koketoval s avantgardou, a které jej nakonec ve třicátých letech dovedli k profesionální práci. Prší a kamera běží.

Krátká koláž ve stylu Cinéma-pur nemá narativní osu, jednotlivé sekvence nespojuje žádný společný jmenovatel a nenabízí proto výchozí společnou myšlenku. Podstatu tohoto směřování ve filmu vystihl bratr R. Claira Henri Chomette slovy: "Filmový rytmus je síla, která bez ohledu na jakoukoli logiku faktů a na skutečnost vytváří vize, jaké mohou vzniknout pouze spojením optiky a filmového pásu." Man Ray ve filmu rozhýbává své fotografické kompozice montáží krátkých dokumentárních sekvencí, záběrů pod vodní hladinou, experimentů s pomocí vypouklých zrcadel, skleněných hranolů, světla i krátkých animací a předvádí tak divákovi velmi originální kinetické divadlo plné vlastních fantastických vizí, vedle každodenních rituálů a filmových experimentů, až na hranici tehdejších technických možností.

Možná záměrně zasadil Lynch svoji filmovou hříčku do prostředí filmového byznysu, ve kterém místo kvality vládnou vlivní v pozadí. Byl-li někomu tímto filmem skutečně udělen políček, jenž si často (nevím proč) přisuzují zrazení diváci, pak spíše kolegům filmařům, kteří svými díly vychovávají publikum k takové pohodlnosti a neschopnosti analyzovat a přemýšlet nad tím, co sledují. Ať už jsou přívlastky, které film posbíral u všech, jenž nepochopili, více či méně trefné, faktem zůstává, že Mulholland Dr. je velkým milníkem v historii moderního filmu s vysokou ambicí kultivovat filmového diváka i filmové tvůrce.

Lynchovsky surrealistický mistrně technicky ztvárněný film Muž bez hlavy je v pořadí druhým snímkem Juana Solanase. V industriálním přístavu se odehrává jemný příběh malé peripetie s hlavou, jíž shání muž, chystající se večer na bál se svou dívkou. Již ráno obdrží dva lístky, v ruce fotografii své milované tváře, radostně "bezhlavý" tanec po místnosti v očekávání večera, kde své dívce vyzná lásku. Pro takovou příležitost by měl koupit novou hlavu! Fenomén tváře, jako signifikantní lidské identitě se nese celým příběhem. Není nic snazšího, než zajít do obchodu. "Hlava, jež padne na každý krk", hlásá reklamní billboard. Ale která je ta pravá? A tak s každou jinou hlavou v sobě lidé zakrývají uvnitř to opravdové, co mají všichni společné i čím se liší, to skutečně identické a originální. Juan Diego Solanas je někdy přirovnáván svým filmovým vizionářstvím k J. P. Jeunetovi. Snímek byl mimo jiné oceněn: 2003 - Winner of Festival International du Film de Cannes: Le Prix du Jury a 2004 - Winner of Césars du Cinéma: Meilleur Court Métrage.

Východ slunce je prvním filmem Friedricha Wilhelma Murnaua realizovaným ve Spojených státech, ovšem za značného přispění jeho německých kolegů (např. scénář opět psal Carl Mayer). Režisér si vybral jako předlohu novelu Hermanna Sudermanna Cesta do Tilže, ale změnil konec. Děj tohoto filmu je zasazen do komorního rámce a je i celkově odlehčenější. Východ slunce je příběhem venkovského spokojeného páru, do jejichž života se vetře frivolní žena z města a manžela nejen obluzuje, ale i navádí, aby svou ženu jako "přebytečnou" utopil. Film se vyznačuje velkou stylovou čistotou a místy působí až pohádkově. Děj samotný je budován na kontrastu mezi mravní upřímností venkovských lidí a rozkladnými projevy městské civilizace. Velmi působivé je zejména souběžné prolínání dějů (např. muž podléhá svodům milenky, zatímco jeho žena se láskyplně věnuje jejich synkovi). Murnau také používá obrazy se symbolickým významem (usmiřující se manželé vidí za výlohou svatební fotografie a následuje jejich svatební obřad). Ani zde si neodpustil určité "odlehčující" scény (rozpustilá taneční sekvence s komickými prvky). Murnau v tomto filmu motivuje jednání postav jejich vnitřními myšlenkami a náladami. Mistrné bylo zejména ovládání kamery, například v úvodní scéně, kde je kamera v neustálém pohybu a sleduje hrdinu nebo scéna cesty tramvají z venkova do města. Vynikající práce kamery (v mnohém může připomínat uměleckou fotografii kolem roku 1900) byla v roce 1929 oceněna historiky prvním Oscarem stejně jako výkon hlavní představitelky Janet Gaynor.

