Shadwell

Tenhle film toho říká hlavně dost o módě. O pánské módě. V podstatě se tu doslovně kopíruje Matrix, a tím nemíním jen to profláklý červený/modrý auto (pilulku), ale třeba i borce ze seznamky dávajícího rady po telefonu, který odkazuje na Morphea, ale hlavně ty tři nápadně podobně ovousený chlápky v oblecích, což jsou dost evidentně agenti. Zásadní rozdíl je ovšem v tom, že zatímco agenti v Matrixu byli hladce oholení, tady ti tři nóbl vyhazovači restrukturalizacící Life nahodili do jednoho plnovousy. Módní diktát na pánském obličeji se prostě změnil a vousy jsou dneska opět sexy. Ještě nedávno byl neutěšený porost na obličeji pro obyvatele západního světa znakem zanedbanosti. Plnovous a knír se však opět vrátil na scénu a pěstěnými vousy se dnes chlubí i metro boys razící o víkendech do šumu. Odsud je i zřejmo, proč je nejvíc hot z Avengers ovousený Tony Stark a Thor, zatímco holobrádci na sexappealu drobet tratí (Kapitán Amerika, Bruce Banner).

Woody se na začátku 90. let rozešel se „seriózní“ Mia Farrow, vzpomněl si na „laškující“ Diane Keaton, vzpomněl si na taktéž svůj osobnostní protiklad (šaramantní Alan Alda, který má vše, co Woody nemá) a namísto romantických dramat z let 80tých a 90tých nechal vzpomenout na komediální kořeny z let 70tých. Svůj film zrealizoval Woody typicky svépomocí. A nutno dodat, že v něčem ta hořečnatá aktivita připomíná příjezd lunaparku. Woody se zkrátka vyčerpal. I když je jeho svět intelektuálů z Manhattanu stále milý a nikterak nevadí, že mu je vlastní repetitivnost a čerpání z vlastních i cizích zdrojů. Woody Allen dobře ví, že i z neumělého romanticko-zaláskovaného vnitřního monologu se přelomem věty může stát kousavá satirická vložka, která exploduje v narušený stereotyp / duchovní komedii / epigramatickou klauniádu.

V čem je problém? Vyhrocenost filmu slábne s tím, jak se hlavní hrdina postupně zasimilovává s prostředím, respektive sbalí tu největší žábu v místním zapadákově, následkem čehož není na čem stavět. Dramaturgie opět zanedbala svoji základní úlohu, tj. poskytovat vhled zvenčí a podobný lapálie perzekuovat a devitalizovat. Inu, když nic jiného, alespoň se dovíme, proč mají v bigotní Skandinávii satanský metal.

Jestli někdo tvrdil, že Americký gangster postrádá zapamatování-hodné scény a stěžoval si, že s ním nevytírá chodník, tak tento film nejenže mu jeho rádoby epochální überpsycho sny nevyplní, ale není vyloučeno, že přenastaví dílu Ridleyho Scotta zrcadlo. Coenové vysmahli prvotřídní neo-formalistické zboží. Morální westernový thriller. Nostalgický ve své podstatě, moderní ve ztvárnění (cow-boys se neproháněj v sedle koní, ale v džípech). Odehrávající se z 35% v noci, kdy světlo ochabuje a povážlivě naklání rovinu děje. Myšlenky se ale neodvíjej od bratrů Coenů, které tudíž nelze obviňovat z toho, že se schovávají za Bardema a Brolina, ale od autora předlohy. Od veleúspěšné spisovatelské star Cormaca McCarthyho. Tenhle staromódní skeptik není spokojený se stavem soudobý společnosti a najevo to dává skrze šerifa T. L. Jonese. Proto se za celý film ani jednou „nepromluví". Zůstává u pouhého konstatování. Na první pohled sentimentálního, ale je v tom ta tíha. Tíha lidí, co převzali osud a hříchy svých otců, co jsou si vědomi tichého soudu, a přesto pokračují dál.

