svik

Dobrý film úplně si dokážu představit že je Culkin takévý i v normálním životě opravdu kupodinu ehrál svou roli na 1 . Co se týže wooda ten byl zase ten nepochopený chlapec který nic nezkazí. Paráda

Slabý snímek nechápu jak mohla dostat tak vysoké hodnocení. Na tom filme není sand nic pěknýho až na ty holky, jo na to se dalo koukat. Jinak příběh stál za prd herci taky a momenty překvapení na velice slabé úrovni.

Taky bych to neviděl nějak čarně. Není to sice nijak zvláštní fil , ale je úplně nrmální. Sandra vždy stejné herecké výkony podává když se jedná o hlavní role.

Absolutně nejhorší animák co jsem viděl.

No nápad dobrý, no dobrý spíše újde, no újde spíše přežívá mezi brakem. Jak jsem koukal na tento brak tak si tak říkám co to vůbec mělo za smysl vždyť na tom nemohl ani vydělat dko by na takovou pí... šel do kina nebo si pučit . Zájímavé bylo že mistřašně ten film utek prostě to okolo mne prosvištělo a ani jsem nestačil se divit jaká je to blbost. Všehovšudy tam bylo pár scén a konec takže odpad je až moc dal bych tomu HNŮJ.

Docela maximální prča sice se slabším scénářem i kamerou ale docela jsem se nasmál takže dobrý. Skvělý výkon aktérky , která hrála i v Garfieldovi , ovšem v tomto filmu hrála ohodně lépe a Gafield není nic moc. Mám tu herečku rád.

Hrozná kravina nechápu jak tohle mohlo někoho napadnout natočit pošpinili dobré jméno skvělých mušketýrů. No prostě se na to nedalo dívat.

No jak sem na to tak koukal tak bych to udělal taky za ty prachy možná bych chtěl , ale něco navíc jen kdyby to šlo když prodat manželku tak pořádně. Néé to byl vtip fakt nevím co bych dělal možností je spousta. Teď k filmu celkem romantické až nudné ale né zase přecitlivělé téma lásky . a samozdřejmně Happyend.

info z www.cinepur.cz Zajímavé hlavně rozhovor:Uplynulo už dva a půl roku od chvíle, kdy jsme se já a můj přítel Claude Chabrol seznámili s Alfredem Hitchcockem – spadli jsme do zamrzlého bazénu ve Studio Saint-Maurice a to přímo před jízlivým a později soucitným pohledem samotného mistra strachu. O pár hodin později jsem za ním přišli znovu, samozřejmě s novým magnetofonem, protože ten "utopený" se již nedal znovu použít. Cílem našeho rozhovoru bylo přimět Hitchcocka k tomu, aby si uvědomil, že jeho soudobé americké filmy jsou lepší než ty dřívější anglické. Nebylo to zase až tak složité: V Londýně po mně někteří novináři chtějí, abych jim řekl, že vše, co přichází z Ameriky, je špatné. V Londýně jsou silně protiameričtí, nevím proč, ale je to tak. Hitchcock nám vykládal o ideálním filmu, který si jednou natočí jen tak pro své pobavení a který si bude promítat na stěnu v salónu, jako si tam jiný pověsí třeba obraz. - Ale ten váš ideální film bude mít blíže k I Confess nebo k Lady Vanishes ? Oh, k I Confess ! - I Confess? Ano, samozřejmě, tak například teď mám námět, který mě velmi láká. Je to asi tak dva roky, jeden hudebník z newyorského Stork Clubu se vracel kolem druhé hodiny v noci domů a u dveří ho zastavili dva muži. Vzali ho do různých míst a ptali se lidí: "Je to ten muž? Je to ten muž?". Jednoduše, byl zadržen za přepadení. Byl absolutně nevinný, ale musel přetrpět proces a to všechno. Jeho žena z toho všeho nakonec zešílela a zavřeli ji do blázince, kde je dodnes. Během procesu jeden porotce, který byl pevně přesvědčen o vině obžalovaného, přerušil výslech svědka a řekl: "Opravdu tohle musíme poslouchat, vaše ctihodnosti ?" Malé porušení protokolu, ale proces musel být anulován a zatímco se čekalo na nový, chytili skutečného pachatele a ten se přiznal. Myslím, že to bude moc zajímavý film, když to vše ukážu očima onoho nevinného muže, který musel riskovat svou kůži pro jiného. I když jsou k němu všichni moc milí a příjemní, když řekne: "Jsem nevinný," oni mu odpoví: "Ale samozřejmě, ovšem že jste." Vše je to tak hrozné. Rád bych z té zprávy udělal film. Bude to moc zajímavé. Víte, v takových filmech je nevinné vždy ve vězení, ne na plátně. Vždycky je tu nějaký novinář nebo detektiv, který se ho smaží odtamtud dostat, ale nikdy to nevidíte očima toho zadrženého. A to bych moc rád udělal. Před rokem jsem se z amerických novin dozvěděli, že Hitchcock natáčí film The Wrong Man a nebylo až takovým problémem zjistit, že jeho podkladem je právě tato novinová zpráva. Hitchcock nikdy nenatočil film, který by mu byl tak blízký, ale i tak je možné, že zklame jak příznivce napětí, tak i anglického humoru, jelikož je v něm málo napětí i humoru, ať již