Příběhy obyčejných lidí odehrávající se "na prknech" staveniště sídliště let sedmdesátých působí trochu rozpačitě. Tatam je poetika Chytilové rannějších filmů. Rozpaky nebudí umná kamera nebo vkusný zvuk, ale samotný obsah. V podivném kontrastu jsou neustále vyhrocené konflikty postav s klimatem, ve kterém žijí - dobou vysoké podpory sociální a rodinné politiky, kdy je vše od státu, či za babku (případně pětistovku) dostupné a životní úroveň socialistických občanů má tendenci spíše stoupající. A že by je po té, co obdrží nový byt, snad přiváděly do varu obligátní technické nedostatky se mi prostě nechce uvěřit. Navíc člověka, jenž by po souboji se svým svědomím tímto "komfortem" pohrdal ve filmu nenaleznete. Neustálé hádky a boje, vygradované do těžko uvěřitelných šíří připomíná tímto pověstnou rodinu Homolkových - přerušené jen lehkým filozofováním seriálové hvězdy Jiřího Kokeše (Jiří Kodet) - jen na chvíli. Chytilová snad jimi nechce diváka bavit, neboť přehnaně bizarní snůška všeho negativního v lidech (a to nejen té doby) mu brzy úsměv zmrazí, po chvíli odejme nadobro a nakonec věřím, že bude i nesnesitelně protivná. Slušná hudba a všeprostupující industriální hlahol výstavby často graduje scény, ve kterých se právě mnoho neděje, zároveň příjemně lapidárně působí v dramaticky vyhrocených scénách, kde naopak zvolní. Výsledkem je pocit z kompaktního a květnatého filmu, který nemá slabého místa, po sto minutách filmu však ani místa silně dramatického, postrádající vrchol. Víc jsem si z filmu bohužel neodnesl.

Nepatříte-li ke skalním příznivcům Tscherkasskyho experimentů, můžete s klidem zavřít na tři minuty oči.

Na počátku byl doktor, kouzelník a dobrodruh Georg Faust, žil asi v letech 1480-1540 a jeho současníci o něm tvrdili, že je sice blázen, chvastoun a opilec, vyzná se však též v černé magii, je nadán nadpřirozenou mocí a má spolky s peklem. Kromě této postavy se vytvořila lidová legenda, která došla zpracování snad kolem roku 1575 a vyšla tiskem 1587. Byla přepsána a převyprávěna snad nesčetněkrát, byla degradována na úroveň frašky, až po ní sáhlo i nové umění - film. Režisér se v tomto svém zpracování faustovského tématu mnohem více přidržoval staré německé legendy než klasického Goethova díla. V prologu se však vsadí ďábel s archandělem, že se mu podaří zničit to božské ve Faustově duši. Mefisto sešle na město mor a tak se dají události do pohybu. Faust (Gosta Ekman) upíše svoji duši Mefistovi (Emil Jannings) a obdrží od něj ztracenou mladost. Pak prožije nějakou dobu ve smyslných radovánkách v Itálii a vrací se domů, kde se zamiluje do nevinné Markéty (Camilla Horn). Zatímco většina německých kritiků film srovnávala s Goethovou předlohou a dokazovala režisérovi nedostatek filozofické hloubky, film byl v ostatních zemích přijat vřele. zásluhu na tom mělo především skvělé vedení herců, promyšlené obrazové řešení i využití působivých trikových efektů, čímž se režisérovi podařilo vytvořit ucelené a sugestivní dílo. Jeho jednoznačně největším přínosem je dokonale využitá možnost působení filmu jako čistě vizuálního umění. Významný francouzský režisér Eric Rohmer psal svou disertační práci právě o Murnauově Faustovi. Dle něj tajemství autorova úspěchu tví v tom, že nám vytváří přímý vstup do jiného světa, "který spočívá v malířství. A ještě něco více, nechá nás objevit, že tento vesmír, tento náš každodenní život je ve své nejhlubší podstatě obrazový". A opravdu lze ve Faustovi nalézt přemnohé odkazy na díla světového malířství.