Absolutně geniální dílo, které se významně otisklo do filmových análů a které opět posunulo kontinuálně (nikoliv zlomově, Temný rytíř nic „nového" nepřinesl) blockbusterové hranice. Několik poznámek na krabičkách od sirek: ____ 1, I když Joker, tematizující otázku sv. Augustýna „unde malum?“ („kdo do mne vložil zárodky zla?"), nemá minulost (tedy vlastnost, ze které se chce vymanit Batman odchodem ze scény), ani plány (vlastnost Harveyho, později relativizovanou), a tím oba soupeře převyšuje, jelikož se chce jen bavit, tak přesto je anarchistický Joker zasazen do striktně neanarchistického kauzálního filmu příčin a následků. Ale očividně mu to nevadí. A divákovi taktéž ne. Ale je to paradox. ____ 2, Temný rytíř ukazuje, že v dnešním mediálním světě hyperrealit tvoří samotné sledování filmu jen nepatrnou část zážitku. Stěžejní jsou akty před-filmem (development, trailery, virální reklama, utváření horizontu očekávání, načtení komiksů, znalost Batmanovských předobrazů) a po-filmu (čekání na Oscary, teoretické analýzy a kulturní glosy, sledování ratingu a umístění filmu na databázích). ____ 3, Zatímco se Nolanův předchozí film, Dokonalý trik, vyznačoval nespolehlivým vyprávěním a balamutil diváka, Temný rytíř díky komplikované fabuli (příběhu) musí poskytovat divákovi náskok a řadu vodítek, aby si mohl příběh v klidu poskládat. Kupříkladu tehdy, když na sebe Harvey bere podobu Batmana, nebo když Batman cestuje do Hongkongu (a divák „ví“, zatímco Lau „neví“). Takže ve výsledku je divák napřed před postavami, ale vypravěč (respektive film) má navrch před divákem. ____ 4, Styl , tj. zvuk, střih a kameru – co snímá (prostor před kamerou) a jak to snímá (švenk, zdvih, nájezd, podélná jízda, jeřáb, kombinovaný pohyb) – neopisuje Temný rytíř z módní bourneovské trilogie, nýbrž z trilogie matrixovské. Problémem jsou častá narušení oněch neviditelných procesů, jimiž je film utvářen, a vytrhnutí diváka z příběhu přechody mezi scénami, což sice místy zachraňuje hudba (protože hudba ve filmech sceluje dva sousedící záběry), ale ve většině případů Nolan striktně vyklene závěr (akční) scény a ihned poté střihne na dialog nebo ptačím pohledem na Gotham vše utne. To je jedna z výzev kinematografie do budoucna: jak točit filmy skutečně kontinuálně a beze švů a nesekat děj mezi akci a dialogy. Jeden ze způsobů tkví v paralelních vyprávěních, jak ukazuje Speed Racer, a koneckonců i Temný rytíř v řadě sekvencích (pochopitelně to vyžaduje mistrovský scénář a storyboardy) – za (i) kolem Jokera ve vězení a dvou unesených či za (ii) na konci, kdy se přestříhává mezi budovou a tankery. Na druhou stranu je akce neředěná, realistická (jen jedna zpomalovačka) a mistrovsky natočená a ozvučená. ____ 5, Kamera nabízí několik výborných kompozic. Za (i) na začátku při loupeži couvá a sleduje klauna A, poté ji do záběru vběhne klaun B, jenže ten scénu opustí a kamera se navrací (vše v jednom záběru) ke klaunovi A. Nebo (ii) spousty decentralizovaných záběrů, kdy akce uhýbá doleva a kamera jde doprava. Kupříkladu helikoptéra je ve středu, poté se namotá do lan a směřuje doleva, ovšem (dokumentaristické) kameře trvá zhruba