kwietitze

Přední důkaz, jak vypadala „nová vlna“ na ruský způsob. Film vypráví příběh tří přátel, které na chvíli oddělil a zase spojil čas. Sergej se vrací do Moskvy z vojenské služby a zjišťuje, že se změnilo mnoho věcí, ale i on sám. Jeho přátelé si buď pořídili rodinu či pracují na vlastním výzkumném projektu a on poznává, že se nemůže dvakrát vstoupit do stejných vod. I jeho ostatní druzi se necítí dobře ve své nové sociální roli – Sláva se stále cítí být ještě jedním z hochů, a chce si užívat než tvrdnout doma s dítětem a Nikolaj zase stejně jak usilovně pracuje, tak i svádí. Sergej cítí nejistotu ohledně své budoucnosti a směru, kterým by se měl jeho život dále ubírat. Na rozdíl od Chodím po Moskvě místo mladického optimismu dominuje filmu rozčarování a nejistota, na které nikdo nehledá přesnou odpověď. Navzdory vážnému a problematickému tématu filmu, je styl filmu protikladný a místy sám o sobě funkční nezávisle na naraci. Celá několikaminutová úvodní scéna je nepřetržitá jízda moskevskou ulicí, kdy kamera klame diváka a zaměřuje se na náhodné chodce, kteří by stejně tak mohli být aktéry příběhu, než se konečně ustálí u procházejícího Sergeje. Tyto monstrózně dlouhé (a často i samy o sobě uchvacující) záběry nejsou ve filmu výjimkou, Chucijev chce ukázat krásu Moskvy (a mladých lidí), která však není pravá (ano, i to je případ Chodím po Moskvě). Vše vypadá až moc uměle a fotogenicky – ulice jsou všude čisté a poloprázdné, hezky se na nich leskne déšť nebo září sníh. Nikde se nepovalují opilci a ztroskotanci. Mladí lidé jsou krásní (ale rozporuplní) a oblečení v tom nejlepším podle soudobé módy. Přesto místy naaranžovanému uměleckému stylu nelze upřít bezchybnou a emotivní spolupráci s narací (nejen) ve vypjatých chvílích (jízda tramvají, finální rozhovor s otcem).

Gleb Panfilov ve svém prvním celovečerním filmu zobrazuje občanskou válku v Rusku originálnějším a svobodnějším (!) způsobem, než jak byla vždy notoricky známa – skrze příběh jediné postavy. Tanja Tjotkina, hlavní postava filmu je kompletně neheroická, nepohledná mladá dívka, pracující jako mladší sestra v nemocničním vlaku. Způli působí jako postižená, způli jako mlčenlivá světice, jejíž oči jsou zhypnotizované něčím v dáli (vzhled herečky Inny Čurikové udělal zase své). Jedinou cestou, kterou dokáže reflektovat dění kolem sebe jsou její expresivní, ale částečně primitivní malby. Nerozumí důvodům, jenže vedly k revoluci, ale spojuje si ji s nutnou cestou ke světovému míru (odtud - ohněm se nepřebrodíš). Se svými otázkami se často obrací na svého mentora, intelektuálního komisaře Ignatiče, jehož mnohdy nechápe, ale cítí, že i on není spokojen s tím, co očekával a co chce. Stejně nechápavý je vůči ní její milý, mladý vojáček, zmítající se společně s ní v návalech nezralé lásky. Teprve jejích loučení ukazuje pravděpodobnost silné(?) lásky, která mezi nimi vznikla. Mezi stylisticky nejzajímavější patří fakt, že Panfilov často nenavazuje scénami přímo na sebe, nechává diváka nejprve zorientovat se v ději, o což je pak divákovo prozření děsivější – závěrečný výslech navazuje na optimistickou scénu a díky nekarikovaném chování bělogvardějce lze jen z jemných náznaků vytušit napjatost a vážnost situace.

