Adam Bernau

Direktní zlo. Epizody Houbičky, Baterky a Louže: Cílová skupina, pro niž má být tento pořad vedle kojení a spánku hlavní pravidelností každodenního rytmu, se u televize má učit např. broukat - to je kromě tulení jediná dovednost, v níž Po funguje jako přímý vzor. Jinak "Telkobaculáčci" s ničím nezačnou sami, vše se učí definovat ze své matrix. Žijí v prázdné krajině, jíž dominuje stožár s magickým větrníkem a ve všem se řídí pokyny všudypřítomných sluchátek. Na bříšku mají obrazovky. Ninadel má bohužel nejspíš pravdu. Zbývá dodat, že potenciál tohoto přelomového globálního výchovného nástroje velmi dobře pochopila slovenská "Jojka", v jejíž verzi Telebaculáčci zdraví zásadně "ajój".

Měnová reforma nebude! Stejně jako globální finanční krize nebude, Radko, říká krakatice. Ostatně ke vztahu tehdy a nyní viz Štěpničkovu filmografii, v níž mu ze všech Mužů na radnici a Růžových ordinací chybí jen ten Major Zeman, což tady pěkně dohnal. Slušné průměrné kino s lehce, ale dostatečně nadprůměrnou atmosférou, napětím, dialogy a slušným hereckým podáním; se stylovou lekcí němčiny; s krásně vyhlížejícím strohým komentářem k době; s přesvědčivým pathosem, jen místy nevkusně přepáleným (tak žel i v samotném závěru - utnuto po Slavíčkovi by to bývalo bylo v cajku); ovšem taky se zbytečnou kýčovitou hudbou; se skautským esenbákem, který kam přijde, tam mrtvola nebo důkaz; se zoufalou logikou (kulka v kapse nebo "v bezpečí" opravdu není mikročip; balistikův deníček s pečlivým záznamem s Haklovým jménem i adresou taky výborný), postavené na nejkomičtější konstrukci pětiletky. Ostatně co bych povídal, všímavěji gudaulin, marigold a Shadwell (po výživném humoristickém výkladu žánrových pravidel). No ale? Celý děj je symbolický, všechny ty nehorázně spojené wtf prvky sem patří, až po finální "zatýkám tě pro vraždu" - přece musíte uznat, že tahle absurdní nemožnost je dokonalá pecka. Celý ten konstrukt je famózní a famózně srostlý s reáliemi. Jestli tady někdo měl něco proti Nespoutanému Djangovi, já tedy rozhodně ne. Pláču jak želva i Ve stínu a chci to vidět ještě jednou (což bude myslím stačit). A ty kritiky, co doporučuju... no, hlavně si přečtěte překlad, co podává M-arta.

"Drama." Znaková řeč dobrý, první konec dobrý, dvojkoncovost ujde (teda až na moment, v němž se znovu navazuje, při čemž se film vysmívá svému názvu), sbalitelnost hlavní hrdinky neznámým feťákem i terapeutem výborný, celkově, jak to říct slušně, odpad, i kdybych to vzal jen jako zdravotně propagační video. Retardovaný styl připomínající něco na způsob "nefetuj, Ježíš tě extrémně miluje", což je u zcela nenáboženské záležitosti jev poměrně zřídkavý. Retardovanost filmu se sice chvílemi zdála dobře souznít s jakože hluchoněmostí postav (nečekaná forma zesilující poselství), ale to jsem musel hodně chtít. Pokud autor napříště zůstane u námětu, kdežto celkovou realizaci (zejména scénář, režii a hudbu) přenechá někomu jinému, mohlo by z toho vzejít i něco obstojného. Nebude-li to ovšem někdo, komu se tento film líbil. "Proto my psychologové říkáme: člověk by neměl brát drogy, pokud není nemocný." Hvězdička čistě za snahu.