Mechanický balet vznikl v proudu francouzské avantgardy 20. let nazývané Cinéma pur (francouzsky Čistý film - tedy chápáno jako abstraktní nebo absolutní), jehož tvůrci se zřekli nejen filmu hraného, kde převažoval příběh, ale i dokumentárního zachycení skutečnosti. Snažili se vyjít z fotografických kvalit filmového obrazu a z možností, které montáž poskytuje pro vytváření rytmu, aby vytvářeli díla, hledající podstatu filmu v čisté, osamostatněné dynamice forem, blížící se principům výstavby a působení hudebních skladeb. Fernard Léger rozhýbal všemožné předměty a mechanické strojky včetně jemu blízkých geometrických objektů i v kombinaci s pohybem lidí a jejich grimas do baletu mnoha tanců, které na plátně ještě znásobil použitím zrcadel, kaleidoskopů a zrcadlících koulí. Uvidíte v jednom rytmu kombinace záběrů ženy stoupající po schodech, animovaný rozklad kubistické kresby Chaplina a tanec nádobí. Film bývá doprovázen hudbou ve stylu třetího proudu té doby, jíž tvořily různé úpravy Ballet Mécanique George Antheila.

Stárnoucí hotelový portýr už není schopen unést kufry přijíždějících hostů a proto je ředitelem přiřazen na místo uklízeče toalet. Díky své uniformě vrátného byl pro celé okolí symbolem velkého světa. Aby se mohl důstojně zúčastnit svatby své dcery, ukradne uniformu. Film Poslední štace je jedinečnou psychologickou studií. Na svou dobu neobvykle dynamicky vedená kamera umocňuje způsobem snímání složité proměny hrdinova nitra. Ve scénách, kdy se vrátný cítí silný a mocný ve své uniformě, je zabírán v monumentalizujících pohledech, jako uklízeč toalet se nám doslova ztrácí před očima, podoben stinnému přízraku. Poslední štace je jedním ze základních děl tzv. kammerspielu. Scénář napsal Carl Mayer původně pro Lupu Picka (významný německý režisér tohoto směru). Murnau viděl příběh šířeji a vnesl do něj nové prvky - dobové klima a kontext. Symbolika uniformy zde hraje významnou roli. Lze za ní vidět jakési autoritativní krédo - padnou-li uniformy (autority), padne i pořádek a nastane anarchie. Poslední štace ve své době přesáhla rozměr tragédie jedince a stala se metaforickým obrazem společenské situace v Německu (t.j. glorifikace autority) Samozřejmě je třeba zdůraznit vynikající herecký výkon Emila Janningse v roli vrátného. Jeho postava nabývá svých charakteristických rozměrů dle postavení kamery. Herec se pohybuje často velmi strnule (např. při vysvlékání uniformy), do pohybu se dává jako stín a celé jeho já je dáno více uniformou než jeho vlastní osobností. Jako v případě Upíra Nosferatu i zde je bohatý, fotogenický a výtvarný ve světle a stínu. Nesetkáme se zde s řečí-mezititulky, protože místo slov vystupují obrazy. Murnau v Poslední štaci staví do protikladu život lidí v luxusním hotelu a obyčejném činžáku. Netěží tolik ze vstupů a pádů ve smyslu sociálním, nejde zde v prní řadě o kritiku velkoměsta, ale film se stává spíše psychoanalityckou studií nebo alespoň výzvou k takovému pohledu. Právě posledními svými německými filmy s Emilem Janningsem (Poslední štace, Tartuffe, Faust) se stal Murnau zajímavým pro Hollywood, který oběma nabídl spolupráci.