Opět trochu jiný Michalkov. Všechna jeho díla jsou prodchnuta jak jemně ironickou lyričností, pod kterou bublá děj a dramata postav. Chvíli se budete smát a chvíli zase zapřemýšlíte. Maria Vasilijevna (znamenitá herdek-baba Nonna Mordjuková – od té doby, co jsem ji viděla v Komisařce můj idol statných ruských žen) žila celý život na vesnici. Nyní přijíždí za dcerou do velkého města. Ve vlaku se seznámí se sympatickým rybářským inženýrem a zjistí, že ne všichni muži jsou na draka. Bodrá atmosféra se rozplyne jak šmak vína, které ve vlaku okusila. Po pár chvílích u dcery je jí jasné, že nic není jak má být nebo spíš jak si o své dceři myslela. Její dcera je na hranici rozvodu a přitom nezahálí a schází se s ženatým mužem. Vnučka je neposlušnost sama a vypadá to, že nejvíce ze všeho miluje televizi. A Marie místo udobření ještě zmlátí zetě. Když pohár její trpělivosti přeteče, začne dělat věci, které jí přijdou normální, ale jiné děsí..tahle dáma bude bojovat a i když možná nevyhraje, mnoha ledy Příbuzenstva pohne.. Michalkov staví na unikátních hereckých výkonech, herci vytvářejí průměrné lidi s jejich obyčejnými radostmi a starostmi zajímavým evokováním realističnosti (stísněné prostory panelákového bytu, přímá interakce mezi postavami, emanační řeč, hluky okolí..), ale přitom si neodpustí i ryze Felliniovskou ironickou nadsázku, kdy se postavy karikaturně lekají, parodicky padají, divoce tančí, jí polévku (skoro) brýlemi a nebo jen přejdou z pláče do smíchu. Ale o tom je život, přes všechna utrpení někdy krásný.

Původní záměr napsat pouze obsah k filmu byl smeten mojí jednočlennou porotou ze stolu, protože při rychlosti, jakou jsou přidávány obsahy na čsfd k sovětským filmům, by tu můj děj strašil až za půl roku..ale hlavním důvodem budiž to, že zde můžu shrnout krásnyj (rozuměj rudý) život Šurikův tak, jak bych (bohudík?) nemohla v obsahu. Šurik zestárl, nebarví si vlasy, má ženu (kam se poděly krasavice z minulých dílů je, po vzoru Jamese Bonda, neznámo) a svoji všehoschopnost zužitkovává jako vědec (čím jiným by se ve jménu pokroku mohl stát). Co můžu usoudit ze všech 3 filmů od Gajdaje, kde se Šurik objevuje, tak slovo vývoj postavy mu asi nic neříká (což zas tak moc nevadí, protože se to ani neočekává a vzhledem k zdejšímu humoru je lepší věčný packal než špionátor). Operace "Y" je parodií na sebe samu a Šurik byl hlavní postavou, sic trochu utlačovanou, ale snad tomu bylo dobře, protože teprve Kavkazskaya plennitsa, ili Novye priklyucheniya Shurika dokázal, že hodně prostoru Šurikovi škodí. Když totiž dojde na vážnější témata a hrdinství, Šurik nemůžu (při své vy-mazanosti a alkoholismu, hehe) být zachránce v pravém slova smyslu a Gajdajovi nezbude než klouzat mezi ruským kýčem jako bičem a komedií. Ale teprve s Ivan Vasiljevič mění povolání nastoupila výmazová extratřída podobná snad (jen co jsem já ve své mysli vyštrachala) francouzským Návštěvníkům. Šurik je jako postava odsunut do pozadí (stejně už nemá co nabídnout a vypadá nějak sešle) a hlavní zástupný prim hrají lůzři, které dřív ničil pohledem. Jim jsem mohla přát vše nejhorší a nehrozilo mi vytvoření "rodinného" vztahu jak v případě Šůry. (poznámka-zdejší Ivan Hrozný se počítá za lůzra) Když už máme postavy, nechme je čelit snad všemu, co ruská kinematografie zažila, snaživě okopčila nebo sprostě ukradla. (Vrtačka, líbání a odflusování, absurdita odchodu carského vojska, Ivan Hrozný hraje Sergeje Bondarčuka, hrajícího Ivana Hrozného, krásný střih mezi carským dvorem a Šurikovým domem, zloděj drží cigarety Mallboro a zpívá národní píseň, zrychlené sekvence, zpětné přetáčení filmu, házení kaviárem a jeseterem, atd.). Konec vše jistí neb nabírá krutě nereálných až dementních rozsahů..naštěstí jsou ihned jako rudý plevel umořeny, hurá. Avšak byla jsem varována už na začátku, že to bude všehochuťový film..něco jako když si dáte smažený květák s horkou čokoládou a máte pocit, že se z toho nepozvracíte..a to je umění.