anglického či jakéhokoliv jiného. The Wrong Man je Hitchcockův nejčistší film od Lifeboat, je to pečeně bez omáčky, zpráva v čistém stavu a, jak říká Bresson, "bez ornamentů." Hitchcock není blázen, a tak pokud je The Wrong Man jeho prvním černobílým filmem od I Confess a byl-li natáčen úsporně na ulicích, přímo na místech děje, je to proto, že cítil, že jde o těžký a relativně méně komerční film než jeho předcházející snímky. Po dokončení filmu zřejmě znervózněl, protože místo jeho obvyklé epizodní roličky uvidíme tentokráte ještě před úvodními titulky jeho siluetu, která nás přesvědčuje, že to co uvidíme, je jiný film a že se to opravdu stalo. Nemůžeme nesrovnávat The Wrong Man s filmem Roberta Bressona Un Condamné mort s’est echappéa bylo by hloupé, kdyby toto srovnání vyznělo v Hitchcockův neprospěch, protože jeho film se vyznačuje noblesou s níž vůbec nedbá o noblesu. Srovnání se stane ještě zajímavějším, když oba filmy dovedeme až k bodu, v němž jejich rozdílnosti osvětlí jejich podobnost. Výchozí situace je identická: úzkostlivá rekonstrukce skutečné události, věrnost literární předloze je u obou stejná, protože Bressonův film je ve skutečnosti stejně vzdálen od textu poručíka Devignyho jako je ten Hitchcockův od zprávy v časopise Life. Chci říci, že pro oba – Hitchcocka stejně jako Bressona, je tato skutečná realita pouze jakousi záminkou, branou do druhé reality, která jediná je zajímá. Zůstaneme-li u společných znaků, je nutné poznamenat, že byť stály Hitchcock a Bresson před stejným problémem, který řešili různými způsoby, sešli se ve více bodech. Například v projevu herců. Stejně jako Leterrier u Bressona je Fonda prakticky necitelný, ortodoxně neexpresivní, prakticky nehybný. Fonda není nic jiného než vzhled a jestliže je jeho chování více sklíčené než ono odsouzence na smrt, je to pouze proto, že není politickým vězněm, který je vězněn pro přesvědčení, které s ním sdílí polovina světa, ale obyčejný člověk, proti němuž svědčí veškeré okolnosti a který má s ubíhající dobou stále menší šanci prokázat svou nevinu. Nikdy nebyl Fonda tak krásný, tak velký ani tak noblesní, jako v tomto filmu, v němž přesto nemá na práci nic jiného, než propůjčit svůj vzhled ctihodného muže, jehož smutný a jasný pohled ho činní prakticky transparentním. Dalším, ještě výraznějším společným znakem je fakt, že Hitchcock neumožňuje divákovi identifikaci s hrdinou dramatu, protože nás odsuzuje do role svědků: jsme stále s Hondou, v jeho cele, u něj doma, v autě i na ulici, ale nikdy nejsme na jeho místě, a to je u Hitchcocka inovace, protože veškeré napětí v jeho předcházejících filmech pochází právě z identifikace. Hitchcock , režisér s velkým odporem ke změnám, dal tentokrát pocítit publiku silný emocionální šok naprosto jiného druhu, šok o hodně vzácnější než je to jeho obvyklé slavné mrazení. Výrazná společný znak: Hitchcock i Bresson vystavěli svůj film na náhodách, které by dobrého scénáristu dohnaly k šílenství – Fontaine zázračně uteče z vězení, výstup netrpělivého porotce zachrání Henryho Fondu; k tomuto skutečnému zázraku si Hitchcock přidal ještě jeden vlastní, který bude dozajista šokovat řadu mých přátel: Henry Fonda (který hraje ve filmu Itala a jmenuje se Balestero) je ztracen, čeká na druhý proces, ale nemůže dokázat svou nevinu, žena je v blázinci a matka mu říká: "Musíš se modlit." A tak se Fonda před obrazem Ježíše Krista modlí: "Můj Bože, jedině zázrak mě může zachránit!" Detail Krista, prolínačka, záběr ulice, po níž jde muž, který vzdáleně vypadá jako Fonda, přibližuje se ke kameře, dokud se neocitne v detailu, jeho tvář se už vůbec nepodobá té Fondově. Tento záběr je dozajista nejhezčím v celém Hitchcockově díle a také je jeho shrnutím: je to přenos viny, téma dvojnictví, rozeznatelné od jeho prvních anglických věcí až po dnešek, upravované, vylepšované, prohlubované film od filmu. Právě tímto potvrzením víry v Prozřetelnost – i u Hitchcocka si vítr vane tam, kam chce – vrcholí a zároveň i končí veškeré podobnosti. Bresson – to je dialog mezi duší a věcmi, vztahy jedněch k druhým. Hitchcock je lidštější, vždy posedlý nevinností a vinou, skutečně posedlý strachem z justičního omylu. Jako motto The Wrong Man by se dala použít tato Pascalova myšlenka: "Spravedlnost a pravda jsou dva hroty tak subtilní, že naše schopnosti jsou příliš tupé na to, aby je mohly přesně osáhnout. Jestliže se tak stane, hrot zmizí a zvýrazní se vše kolem, spíše to nepravé než pravé." Hitchcock nám nabízí film o zatčení, o roli zatčeného, o zatčeném muži a o křehkosti lidských svědectví a spravedlnosti; tento film je dokumentem pouze zdánlivě a jeho pesimismus má blíže k Nuit et Brouillard než ke Cayettovým filmům. V každém případě je to asi Hitchcockův nejlepší film, který zašel nejdále na cestě, ne níž se Mistr vydal již dávno. (1957) Z knihy François Truffaut, Les films de ma vie přeložila Jana Voplakalová (Vyšlo v tištěném Cinepuru č.13, červen 1999)