V prozaických barvách nevypadá ta doba tak poeticky jako v české nové vlně. No ovšem, jsme v Německu: Homolkovi ohne sranda, Faces sine voce et spe, alespoň pokud jde o moje skrovné divácké zkušenosti. Nicméně, bez ohledu na celek, téměř každá scéna tohoto díla, jehož extraordinérnost je nejlépe patrná z pěti hvězdiček od Ducharme při pouhých dvou Ajantisových, skýtá samostatný, vrcholný estetický požitek. Sumu komentářů dělím na ty, v nichž se vyskytuje slovo „stereotyp“ nebo slova od něj odvozená a ekv., a ty, v nichž se jmenovaný a ekv. výrazy nevyskytují. Ačkoli i v první skupině lze nalézt některé hodné pozornosti, komentáře, které bych doporučil k četbě a rozjímání, vybírám samozřejmě ze skupiny druhé: Předně niethustra, jímž nutno doplnit a případně korigovat všechny ostatní, včetně mého. K problematice spoileru Ony. Máte-li rádi poezii, dejte si Tatatranku. Na okraj zmiňuji komentář andrej.sův, jenž by neměl pominout praktičtěji zaměřený divák, zatímco milovníky panenské nevinnosti upozorňuji na arinečku, jejíž text navíc důtklivě doporučuji uživatelkám Magyar a lena60. Všichni však věnujte bedlivou pozornost polemice Henry.S (a nieth.) x amirgal, sám bych si zapolemizoval s fauxthumem (dál spoilery skrz naskrz): Čin pana Raaba byl totiž připravován a promýšlen. Pachatel ho promýšlel značnou část doby, co se snažil (kvůli sousedce marně) fixovat se na blahodárně lhostejné dění na obrazovce, což byl nyní už jediný možný způsob přežití. Pak vzal svícen, postavil ho na stůl a zapálil svíčku. Jakkoli asi platí, že u sousedky šlo bezprostředně o akt vyšinutého pudu sebezáchovy (a celá machinace se svícnem může znamenat, že ještě v této chvíli zkoušel mozek pana Raaba kudy kam) a u manželky a synka naopak musíme předpokládat předchozí bilanci, arci původně bez vražedných úmyslů. Ortel nad synem však vyřkla starostlivá učitelka – nikoli probíráním jeho nedostatků, nýbrž až tím, že ho povzbudivě charakterizovala jako „nicht so schlecht“ a příznivě vyhodnotila jeho IQ testy coby slušný průměr. Zrovna pana Raaba jistě nebudeme podezřívat z chorobně přepjatých nároků na intelektuální kvality potomstva, spíše se v nicht so schlecht synkovi zhmotnil a personifikoval nesnesitelný zmetek vlastní existenciální reality – toho vyřídit bylo mnohem důležitější než manželku. Pan R. ho nezabil proto, aby ho vzal s sebou, naopak se ho musel především zbavit. Taktéž manželky, ačkoli u ní je motivace praktičtější: životní družka a opora se stále zřetelněji vyjevuje coby dvojí agent; zprvu se mi sice zdá být s Raabem na jedné lodi, ale stále více se prokazuje coby kvokající a neužitečná spojenkyně oné mrzké skutečnosti existence a především mrzké sociální reality, což graduje v domácích scénách mezi hodovní řečí a katastrofou (tedy při vzpomínací návštěvě a rodinné večeři), kdy je už předvedena v celé své obludnosti; při opakovaném zhlédnutí filmu lze však její nepovahu sledovat už od začátku. Tolik k vraždě, která samotná není zdaleka tak zajímavá jako celý předchozí neděj, pouze ho patřičně (a výsostně) směruje a zdůrazňuje. Nechceme přece bagatelizovat toto famózní dílo ve smyslu jeho zdánlivé dějové linky, již by bylo lze spatřovat v příčinách, okolnostech a konsekvencích zklamaných nadějí na povýšení. Že je pan R. k výsledné události už predisponován, je naznačeno kravatou, jíž je neustále zaškrcen (srov. zvl. ustrojenost