Je léto. V Kyjevském semináři končí rok. Nadržení služebníci pána už s nemohou dočkat, až vyběhnou loupit na nedaleký trh a cestou domů ještě stačí svést (nebo unést) nějakou tu děvuchu. Mezi nimi je i vychytralý Choma, který přesvědčí své dva spolucestovatele, aby pod tíhou cesty (a vodky) přespali na samotě, kde bydlí neochotná a nesmírně podivná babice, která se na Chomu vrhne s čistě smilnými úmysly.. Pro zhlédnutí zfilmované Gogolovy povídky ze sbírky Mirhorod nemusíte mít ani dva předpoklady. 1) netušit, kdo je Vij (což věřím, v místních zeměpisných šířkách nebude problém) a 2) nezachytit se do žádné diskuze o jeho žánrovém zařazení. 1) Vij je postava ukrajinských pohádek, trpasličí král, jehož víčka sahají až k zemi, 2) věčné hádky, zda se jedná o pohádku nebo horor nikam nevedou, beztak ani jedno zařazení není přesné. Vij je spíše satyra na všechny pohádky a výsměch klišé západnímu hororu. Ono to házení filmu do jednoho koše s Mrazíkem a jinými ruskými pohádkami není zrovna dobré. Kdybych na tento film měla smolit neformalistickou analýzu (je vidět jak se na ni těším..blé) dostala by název – estetika protikladů : překročení realismu. Vij na jednu stranu nabízí mnoho cest klišé, která člověk od něj očekává (a to jak v příběhu, tak v naraci a stylu – proto doporučuji se vyhnout žánrovému předdistancování), ale na druhou je systematicky boří a nastavuje místo nich ne – nové, ale realistické (ve smyslu věrohodnosti) prvky. Tak je hlavní hrdina ustrašený násoska a jediná důležitá ženská postava je celý film po smrti a ještě k tomu (ze své vůle) zlá čarodějnice. Ty dva se do sebe nezamilují a nebudou spolu žít za sedmero lesy a horami, myslím, že by je to ani ve snu nenapadlo. Ona obyčejnost lidské upachtěnosti je využívána nejen pro postavy, ale hlavně pro prostředí, dekorace, a samotnou mizascénu – což je nejvíce patrné právě z přechodu mezi kostelem a panským dvorem. Kostel je symbolem nadpřirozena, vizuální abstrakce a snů, kdežto mimo něj dýchá výpary požité vodky každodenní špinavá realita. Inu, a o to právě jde. Jednou se totiž může stát, že omylem vejdete do chatrče čarodějnice a spatříte, že je i něco za hranicí běžného žití. (předtím si ale zkontrolujte množství vodky v krvi)

U Města žen bývá často vytýkána Federicu Fellinimu redundance témat, které již použil (a pro některé i vyčerpal) ve svých dřívějších filmech. Přesto se právě v tomto filmu Fellini nejvíce (více režisérsky než autobiograficky) „obnažuje“ a reflektuje své dřívější filmy a mužské postavy. Marcello Mastroianni byl Fellinim mnohonásobně obsazovaný do hlavních rolí nositelů tradičního patriarchálního světa a spíše než jeho filmovým protějškem byl vždy objektem, skrz který mohl režisér filtrovat do světa filmu svět svých názorů. Mastroianni tak nikdy nebyl filmovým ztělesněním samotného Felliniho, ale jen místem pro pojem „typický falokratický muž“, do nějž se povětšinou vešly všechny hercovy role od 50. do 70. let., vyjma filmů, kde naopak byl tento jeho sociální status znemožněn impotencí (Krásný Antonio, 1960) či homosexualitou (Zvláštní den, 1977), který definitivně narušil Mastroianniho linii typických maskulinních mužů – svůdců. Město žen však nepatří mezi Mastroianniho reflexivní filmy, ale Felliniho nebo spíše ještě přesněji, Město žen je reflexivním filmem postavy, kterou společně vytvořili Fellini a Mastroianni – a to postavy patriarchálního muže, pro něhož ženy vždy byly jen vzrušující, nedosažitelné ale obsahově prázdné obrazy. Ve Městě žen se Mastroianni neocitá v dekadentním víru společnosti, ale jako věčný prostopášník se ke konci středního věku vydává na více osobní odyseu, která nabízí imaginární cíl – dokonalou ženu. Na první pohled by se mohlo zdát, že se jedná o film o zmoudření muže, kdy chtěl autor kritizovat a odhalit svou druhou tvář, to vše je jen zdáním. Samotný Snaporaz pokračuje v Mastroianniho linii (sebe)parodických, ale patriarchálních mužských postav, navíc zapřísáhle dogmatických názorů („Prasák zůstane prasákem, proč bych se měnil?“), nejen ohledně žen. Ani jeho putování není odyseou v pravém slova smyslu. Nedá se říct, že by se během ní nějak viditelně měnil nebo zmoudřel. Není přece už z nejmladších a některá přesvědčení jsou mu železnými košilemi. Přesto se naivně (z této slepé naivity pramení většina komických situací filmu) nechá zlákat snem (a to nejen obrazně, ale i doslova ve filmové fabuli) o „dokonalé ženě“. Jeho prvotní setkání s ženami - feministkami je proto vedeno v duchu nechápajícího mužského pokrytectví a i samy feministky jsou jako postavy dovedeny do extrému. Felliniho feministky představují ze řetězu utržené stádo žen, ječících, spílajících mužům a provolávajících feministická hesla („Všechny ženy jsou krásné!“). Jak je Snaporaz parodií na sebe sama, nenasytného, ale již stárnoucího šovinisty, jsou ženy v Městu žen také parodovanou verzí ženství, které se bez maskulinního vůdce vzbouřilo, ba jím přímo pohrdá a vysmívá se mu. Fellini se však snažil zbavit feminismus jeho legitimity pro výsledný efekt celkového odlehčení „zlého“ mužského snu. Jeho feministky nejsou o nic méně lidmi než samotný Snaporaz – jsou jen nositelkami vzbouřených „ženských“ vlastností, vystupujících hromadně jako rozlícený dav. Přesto ač parodovány, setkávají se zde dvě protikladné roviny – typický felliniovský muž a netypicky felliniovské ženy, které sice nedrží v šachu felliniovský muž, ale sama neviditelná ruka Felliniho - režiséra. Pokud se tedy ve filmu Fellini odvolává ke spontánním seancím italských feministek v 70. letech, pak to činí způsobem zobrazení v konvexním zrcadle mužské imaginace, které o několik desetiletí později dekonstruoval ve svých filmech Peter Greenaway. Po sérií šoků se Snaporazovi stává útočištěm dům, jehož majitel je extrémním opakem „terorizujících“ feministek. Dr. Katzone je sexistickým ideálem patriarchálního řádu světa - po feministkách střílí, zrovna si bere svoji 10 000. ženu a archivuje si audio nahrávky orgasmů svých žen. Ani tento dům však není pro Snaporaze rájem, netouží totiž po ženách – fetiši, nižší formě života, v případě poslední ženy - zvířete Dr. Katzona vybavenou