info z www.cinepur.cz Zajímavé :V souladu s názorem režiséra (tohoto) filmu bývá Příšerný host označován většinou kritiků jako "první Hitchcockovský" film. Ve svém třetím celovečerním filmu se Hitchcock poprvé věnoval žánru, který Maurice Yacowar nazval žánrem napjatého očekávání (genre of suspense). Věnuje se tématu nespravedlivě obviněné nevinné osoby, ke kterému se potom často vracel, a pozoruhodná technická dokonalost filmu se zasloužila o výrazný kasovní úspěch. Přes uznávanou důležitost tohoto filmu jako raného mezníku v tchcockově kariéře mu byla nicméně věnována jen nepatrná pozornost - několik kratších esejů a nesourodé poznámky kritiků, kteří se na něj odkazovali když psali o jiných filmech. Proto si zaslouží detailnější pozornost. Pokud na tento film pohlížíme pouze jako na první dílo z "žánru napjatého očekávání", podceňujeme jeho důležitost. Kromě toho se zde objevují ozvěny mytologických témat, nejednoznačnost charakterů, vědomé úsilí o vlastní styl, a společenská témata, která prolínají celou Hitchcockovou tvorbou po následující půlstoletí. Mytická struktura filmu Příšerný host a v Hitchcockových filmech obecně zůstala až dosud téměř bez povšimnutí. V Příšerném hostu se tento aspekt projevuje jako moderní verze mýtu o Persefoně (Proserpíně), ovšem v Hitchcockově tvorbě obecně by možná bylo nejvýstižnější hovořit o "romanci", ve smyslu narativního žánru silně ovlivněného folklórem a pohádkami, klasickou mytologií, určitými příběhy z Bible a literárními deriváty všech těchto zdrojů. Obzvláště struktura komické romance - se svým zdlouhavým pátráním, zázračnými shodami okolností, hrůzostrašnými protivníky a příznačnými svatbami - ovládá příběh a metaforiku většiny Hitchcockových filmů. Vzhledem k tomu, že Hitchcock přepracoval mýtus o Persefoně tak, aby odpovídal konvencím komerčního filmu v roce 1926, může být užitečné ještě předtím, než se budeme věnovat transformaci tohoto tématu v Příšerném hostu, stručně připomenout originál. Dcera Dia a Deméter, Persefona, je v okamžiku, kdy sbírá se svými družkami květiny, uchvácena Plutonem, který ji uvrhne do Hádu. Deméter po ní marně pátrá až do okamžiku, kdy Zeus Plutona přesvědčí, aby ji propustil. Protože však Persefona pojedla v podzemí z granátového jablka, je odsouzena k tomu, že musí určitou část každého roku strávit v Hádu. Je tedy mytologicky spojována se zrozením a růstem vegetace, zvláště květin, na jaře a v létě, a s jejich umíráním a zánikem na podzim a v zimě. Vzhledem k filmu Příšerný host může být důležité, že Persefonin únosce je neviditelný a nelze si ho naklonit žádnou obětí. V Příšerném hostu Hitchcock proměňuje aktéry z bohů v lidi a celý děj situuje na zemi. Podstatné rysy mýtu, tvořícího podklad příběhu, jsou dále znejasňovány faktem, že film začíná v polovině příběhu a k tomu, co předcházelo, se vrací pouze v pozdějším flashbacku. Na konci filmu pochopíme sled událostí Lodgerova dobrodružství následovně: Lodger tančí se svou sestrou na plese pořádaném při příležitosti její plnoletosti, když tajemná ruka zhasne osvětlení v sále. Poté, co se znovu rozsvítí, zjišťujeme, že sestra byla v jeho náručí zavražděna. Její matka utrpí takový šok, že rovněž umírá, avšak ještě předtím svého syna požádá, aby pronásledoval "Avengera", jehož trojúhelníková značka a podpis byly nalezeny na těle její zesnulé dcery. (Všechny tyto informace získáváme díky flashbacku.) Jak se později ukáže, Lodgerova sestra je první ze série plavovlasých dívek, zavražděných Avengerem, a geografický vzorec těchto vražd přivádí jejího bratra v předtuše dalšího zločinu do sousedství domu Buntingsových. Najímá si pokoj v jejich domě, kde jeho podezřelé chování a vzrůstající náklonnost k Daisy Buntingsové způsobí, že je sledován policejním detektivem. Je zatčen, utíká v poutech a je téměř zabit davem, který se domnívá, že se jedná o Avengera. Policejní detektiv se však na poslední chvíli dozvídá, že pravý Avenger byl polapen, a Lodgera před davem zachraňuje. Lodger