jednu sekundu, než si toho všimne. Nebo (iii) rozhovor kolem Nataši. Kamera se zde střídavě pohybuje po a proti pohybu hodin a krouží kolem čtyř hovořících, záběry do obličeje (konvenční formule záběr-protizáběr) používá až u konce. ____ 6, V Hollywoodu se mluví o zrychlování střihu, jenže už třeba film Až na krev si vyloženě liboval v dlouhých a nepřerušovaných záběrech, a stejně tak Nolan, který stříhá jen tehdy, když je potřeba, a to i v akčních scénách. Vyložený opak epileptiků jako Bay (který potřebuje v Transformers na vzlet stíhačky 20 záběrů) nebo T. Scott, kteří ale za klipařinu často schovávají neschopnost vyprávět, respektive horší scénář. Z jejich filmů se tudíž často stávají pouhé atrakce. ____ 7, Mizogynie Temného rytíře je až zarážející. V Hollywoodu obvykle platí, že část příběhu slouží mužům a část ženám. Ne tak tady, kde vše je zúženo na chlapský boj a se ženami se mluvit odmítá (mafián Salvatore Maroni na diskotéce), zabíjejí se, jsou mláceny (Ramirézová na konci), je jim vyhrožováno (Rachel na party), slouží jen jako pouhý katalyzátor citového vydírání (Barbara). ____ 8, Temný rytíř nabídne zhruba deset vtípků, ovšem žádný z nich netlačí na pilu a je chytře umístěny, a dokonce i patetické scény jsou za (i) pozvednuty důvtipnou kompozicí (Barbaru sledující Batman, kterého sleduje zase syn Gordona), nebo (ii) přehlušeny kompozicí audivizuální (závěr, kdy je vysvětlována synovi úloha Batmana). ____ 9, Filmové herectví náleží k těm prozatím nepříliš důkladně prozkoumaným oblastem kinematografii a vyloženě argumentovaný rozbor hereckých výkonů přesahující vágní dojmy a výkřiky lze nalézt obtížně. Přesto jistá definice existuje: Čím více vnímáte fiktivní postavu a čím méně osobu herce, tím lepší výkon je podáván. Chci tím říct, že za celých 152 minut jsem ani jednou neviděl Heatha Ledgera a ani jednou na něj nepomyslel a vnímal pouze stanislavského, non-brechtovského Jokera, před kterým se musí sklonit i metonymický Javier Bardem aka Anton Chigurh z opusu Coenů, jemuž splácí dluh mince si oblíbivší Harvey Dent. ____ 10, Dále je třeba vyzdvihnout nečernobílou psychologii a propojení ústřední trojice v ekosystému Gothamu, do kterého umístil scénárista Nolan mazaně všemožný paradigmata současnosti (sociologický nominalismus, terorismus, logoterapii, město jako soubor znaků). ____ 11, Ačkoliv celý film pracuje s kompletní hloubkou pole (ostré je to vzadu i to vpředu), v několika případech izoluje obraz snímané herce od prostředí, ve kterém se nalézají, a to pomocí minimální hloubky ostrosti. Jako by herci vystupovali z obrazu (nepodstatného „prostředí") a stávali se klíčovým bodem. Toto nastane za (i) při rozhovoru Batmana s mafiánem poté, co ho hodí z výšky, nebo za (ii) u dialogu Two-Face s psychopatickým schizofrenikem, který chtěl spolu s Jokerem zabít starostu. ____ 12, A v neposlední řadě dává Temný rytíř hlasitě najevo, že je načase odhodit stereotypní představu o Hollywoodu coby maligním západním imperialistickém hegemonovi a přežitý dvojí metr komerce / art zavřít definitivně do almary. Protože Nolan a kol. nezrealizovali nic jiného než nejdražší umělecký film všech dob.