postav v úvodní scéně), což má za následek chronický nedostatek kyslíku (a rozhodující pak opravdu mohl být lékařský zákaz kouření, protože cigaretový kouř může být pro jednoho jediným důkazem vlastního dechu). Svou roli jistě sehrála (mnohem více než ťukající psací stroj v práci) i monstrózní domácí pohovka, na níž se nejzřetelněji ukazuje odsouzenost k podstatnému nepohodlí raabské existence. Ale zpět k dýchání: Pan R. je ze všech postav jediný, kdo (opakovaně) upozorňuje na problematiku klimatu a komunikace, sám však téměř nekomunikuje: ne proto, že to neumí, nýbrž proto, že žádná možnost komunikace se nedává, lze jenom prázdně krafat. To je nejradikálněji znázorněno už posezením s Hanou – nejradikálněji proto, že ona by měla být jiná; a nezáleží na tom, zda ona zastává správný způsob nebo je jen povrchní pozérkou; podstatné je, že ani setkání s frei osobou komunikaci neumožňuje - ukazuje se, že Hana se od Raabových a jejich známých vlastně neliší, i pro ni je řeč pouhou konverzací, jejímž pravým účelem dokonce už ani není její samotné udržování: většina konverzace se spotřebovává na opatrnou dbalost, aby se konverzace nevymkla z přijatelných mezí (což by třeba v takovém Japonsku mohlo být grandiózní životní formou, ve střední Evropě je to jen výrazem paskvilu, potratu života; navíc se zdá, že konverzace – a to i v intimních situacích – má komunikaci přímo znemožňovat, v čemž tkví možná největší přínos tohoto filmu, pokud jde o dokumentaci spořádané německé duše čtvrt století po skončení 2.sv.v.). A tak je tomu v dalších scénách napořád. Ani okatě tématizovanými rozhovory, jejichž zřetelným účelem (jehož se dosahuje vždy nepřímo, úskočně) je snížení relativní pozice protějšku či třetích osob, nejsou naznačené dojmy oslabeny. Naopak: je pozoruhodné, jak často se lehce narazí na něco důležitého a s jak živočišně rutinní obratností (často pomocí kvaziomluvné decentní veselosti) bývají tato nebezpečí (nebezpečí propukutí skutečné řeči) zažehnávána, dříve než mohou být jako nebezpečí vůbec rozpoznána. Právě tak úskočnost a zákeřnost značné části konverzace je tak vysoce subtilní, že by se chtělo říci „mimořádně“, kdyby zde nešlo o nejběžnější jevy (přesto mi to vše brání věřit, při vší úctě k skvěle účinkujícím hercům, že většina dialogů je improvizována). Frau R. na mne zprvu působila jako někdo, kdo v tom (na rozdíl od Herr R.) prostě umí chodit, ačkoli tím trpí (což se ku podivu znovu objevuje při katastrofické scéně, kdy už je však z předchozího zřejmé, že se prostě jen nudí). Ve skutečnosti se však coby dvojí agent kompromituje už ve scéně s Hanou: Raab je zde postupně frei-Hanou i manželkou nařčen z agresívosti. Na první pohled se zdá, že autoři pouze kupí scény, v nichž různým způsobem ukazují téma, obracejíce k němu pozornost názvem filmu. Při druhém, systematickém sledování je už patrná klasická výstavba: po úvodní symbolické scéně se začíná rozvíjet postupná expozice: R. s manželkou (následuje nenápadně programní scéna s Hanou), v zaměstnání (zatím beze slov), s manželkou intimně, s rodinou, u šéfa, v hovoru s kolegy, ve škole o synovi, manželka se sousedy. (Poněkud se vymyká roztomilá scéna kupování gramodesky, která však více než jiné ukazuje Raabovu nemožnost dorozumění se, protože neovládaje konvenční mluvu – „konvenční“ zde míním bez pejorace -, hovoří naivně věcně, což si zase prodavačky musejí