si bere Daisy za ženu, nebo se s ní zasnoubí - to není zcela jasně naznačeno - a odváží si ji domů, na své honosné sídlo. Tam, v poslední sekvenci filmu, baví své uctivě přihlížející příbuzenstvo nízkého původu a objímá svou ženu, zatímco v pozadí, tvořeném Londýnem, probleskuje tak jako v úvodní sekvenci nápis "DNES VEČER ZLATÉ KADEŘE". Ozvěny mýtu o Persefoně jsou poněkud zamotané, nicméně sugestivní. Podobně jako Demetřina dcera, je i Lodgerova plavovlasá sestra napadena uprostřed přihlížející společnosti útočníkem, který působí dojmem jako by se vynořil z podzemí a zmizel stejně náhle jako se objevil. Lodger sestupuje do tajuplné temnoty Londýna (film má podtitul "Příběh z Londýnské mlhy") a zachraňuje jinou plavovlasou dívku, se kterou se vrací do jasného a (sociálně) vyššího světa svého domu. Postava Deméter, Lodgerova matka, přenesla své poslání na syna, a unesená Persefona, ztělesněná jeho setrou, se navrací se v postavě jeho nové ženy. Avšak přes tyto i jiné změny oproti původnímu mýtu, jeho hlavní rysy zůstávají. Metaforika, obestírající děj, poukazuje na mýtický vzor filmu. Bál, na kterém je zavražděna Lodgerova sestra je nádherně nasvícen a kamerou snímán převážně z nízkého podhledu, který způsobuje, že se oproti temnému, mlhavému Londýnu, do kterého Lodger sestupuje při svém pátrání, jeví jako vyšší, zářivý svět. Tma, v podobě tajemné ruky, která zhasne světla před tím, než je zavražděna Lodgerova sestra, nastane, aby uchvátila první postavu Persefony, zatímco ta druhá je vyvedena z věčně stinného světa domu jejích rodičů do honosného sídla, kam nepochybně patří. Avengerova nenasytnost jej spojuje s nesmiřitelným vládcem podsvětí. Své zločiny páchá v temných úterních nocích, na plavovlasých dívkách, symbolech světla (blikající nápis nabízející "Zlaté kadeře" je doslova zhmotněn světlem). V souladu s touto symbolikou je Daisy většinou snímána v jasném světle a s rozzářenou tváří. Jméno Daisy (Daisy, ang. sedmikráska) zdůrazňuje její vztah k Persefoně. Hitchcock podtrhuje jeho důležitost, když v tomto velice spoře otitulkovaném němém filmu používá hned dvojici titulků, z nichž alespoň jeden je z hlediska příběhu zcela nadbytečný a říká pouze "Daisy". Přítomnost jejích rodičů v závěrečné sekvenci naznačuje, že se tak jako Persefona bude muset příležitostně vracet do nižšího světa, ne snad přímo do symbolického Hádu, ale někam mnohem blíže podsvětí než je Lodgerovo sídlo. "Všechny příběhy mají svůj konec," čteme v titulku, který uvádí poslední sekvenci filmu. To jen zdůrazňuje formulkovitou povahu Hitchcockových filmů, skutečnost, že se jedná o příběh jako každý jiný. Na jeho konci je plavovlasá Daisy ve svém vznešeném, honosném paláci, Avenger je odstraněn, a nápis "DNES VEČER ZLATÉ KADEŘE" opět probleskává v pozadí, avšak tentokrát spíše než vraždu na temném mostě přes symbolický Styx slibuje nastávající manželské objetí. Titulek "Konec" je příznačně podložen záběrem bujného listoví zmítajícího se ve větru. Nastalo opět léto. Stojí za povšimnutí, že vliv příběhu o Persefoně se částečně projevuje v jednom z nejvíce matoucích detailů filmu Příšerný host, v jeho evokaci Krista na kříži v okamžiku, když se hrdina octne v pasti, zachycen na hrotech železného plotu. Příběh Krista, podobně jako příběh Persefony, má co do činění se sestupem a opětovným návratem, smrtí a vzkříšením. Jeho připomenutí v příběhu naplněném těmito tématy se proto zdá konzistentní a patřičné. Jak se pokusím ukázat níže, je jeho použití vhodné i z jiných důvodů. Co bylo příčinou toho, že byl v Příšerném hostu použit mýtus o Persefoně je otázka, která překračuje záběr tohoto eseje. Můžeme nicméně o jeho přítomnosti učinit několik obecných poznámek. Za prvé, mytické prvky děje a metaforika se vyskytují pouze ve filmovém zpracování, nenajdeme je v románu Belloc-Lowndesové, jehož je film volnou adaptací. Za druhé, projevy podobných mytických základů se stále znovu objevují v celé Hitchcockově tvorbě. Postavy zlomyslné nevlastní matky v Rebecce a v Pod obratníkem kozoroha, ozvěny Joba ve filmu Nepravý muž a pádu z ráje v Běsnění, romantická putování v 39 stupňů a Sabotér, lze uvést jako několik z mnoha příkladů. Za třetí, mýtické složky filmu Příšerný host vyjasňují použití určitých detailů - například Daisino jméno a listí pod závěrečným titulkem - a zpevňují soudržnost děje. Když se obrátíme k dalšímu aspektu filmu Příšerný host, uvidíme, že opět anticipuje režisérovy další