jen schopnostmi „vaginálního magnetismu“ (což ještě umocňuje její podřadnou pozici vůči jejímu muži). Snaporaz touží po romantickém ideálu ženy, nereálném, naivně pubertálním snu, když se proto i jeho frigidní partnerka promění v ložnici na poživačnou, po rozkoši lačnící ženu, zjišťuje Snaporaz, že i do tohoto „světa“ nepatří. Halucinogenní klimax filmu a revuální rekapitulace žen v Snaporazově životě není ničím jiným než přepočítáním zboží v kupeckém krámě, které musí být po zásluze potrestáno. Závěrečný anarchistický ženský soud nad Snaporazem je ale opět změkčován sebevědomou narací, kdy si Snaporaz uvědomuje „snovost“ děje, jak i sám několikrát prohlásí. Pokud bychom mohli Město žen označit za sebereflexivní „snový“ film, pak však vyvstávají mnohé otázky – Jestli jsou po probuzení ženy ve vlaku opravdovými, reálnými ženami, jaké pak jsou? Jsou stejné jako jejich snové protějšky nebo byly ony snové ženy jen výplody mužského kastračního snu? A hlavní a nejsžíravější otázka – Jaká je tedy povaha samotného Snaporaze? Na tyto otázky film neodpovídá a ponechává si právě touto diváckou nevědomostí zadní vrátka pro všechna svá spektakulární, komická a kvazi-feministická tvrzení. Film Město žen se na svém konci ptá: „Co je s tebou? Už dvě hodiny si tu něco mumláš, sténáš. Co je ti?“ A opět se paradoxně ptá Fellini sám sebe, skrz své alter ego a ústa ženy, jejíž pravé vlastnosti ve filmu nikdy nepoznáme. Z feministického pohledu 3*, z pohledu milovnice Felliniho 4*.

Televize bude! toho chce říci strašně moc v krátkém čase. Hlavní postava není nebo jich je hned několik, nápadů je jak na tři celovečerní filmy a vše je to stlačeno do 52 minut. Je to dobře? Mockument používá veletucty skvělých a méně dobrých vizuálních triků, odkazuje a všemožně hustí různá ozvláštnění a formální témata. Jenže se nemůžu zbavit pocitu, že uvnitř je prázdný, totiž že příběh sám je osekán na takové minimum, že mnoho z jeho potenciálu vyzní naprázdno, a on sám existuje a jen jako sled krátkých skečů, pospojovaných díky bravurní formální stránce a falešné jednozáběrovosti, která samozřejmě opět k něčemu odkazuje (a to od dlouhých záběrů z počátečních televizních vysílání až ke kultovním jednozáběrovým filmům). Stojí za to si taky povšimnout, že Televise bude! je natočena jako televizní dokument, ale je jím i není. Fakticky ano - zítra bude vysílána na ČT2 a uvidí ji mnoho televizních diváků, formálně ale nefunguje jako televizní formát, který sledujeme jedním okem od prkna na žehlení. Svou formou spíš vyzývá lidi k tomu, aby jej sledovali několikrát a pochytali různé vizuální odkazy a vtipy, které nezaznamenali v prvním plánu. Proto mi přijde, že ač obsahově o vzniku televize, formálně je dokument spíše o její smrti, protože využívá multi-odkazovosti, vizuálních hříček a inside džouků, jaké jsou dnes typické na mediálních platformách typu YouTube. Otázkou pro mě ale zůstává, zda takto vizuálně nápaditý dokument o prvním československém vysílání dokáže dostat i toho obyčejného diváka od žehlícího prkna a pevně ho usadit před televizi.