překládat.) Zápletka, během expozice už zřetelně připravovaná, vykrystalizuje náhle scénou hodovní řeči. Právě razantní explikace Raabova tématu a okázale přehnané reakce na ni působily na mě dojmem oslabení dosavadní síly filmu. Váhal jsem, zda problém netkví v tom, že to, co zde autoři chtějí ukázat, je natolik specificky záležitostí tehdejšího západního Němce, že to zkrátka (právě i pro jeho očividnou příbuznost se socialistickým Čechem) nepobírám. Teprve při druhém sledování se mi vše ujasnilo a docenil jsem záměrnou absurdnost celé scény: Raabova řeč vzbuzuje v ostatních pocity trapnosti, v šéfovi a jeho manželce přímo zděšení; ne pouhé zhnusení, ale zděšení; jejich úprk pak není řešením trapné situace v zájmu zachování příslušné sociální distance: je to skutečný únik z ohrožení. Podstatné totiž je, že popsané rakce se dostavují okamžitě poté, co Herr R. začne mluvit: jsou to reakce na řeč jako takovou. Veškeré dosavadní rozhovory byly vedeny tak, aby jakoukoli řeč znemožňovaly. Už od prvních Raabových slov však přítomní rozpoznali „řeč“ – její obsah, jakkoli zde zásadní, není důležitý, protože ho nikdo neposlouchá; „řeč“ samotná je ohrožuje. Šéf to zprvu chce ještě decentně ustát, jakmile však řeč vyvrcholí nevhodným požadavkem přípitku, velí k útěku. Nutno podotknout, že jedna postava se zde (a tepve zde) zcela vymyká, totiž Frau Eder, ztvárněná Fassbinderovou matkou: na ní je vidět čirý smutek; jí je pana Raaba líto, nelibě nese reakce na jeho řeč. A také ve finále, po oznámení vraždy, je její reakce jiná než ostatních; ti jsou zaskočeni a šokováni touto nad míru strašnou zprávou, ale skutečně zděšena tím, co se stalo, je pouze ona, což její slova „to určitě neudělal pan Raab“ jen ilustrují. Rozdíl v podnětech, které vyvolávají zděšení u šéfa a u ní, je zásadní. Proto také nepřehlédněte nenápadný rozhovor o ní mezi Raabem a Molandem v autě, kterážto drobná scéna je součástí „peripetií“ mezi hodovní řečí a katastrofou. Vizme pozorně: Po pojednání o orlovi, na něž vhodně upozornila Ducharme (je to jediná souvislá synova promluva, u nějž už nyní rozumíme problémům s šišláním jako fyzickému zpodobnění problému otcova, u nějž nás také, vzhledem k jeho Nicht-so-schlechtheit, zaujme jméno Amadeus (mimochodem, v obchodě s gramodeskami lze na policích se zbožím číst jen jediný nápis, a sice „Mozart Figaro Böhm“), na jehož chvilkovém zmizení v lese je důležité jednak to, že jde o jediný jeho samostatný počin v celém fimu, jednak i to, že jeho otec jako jediný podnikl efektivní pokus ho najít a také ho našel, načež se ho, defenzivně a opatrně, zastává proti matce a babičce, které ho neuhlídaly), tedy po orlovi následuje šéf naštvaný kvůli telefonování („chápu vaši potřebu bohémského života a komunikace“, aspoň dle titulků) a dvě zásadní scény: bratrova (nebo kdo to je) návštěva a Raab u lékaře. Při bratrově návštěvě Raaba nepoznáváme: mluví o překot, vesele se směje a zpívá (což vše bylo náznakově předjato při nakupování desky). Zajímavé je také, co zpívá. Předmětem hovoru ovšem není nic jiného než vzpomínky na dětství a mládí. Návštěvník víceméně jen přizvukuje; pak sice i doslova, když Raaba doprovází na harmoniku, vzápětí se ale rozhostí trapné ticho. Manželka celou dobu nepřátelsky mlčí, při pozdější večeři se synem už vidíme zcela zřetelně, co je zač: Že sama není schopna o cokoli se postarat, není tak důležité jako její