filmy. Veskrze Hitchcockovskou je téměř schematická avšak nejednoznačná práce s charaktery. Kontrast mezi Lodgerem a jeho rivalem Joem ovlivňuje charakterizaci všech ostatních postav. Obyčejně vyhlížející, poněkud hřmotný Joe, typický příslušník střední třídy, svou obhroublou srdečností ostře kontrastuje s tajemnou, štíhlou postavou Lodgera, jehož jemná rezervovanost působí až exoticky. Přestože kamera je vedena tak, aby dodala Lodgerovi nádech hrozivosti, v jeho chování se projevuje spíše starostlivost. Tu dobře vystihuje scéna, ve které je přistižen s Daisy v náručí poté, co ji vyděsila myš, podobně jako jeho znechucený výraz, když poté, co uslyšel výkřik, prudce vstupuje do sálu a nachází Joea jak z legrace připoutává Daisy k sloupku zábradlí. O něco dříve Joe vesele prohlašuje: "Až strčím Avengerovu hlavu do oprátky, navléknu Daisy prsten." Jak tato poznámka, tak spoutávání naznačují, že si Joe svou profesi "stopaře a lovce" rozšířil v námluvy. Když později nasazuje Lodgerovi želízka, symbolicky spojuje Daisy a svého rivala jako oběti svých útoků. V protikladu k Joeovým hrubým, křečovitým pokusům vytváří Hitchcock delikátní symbol křehké náklonnosti rodící se mezi Lodgerem a Daisy. Během scény, kdy spolu hrají šachy, sedí Lodger a Daisy naproti sobě u malého stolku. Za stolem, v pozadí, spojuje oba hráče oblouk krbu a vyjadřuje, přestože jsou protihráči, jejich blízkost a vzájemnou náklonnost. (Hitchcock později znovu použil tento symbol milostného spojení například ve filmech Čtyři vyzvědači (1936), kdy oblouk mostu rámuje dvojici Pána a Paní Ashendenových, kteří si vyznávají vzájemnou lásku, a Sabotáž (1942), kde jsou milenci v rozhodujícím momentu jejich vztahu rámováni obloukem dveří.) Joe, který je evidentně poněkud starší než Daisy, působí dojmem, že je svázán stejně tak s jejími rodiči jako s ní. Lodger je naproti tomu asi stejně starý jako Daisy a není v prakticky žádném sociálním kontaktu s jejími rodiči, kteří mu nedůvěřují. Tak jako Daisiny rodiče, je i Joe příslušníkem střední třídy. Lodger působí po většinu filmu zároveň jako zločinec i gentleman. Samozřejmě, že se potvrdí to druhé, ale v průběhu větší části příběhu je jeho dvojznačný status, stejně jako jeho nejednoznačný urozený původ tím, co kontrastuje s jasným společenským zařazením představitele práva a pořádku, který je jeho rivalem. Indikaci jejich sociálního statusu i výsledku jejich souboje lze nalézt v pro Hitchcocka příznačném symbolickém používání schodišť a různých úrovní interiéru. Joea většinou ukazuje jak schází po venkovním schodišti které vede z úrovně ulice do suterénní kuchyně Daisiných rodičů. Tam Joe navštěvuje Daisy a seznamuje se s jejími rodiči. Lodgerovy pokoje jsou v patře a vzhledem k tomu ho většinou vidíme stoupat vzhůru. Daisiny rodiče působí v této části domu neklidně, a Joe se zde ocitá pouze dvakrát, přičemž v obou případech se jedná o epizody plné ostrého nepřátelství. Zdá se, že pouze Daisy je ve druhém poschodí vítaným návštěvníkem. Svázanost Joea se spodním patrem a s rodiči, a Lodgera s horním patrem a s Daisy se ukazuje jak sociálně, tak archetypálně důsledné. Pokud Daisy poukazuje k postavě Persefony, pak rovněž připomíná Popelku, s Lodgerem jako princem. Šaty, které jí Lodger kupuje, slouží jako předmět, který ji uvádí do vyšší společnosti, znamení, že si zaslouží lepší svět. Když Lodger sleduje Daisy na módní přehlídce, uvědomuje si, že spíše než do špinavého bytu na Embakement patří na jeho sídlo. Je na místě podotknout, že v příbězích jako je ten o Popelce obvykle figuruje nějaká nepřející ženská postava - macecha, zlá čarodějnice nebo závistivá babizna. Hitchcock jemně evokuje takovouto postavu v Daisině matce, která Lodgerovi nedůvěřuje, má z něj strach a brání rodícímu se vztahu mezi ním a Daisy. Až do úplného konce filmu podporuje Joea a působí až spikleneckým dojmem. Zdá se, že Daisin otec, byť je částečně ovládán svou ženou, Lodgerovi důvěřuje mnohem více, a v závěrečné scéně komicky šťouchá svou ženu do žeber, aby si všimla něžnosti mezi dvěma milenci. Tato akce vytváří trefnou paralelu k jiné scéně ze začátku filmu, kde ho Daisina matka podobně upozorňovala na milostné hry Daisy a Joea. V hrubých obrysech předznamenává postava Lodgera více Hitchcockových hrdinů na počátku příběhu. Je trochu osamělý a nespravedlivě obviňovaný, ale také přitažlivý, svobodný, ve věku na ženění a v určitém smyslu nepatřičně připoután k rodině, kterou by měl opustit se svou