Film vypráví příběh muže středního věku, který těsně před Novým rokem chodí pravidelně s přáteli do lázní v Moskvě, tentokrát se ale v lázních opije při připitích na své zásnuby a odletí místo svého přítele do Leningradu. Tam se nechá odvést do svého domnělého bydliště, avšak jak velké je jeho překvapení, když zjistí, že v jeho „bytě“ bydlí cizí žena… Ironie sudby je romantickou komedií plnou zmatků a (ne)dorozumění, které se odehrávají (víceméně) v průběhu jedné noci v jednom bytě, takže hlavní důraz je kladen na herecké výkony a proměnu vztahu postav během jejich krátké známosti. Naďa a Žena musí v průběhu noci urazit v poznání toho druhého dlouhou cestu, aby si nakonec padli do náručí. Dozvídáme se o nich různé intimní detaily, telefonáty a návštěvy podsouvají naraci kupředu nebo do ní přináší náhlé zvraty. Všeobecně výkon Brylské a především Mjagkova v hlavních rolích je dominantním kladem celého filmu. Škoda jen, že Timur Bekmambetov nedopřál dvojici ve svém spektakulárním pokračování naleznutí klidu v manželství.

Příběh několika lidí, cestujících na korbě nákladního automobilu, se odehrává v Kazachstánu v 50. letech. Hlavní hrdinkou vyprávění je malá žákyně Aljonka, která byla poslána do města na studie. Dívka se setkává s různými společníky na své dlouhé cestě. Příběh není vyprávěn jen z jejího hlediska, ale během cesty vypovídají příběhy i ostatní postavy. Na rozdíl od Aljonky, jejíž vzpomínka je naivní epizoda s učitelem matematiky, jsou osudy dospělých dramatičtější – mladá zubařka nemůže najít místo, dělník doufá, že se k němu vrátí jeho umělečtěji založená manželka (přičemž on ji zachránil život, při jejím neúspěšném pokusu opustit ho) a Vasselina Petrovolka, žena, které se utopila jedna z jejích dcer krátce poté, co přišly do Kazachstánu, se nyní vrací se zlou zprávou domů za druhou dcerou. Přestože jsou příběhy rozdílné, spojuje je v mnohých případech naděje a víra v lepší budoucnost, která je právě často přítomna v Aljoncině naivním, ale odvážném počínání.

Какое шуры муры? Populární film z šedesátých let odráží na jednu stranu sovětskou vášeň pro práci a na druhou vášnivé vztahy mezi (mladými) lidmi - zároveň se v něm slučují dva divácky oblíbené žánry, komedie a romance. Mladá Tosja přijíždí pracovat jako kuchařka do závodní kuchyně na vzdálené Sibiři. Hned první den se nepohodne s pracovitým a populárním Iljou, který je ale také dívkami oblíbeným společníkem. Ilja neváhá, aby se vsadil, že nezkušenou a mladičkou Tosju svede do dvou týdnů. Postupně ale zjišťuje, že Tosja není jen naivní a spontánní, ale i dobrosrdečná a hodná i na ty, co si mnohokrát nezaslouží… Děvčata mohou svou fabulí lehce připomínat moderní teenagerovské komedie (či romance), prostředí filmu, doba vzniku a především styl vyprávění je však zdaleka jiný. Kromě hlavního příběhu ústřední dvojice se zde objevují ještě mikronarativy vedlejších postav, které se Tosja snaží vyřešit se stejným zápalem a komickou naivitou jako všechny ostatní věci. Všeobecně Nadežda Rumjanceva v roli hlavní hrdinky přináší do filmu atmosféru naivního, ale energického mladí, naděje a bezostyšného přátelství. Možná právě proto je tato milá budovatelská, avšak vtipná podívaná zakořeněná v některých srdcích ruských diváků.