reakce na jedinou větu celého filmu, kterou Amadeus pronesl spontánně, aniž byl tázán: „Nemluv s plnou pusou“ (připomeňme si rozhovor s učitelkou). Návštěva lékaře působí spíš jako rozhovor se zástupcem zdravotní pojišťovny. Lékař, jak se ukazuje, je tu od toho, aby bagatelizoval jakékoli potíže a popřel, že by něco mohlo být v nepořádku. Po katastrofě přichází ještě podivná „katarze“: Způsob Raabovy sebevraždy vylučuje doměnku, že snad byla aktem osvobození – k tomu by se nabízelo třeba podříznutí nebo něco jiného. Improvizovaným oběšením, tedy radikálním zaškrcením, naopak dovedl pan R. svůj život, z něhož pro něj není úniku, ke stvrzujícímu konci. Celý film je famózní nejen jako takový, bravurní je i v každém detailu. Koncepce a ztvárnění Raabovi postavy je mistrovská: naprosto nelze přijmout nějaký jednoznačný výklad: je to ubohý maloměšťáček nebo tragický hrdina boje s existenciální prázdnotou? Také způsob, jakým si ho film všímá - nevšímá, je skvělý. Ale i záběr nadhozené společenské problematiky, vyprázdněností pseudokomunikace počínaje a celým složitým komplexem „povýšení“ konče. Značná část komentářů přináší rozličné psychologické nebo sociologické diagnózy Raabova zločinu a je příznačné, že mezi nimi stěží najdeme dvě stejné. (Jsou však i tací, kteří celý finální amok popírají, nejpregnantněji Artran.) Sám se ohledně titulní otázky dopouštím psychologizace z hlediska vlastní diagnózy, což musím vyvážit opětovným upozorněním na kometář niethustrův („...že s panem R. není něco v pořádku...scéna lékařské prohlídky“). Proti němu naopak chci držet, že preparovanost oněch „ideálně typických situací“ je obsahově a postojově na místě, protože všechno, čím jsou v reálné praxi života ředěny, má sice hygienický účinek, je však ve svém podstatném významu (či nevýznamu) zcela závislé právě na tom, co se zde preparuje. Raab žije nemožnost života, ztratil imunitu apriorní otupělosti, chránící ostatní - proto nic nezabírá. Proto vidíme jen tyto typické preparáty, protože ani on nic jiného nevnímá, ohlušen uřvanou prázdnotou všeho toho, co ho samého nejintimněji tvoří. Jak vidno, nejen Duch vane, kudy chce, nýbrž i propast se otvírá, před kým chce. Otevřela se před ubohým Kurtem, tím posledním, jenž se toho mohl nadít, politováníhodným (viz Frau Eder) Mnichovánkem, končícím v ní jako jakýsi antiAbraham.

Dokonalost v každém ohledu a to ještě není dost výstižné. Sjíždím teď autorovy filmy chronologicky a je úžasné, jak za ty dva roky vyzrál. Jeho výmluvný-nedopovídací minimalismus tady neuvěřitelně rozkvetl. Může se zdát, že finta s černobílým obrazem (díky níž mě hned úvod filmu vrací někam k socialistickým jakože dokumentárním "aktualitám" z doby, kdy autor ještě nebyl na světě) je nefér, ale jak víme z Nebe nad Berlínem, barvy fyzicky neexistují. Tu herečku, co pojídá okurky (!!!), chci mít v topce. Dospělí herci sice zřetelně zaostávají, ale ne tak, aby to vadilo. Profesionální divák Tom_Lachtan mě opět baví.

"Pokoj" se mi také zdá navazovat na Smutnou ženu, ovšem v úplně jiné linii, než tak činí "Miluju tě Kateřino". V linii dosti nenápadné, kterou však vede do krajnosti, nejde-li pouze o mou přecitlivělost na určité věci (viz můj kom. k Smutné ženě). Přidávám se k pochvalám velmi silného minimalismu, přičemž vyzdvihuji záběr prvního pohledu z okna, který mi celý film shrnuje nesmírně působivým a krásným obrazem.