manželkou. (V Lodgerově případě toto pouto sestává ze vzpomínek na jeho mrtvou sestru a slibu, který dal své matce; flashback na konci filmu, kde Lodger tančí se svou sestrou, naznačuje mírnou opožděnost vývoje, kterou se Hitchcockovi hrdinové často na začátku filmu vyznačovali.) Rovněž Daisy se musí vymanit z poněkud prodlužované závislosti na svých rodičích, zatímco Joe slouží jako raný příklad typicky Hitchcockovského "Pana Špatného" - špatný věk (je poněkud starý), špatná společenská třída, špatný styl, špatná intuice. Takové je obsazení Hitchcockových trojúhelníků: Sir John, Diana a Fane v Proces Mary Baringové (1930); Robert Tisdall, Erica a její otec v Young and innocent (1937); Jack, Charlie a strýček Charlie v Ani stín podezření (1943); Roger Thornhill, Eve Kendall a Vandamm v Na sever Severozápadní linkou (1959) - a tak bychom mohli ještě dlouho pokračovat. Při zpětném pohledu na pdesátku jeho filmů najdeme jen hrstku vyjímek v uspořádání postav, jak je Hitchcock rozvinul v Příšerném hostu. Joe musí prohrát, Lodger musí triumfovat a Daisy musí skončit v náručí svého šlechetného prince. Nejen Daisy je příčinou rivality mezi Joem a Lodgerem, oba dva se také pokouší dopadnout Avengera. Jejich zobrazení coby pronásledovatelů vraha se dotýká obecných otázek o tom, jak se společnost staví ke zločinům. Reakce Londýna na Avengerovy zločiny je tématem úvodního dějství filmu. V prvním záběru se objevuje hlava křičící světlovlasé mladé ženy. Okamžitě se shlukuje dav, chtivý na vlastní oči vidět oběť, reportéři z novin telefonují do redakcí, roztáčejí se tiskařské rotačky a dodávky s čerstvými výtisky vyjíždějí do ulic. "Úterý je můj šťastný den," vykřikuje kamelot. Posluchači dychtivě hltají čerstvé rozhlasové zpravodajství. Jen pro své potěšení a aby vystrašil svědka, který vypovídá policii, si přihlížející člověk přetáhne kabát přes hlavu a předstírá, že je vrah. Později uvidíme mladíka, který dělá ten samý vtípek na sboristku v show "Zlaté kadeře" - ironicky se právě ona stane další Avengerovou obětí. Sekvence, která zachycuje reakci společnosti na spáchanou vraždu je překvapivě dlouhá a je ještě zvýrazňována opakováním několika podobných obrazů. Proč takový zájem o reakce společnosti? Domnívám se, že část odpovědi je prostá: Hitchcock věnuje úvod filmu - po konci jeho druhou nejdůležitější část - společenským reakcím, protože vražda představuje pro celou společnost velice závažný problém; vraždy nejsou zobrazovány jako ojedinělé výstřelky. Navíc úvodní sekvence nastoluje dva extrémy - izolovaného jedince a neurčitý dav - mezi nimiž leží ústřední témata tohoto filmu. Nejdříve vidíme tvář osamělé ženy, která křičí o pomoc, jež nepřichází, a poté jsme svědky sociálního přivlastnění její tragedie davem, jehož identita splývá v celek stejně hladce, jako nerozlišenost tváří rozhlasových posluchačů. Mezi osamělou obětí a davem, nahlíženy z obou perspektiv, se pohybují ústřední postavy tohoto filmu. Londýn odpovídá na spáchané vraždy tak, že se z nich pokouší udělat zábavu, zdroj rozptýlení pro zahálčivé zvědavce. Detaily v úvodní i závěrečné sekvenci ukazují, že pobavení, které v Avengerových vraždách Londýňané nacházejí, nějak souvisí se zalíbením, které všeobecně nacházejí v mladých plavovlasých ženách. Vraždy zaujímají na žebříčku zábavy extrémní pozici, důležitější však je skutečnost, že se na tomto žebříčku vůbec ocitly. Film je nezobrazuje jako společensky neslučitelné jednání. Podnik "Zlaté kadeře" se svými blonďatými sboristkami představuje jeden aspekt všeobecné fascinace světlovlasými mladými ženami. Jiným aspektem je práce Daisy jako modelky. Obrázky v Lodgerově pokoji naznačují, že zlaté kadeře jsou populární i v obydlích střední třídy, a jejich "sexy" obrázky (v jednom případě sadistické) je spojují s Avengerovou zrůdnou obsesí. Dokonce i Lodger je do toho namočen. "Krásné zlaté vlasy," říká a natahuje ruku k Daisině hlavě. Nejsugestivnější důkaz toho, že Avengerova zločinná vášeň má analogie v běžném životě, se objevuje když Lodger líbá Daisy: kamera je velice blízko Daisina obličeje, který je v záběru umístěn diagonálně a nasvícen stejně jako tváře Avengerových obětí. Joeův poměr k Avengerovi je ovlivněn jak veřejným tak soukromým zájmem. Z hlediska veřejného zájmu Joe jako policejní detektiv pohlíží na Avengera pobaveně jako celý Londýn. Sází se s Daisiným otcem, že do příštího úterý bude zločinec chycen a je nadšen, že je mu přidělen takto zábavný a