Ač tím asi mnohé naštvu, tento dokument dokazuje existenci Boha. Obrácením slavného Anselmova důkazu Boží existence může být totiž dokázáno, proč popravení nevinných ukazuje na existenci mnohem vyšších sil, než je člověk. Jestliže by totiž tato vyšší existence neexistovala, nemohlo by být jsoucno větší než my, a popravování nevinných by bylo ve vesmíru standardem. To je nesmyslné, proto předpoklad, že neexistuje něco nad nás, je nepravdivý. Klíčové je, že na těchto popravách není krušné ani tak to, že byly připravovány a v mnoha případech i provedeny, nýbrž skutečnost, že se o ně zasloužila „spravedlivá“ justice, která samozřejmě nikdy úplně spravedlivá být nemůže, protože chybující člověk má daleko k dokonalosti, takže musí existovat něco dokonalejšího, něco, nad co nemůže být myšleno nic většího.

Křížový střih byl známý už od raného začátku 20. století, konkrétně od roku 1906. Nešlo o nic složitého. Tento střih jednoduše přeskakoval mezi akcemi v různém prostoru. Příklad: manžel jede domů, zatímco manželka roztahuje nohy před sanitárním inženýrem. Diváky to pochopitelně mátlo, nebyli na takové věci zvyklí, film byl stále na začátku. My s tím dnes problémy nemáme. Film se od té doby rapidně zesložitil. Proč to všechno říkám? Protože ve stejném konceptu pracuje Don't Look Now. Vždycky tu existuje nějaká druhá paralela, třeba jen zvuk zvenčí, který vyruší scénu. Postavy nacházející se daleko od sebe jako by o sobě věděly. Při instalaci sochy J. Christie kamsi odchází, přesto prožívá to samé, co D. Sutherland. Totéž zlá předtucha a pojetí celé scény na začátku při tragickém úmrtí dcery. Tohle všechno vytváří blahodárný efekt nejistoty a atmosféry. Jedna linie představuje vždy zlo, druhá dobro. Jenže často nevíme, která je která. Don't Look Now je filmem o paralelách. Filmem chytře strukturovaným.

Více než přiznané narážky (replika „I'll be back“ je na Zlatou Malinu; parafráze ocelárny z T2 pak špatnou anekdotou) mě zarážely ty nepřiznané: Vybuchlá pumpa = Univerzální voják. Úvodní plížení v podzemí = Cameronovi Vetřelci. Sběrače lidí = Válka světů. Vyřazování strojů = matrixovské EMP. Ponorka s internacionalisty stojícími proti partaji guerillových republikánů tíhnoucí k izolacionalismu = překroucený Nebuchadnezzar. Základna Skynetu = Blade Runner meets Rammstein revival. Rozepře na mostě = Charlieho andílci na přehradě štrejchnutý M:I III... ____ Plusy: Sam Worthington. Anton Yelchin v první třetině. Kamera. Tempo filmu. Skvěle (pře[d])narýsované „falloutovské“ (merchandisingové) universum; do něhož se přece tak snadno po „vyndání" filmových postav umístí počítačoví hráči. Práce s různými konci; divákům i postavám nabízí film odlišné. Široká paleta filmového osvětlení (dvojnásob nemístně vedle toho vyznívá Baleovo čtyřminutové fuckování DP-čka za chystání si scény a světel). Dialogy přes jistou strojenost (strojovost?) nezdegenerovaly do triviálně apokalyptického esejismu. Terminátoři. Předmluva POMA na csfd-ácké předpremiéře. ____ Mínusy: Christian „Ur trashing my scene!" Bale. Danny Elfman. Drama, napětí a emoce vyvěsily bílou vlaku a odmítly se dostavit. Akční scény: Až na útok Harvestera a následnou tiptop honičku s moto-terminátory pořádná akce (tj. delší a důslednější) chybí. A ona všemi zmiňovaná 1-shot helikoptéra? Naprosto izolovaný efekt pro efekt. Zřejmě to souvisí se soudobým trendem, rozkládat akci do více dílčích prostorů, odstřeďovat ji z jednoho centra, jímž by se divák mohl opájet. Mizí tak sice pole mimo záběr, protože je pokryto desítkami kamer, v jednotlivých záběrech však roste míra toho, co nevidíme. Ve válce ke všemu na rozdíl od hororu (T1), akce (T2) a komedie (T3) není možné chtít po kameře, aby zachytila vše teď a tady.

Terminátorem 2 si Cameron zajistil nesmrtelnost.

Na Hollywood příliš neokázalý, na evropský film příliš pošetilý, na kouzelnickou fantasy příliš nemagický, na komedii příliš impotentní, na ambiciózní adaptaci příliš dekorativní. Zkrátka a dobře, že si někdo nandá klobouk, z něj ještě nedělá mága. Obzvlášť když takový představitel Mrakoplaše čerstvě vylezl z kurzů herectví a předvádí hotovy ochotnicky martyrium.