Také druhý autorův film tématicky patří do sféry hraničnosti v erotických vztazích. Podobný je i tvůrčí rukopis, který v tomto případě žel vyznívá velmi planě. Jako by autor zkoušel, co umí a vzdal se předem požadavku natočit něco, co by opravdu stálo za to. Výsledkem je film pohybující se jen těsně nad úrovní operorum legendárního Papučaře. Též hudební doprovod, spuštěný samotným hrdinou filmu, brání vnímat film jinak. Pouze určitá sevřenost, soustředěnost a absence naivní nabubřelosti zvedá tento snímek nad úroveň paskvilů výše jmenovaného. Samotný závěr a jeho provedení však dílo ospravedlňuje jako plnohodnotné druhé opus volné tématické série započaté prvotinou Smutná žena. Napsal bych „čistý, precizní“, kdyby ho, podle mne, nekazil přebytečný poslední záběr na hrdinovu tvář. Jinak řada pěkných izolovaných záběrů (stará koupelna).

Celkový vizuální dojem lepšího domácího videa na mé straně ozvláštněn skutečností, že je film natáčen v mé rodné obci a všechno, především titulní protagonistka a (ne)dění v její domácnosti, je přesné, kterážto okolnost velmi přispívá k působnosti díla. Píšu-li „přesné“, musím arci upřesnit, že se samozřejmě jedná o velmi specifický a navíc neobvyklý výsek, což bych ostatně neměl potřebu traktovat, kdyby se mě to zmíněným způsobem osobně nedotýkalo. Smutná žena a její syn jsou mi pak výsostnými představiteli staré a nové generace, vzájemně zcela oddělených - nepíšu "odcizených", mám na mysli vnější generační určení, arci je mezi nimi propast, překlenovaná jedinou viditelnou spojnicí, reprezentovanou zde právě záběry z domácnosti (kontinuita času). Všichni tři protagonisté vypadají, jako by se báli hrát, což je možná dobře, ten (nezáměrný?), veskrze autentický minimalismus vhodně dotváří celkový dojem. Vše dosud napsané platí až do chvíle, než se stane zřejmým, oč jde, a platí to i poté, přičemž vlastní téma filmu tím vším nabývá zvláštní naléhavosti (zdůrazňuji: pro mne, místního), přičemž dochází ke spojení takřka neslučitelných náležitostí. Celkové pojetí je velmi dobré. Zpracování slabší, ale nikoli pozoru nehodné a každopádně zdařilé, pokud jde o vytvoření čehosi, co se nešikovně pokusím naznačit slovy "civilně naléhavě-znepokojivě intimní", a to separátně na obou stranách tématického rozpětí (smutná žena - syn a květinář). Při předlouhých záběrech na nehybné tváře zamrzí, byť zdánlivě okrajově, že podobnou trpělivost nevěnoval autor jinak pěkným nepatrným záběrům exteriérním (přinjm. ráno s kokrháním). Netroufám si sice odhadnout, co přesně autor míní v závěru citovaným textem, myslím však, že se nemýlím, že komentátor Ixbalanke je vůl.

No hlavně že to dobře dopadlo, jen toho Mejly je škoda. Kanárek něco do sebe má, jak dokumentuje značný podíl čtyřhvězd od mých oblbenců, pro mne však jeho hodnota tkví jen v prostoru věnovaném tomuto gigantovi české hudební kultury (přestože to jen vypadá, jako by hrál sám sebe). Jestliže jsem Žiletkám dal jen tři, Kanárek víc než dvě dostat nemůže.

Včera při přechodu Pálavy jsem se dověděl, že je to film, který jsem kdysi viděl v televizi. Přeslazené, průměrné, ale celkem v pohodě přijatelné a sledovatelné mravoučné kino, kterému bych v rámci nějakého příčetného hodnocení dal hvězdičky možná i tři.