atraktivní případ. Má ovšem i své soukromé zájmy, zájmy naznačené mnohem jasněji než vůbec tuší, když činí svou poznámku o oprátce na Avengerově krku a prstenu na Daisině ruce. Tento soukromý zájem vrcholí, když Joe zatýká Lodgera. Lodger a Daisy, kteří jsou spolu přes odpor její matky, jsou konfrontováni s Joem když sedí na lavičce v parku. Joe popuzeně prohlašuje, že Daisy je jeho děvče, Lodger rozhořčeně vstává a Daisy oznamuje Joeovi, že už ho nechce nikdy vidět. Spolu s Lodgerem odchází a smutného Joea nechávají sedět na lavičce osamělého. Ten s pokleslou hlavou zírá nepřítomně na šlápoty po odcházejícím Lodgerovi, které se (díky obratné laboratorní práci) začínají plnit obviňujícími obrazy jeho rivala. "Na stopě" Avengerovi si z ničeho nic pospíší, aby dostal povolení k prohlídce Lodgerových pokojů, které vede k jeho zatčení. Tato sekvence zcela jasně ukazuje, jakou roli sehrává v tomto obvinění Joeův osobní zájem. Stejně jako zbytek Londýna, i Joe bere Avengerovy vraždy jako zdroj pobavení; a jako lidé od novin a rádia nachází i on v těchto zločinech příležitost podpořit své osobní zájmy. Lodger je téměř jediný v Londýně, kdo věnuje Avengerovým zločinům zcela vážnou pozornost. Tento fakt, spolu s jejich soubojem o Daisy, jej přivádí do konfliktu s Joem. Na rozdíl od Joea - a celého Londýna - totiž při své honbě za Avengerem Lodger nesleduje žádný osobní profit. Poté, co se již stal Avengerovou obětí skrze smrt své sestry a matky, bude znovu trpět v okamžiku, kdy je "ukřižován" hospodskou lůzou. Ze společenské i mýtické perspektivy je tedy naznačená souvislost mezi Lodgerem a Kristem vhodná. Lodgerova sestra je první a sám Lodger poslední, kdo trpí Avengerovými zločiny. Vzhledem ke svému pohroužení do pronásledování zločince a díky skutečnosti, že je téměř roztrhán davem, opravdu může vypadat jako postava vykupitele, někoho, kdo trpí nikoli kvůli svým cílům, nýbrž v zájmu skutečného hříšníka, společnosti, ze které povstal Avenger a která se spolupodílí na jeho zločinech. Skutečnost, že Avenger je zatčen ve stejném okamžiku kdy je Lodger chycen a napaden davem, jen podtrhuje vykupitelský aspekt Lodgerovy oběti. Obsah dvou detektivových titulků v této sekvenci rezonuje asi mnohem více než normálně: "Můj bože, on je nevinný" a "Diky bohu, že jsem se sem dostal včas." Joe, který popudí dav proti Lodgerovi, jej před ním rovněž zachrání. To, že Hitchcock jasně vymezuje protiklady mezi ústředními hrdiny neznamená, že by byť jenom jeden z nich byl jednoznačně špatný nebo dobrý. Joe nejenom že jedná s osobní a profesionální bezúhonností když zachraňuje svého rivala, ale zaslouží si i náš soucit. Když jej Daisy odmítá poté co jí přistihl s Lodgerem na lavičce v parku, plně soucítíme s jeho zklamáním, a to přestože nám připadá lehce komické. Přes veškerou neuhlazenost jedná Joe vždy čestně a k hrdince filmu chová upřímné city. Na druhou stranu Lodger, nehledě na to, jak spravedlivé a ušlechtilé jsou hlavní rysy, kterými jej Hitchcock vykresluje, přesto působí dojmem psance. Jemné náznaky ztráty lesku hlavního hrdiny filmu Příšerný host by nicméně neměly být přeceňovány, protože by vedly k nesourodosti hlavního tématu filmu. K výrazné deformaci Lodgerovy postavy dochází v případě, když někdo tvrdí, že "Avenger pouze ve větším měřítku vykonává to, co by dělal hrdina - mstitel. (avenger, ang. mstitel)" Jeden kritik vlastně činí z Lodgera většího viníka než je Avenger: "(Lodger) chce zabít vraha, a jeho zločin - nikoliv z vášně nebo pomatené mysli ... je pečlivě promyšleným aktem nenávisti." Takovéto interpretace mění nesmělou postavu ztvárněnou Ivorem Novellou v někoho podobného Hawthorneovu Rogeru Collingworthovi, pomstou posedlému maniaku. Ve skutečnost nevíme, že by Lodger "chtěl zabít vraha", nikdy nic podobného neřekl a to, že má u sebe zbraň může těžko posloužit jako důkaz, z kterého lze vyvodit podobný závěr. Abychom mohli Avengera klást na stejnou úroveň s hrdinou filmu, museli bychom zapomenout, že v prvním případě se jedná o šílence, který zavraždil nevinnou mladou dívku, zatímco druhý je zarmoucený bratr jedné z jeho obětí. Přestože postava Daisy působí na první pohled nejjednoznačněji, je její role ve skutečnosti plná nejrůznějších rozporů. Dívka, která nežije na té úrovni, pro kterou je zrozena, nás zvláště na začátku filmu překvapuje pozorností, jakou věnuje Joeovým dosti neohrabaným projevům náklonnosti. Zároveň před ním často utíká, aniž by k tomu měla zřejmý důvod. Připravenost milovat předchází příchod skutečného objektu její lásky, a její protikladné reakce mají původ na jednu stranu v její touze, a na druhou stranu v tom, že si uvědomuje, že jí detektiv není hoden. Když se objevuje Lodger, Daisy okamžitě ucítí že ji přitahuje. To, že se zpočátku zapletla s Joem a zmatení ohledně vlastních citů vede k poněkud chaotickému jednání. Například poté, co jí Joe rozhněval, když se jí z legrace pokoušel spoutat, jej Daisy políbí na znamení že mu odpouští (před matkou, která jí to schvaluje). Když tak učiní, prudce se od něj odvrací a odbíhá nahoru za Lodgerem, nechávajíc detektiva a asi i filmového diváka napospas zmatku. Daisin ambivalentní zájem o oba muže trvá téměř až do konce filmu. Tento zájem se promítá do trojúhelníkové kompozice filmového záběru a v některých významných detailech dekorací - například opakovaných záběrech lustru se třemi skleněnými stínítky. V záběrech ze střední vzdálenosti se velice často objevují tři osoby. Trojúhelníky, které zdobí titulky, a Avengerovo trojúhelníkové logo jen podtrhují zřejmé důsledky, které má na děj filmu milostný trojúhelník. Daisy je jak potenciální kořistí pro Avengera, tak Lodgerovou ochránkyní. Může se tedy stát obětí i zachránkyní, mladou dívkou, která bude zavražděna nebo manželkou hrdiny - až na konci filmu jsme si jisti, která z možností se naplní. (To, že napětí trvá až do konce, vyplývá ze substanciální podobnosti těchto dvou rolí, které tak se vytrvale drží pohromadě.) Když Daisy nakonec s Lodgerem odchází do jeho domu, nachází v něm někoho, kdo je v podstatných rysech stejný jako ona. Ochraňuje svého ochránce a poté, co v její osobě znovu ožívá postava Persefony, bere si za muže další vykupitelskou postavu. Hitchcockovo zpodobení vztahu Daisy a Lodgera tak opět předznamenává jeho pozdější filmy. Láska u Hitchcocka téměř vždy oba milence uzdravuje a přetváří. Galantní hrdinové, kteří jsou unášeni svou láskou, sami potřebují něčí podporu a vedení, bez svého protějšku jsou oba milenci v Hitchcockových filmech ztraceni a odcizeni. Bez toho druhého se rovněž ocitají v ohrožení. Dvě vraždy mladých plavovlasých dívek, jichž jsme svědky, i Lodgerovo zatčení s naléhavostí ukazují zranitelnost bezbranných obětí před nesprávným směrem zaměřenou erotickou energií. Druhá vražda se příznačně objevuje poté, co se oběť a její přítel pohádali a rozhněvaně rozešli. Dívka je ponechána napospas sexuálnímu šílenci, který se plíží Londýnskou mlhou. Je těžké posoudit do jaké míry má význam skutečnost, že Avengerova první oběť, Lodgerova sestra, je zavražděna když tančí na plese při příležitosti své plnoletosti v náručí svého bratra. Film Příšerný host je jak o námluvách a manželství, tak i o nebezpečích dospívání a opouštění domova. Ve filmech Easy Virtue (1927), Notorious (1946), Psycho (1960) a Běsnění (1973) se toto téma vrací: muž a žena - hlavně žena - pokud nedokážou nalézt toho pravého partnera nebo se navzájem odloučí, čelí strašným nebezpečím, která vychází z pokřivených milostných impulsů jiných osob. Stojíc v objetí mohou Daisy a Lodger na konci svého dobrodružství opravdu vypadat nebesky blaženě. Mezi ostatními tématy a motivy typickými pro Hitchcockovo umění je zřejmý cit pro "fyzickou geografii" a stejně výrazný smysl pro "sociální geografii", vědomí společenských tříd. Oba aspekty mají velký podíl na tvorbě atmosféry filmu Příšerný host. V tomto raném filmu se objevuje Hitchcockův značně rezervovaný pohled na policii, stejně tak jako méně známá, avšak o to důslednější demofóbie. (V Hitchcockových filmech je jakákoliv skupina lidí čítající více než půltuctu osob znázorňována jako dav - konformní, nehumánní a postrádající jakoukoli představivost. Kuriózní varianta tohoto vzoru se objevuje v Ptácích, kde je mírumilovná důvěrnost párečku kanárků postavena do protikladu k davovému šílenství hejna útočícího na Bodega Bay.) Tyto motivy se ve filmu Příšerný host neobjevují tak důrazně jako v jiných Hitchcockových filmech, ale jejich přítomnost opět demonstruje jak brzo ve své kariéře nalezl svá ústřední témata. Podobně typické a v Příšerném hostu výrazně důležitější je Hitchcockovo vědomé nakládání s žánrem, hravost, s níž přistupuje k zažitým konvencím a systematická manipulace diváckým očekáváním. Jak slibuje podtitul, většina záběrů má ponurou atmosféru. Vraždy jsou zachycovány obrazy stylizovaných hlav křičících žen, a zapomenutelný je záběr z podhledu na němž je zástup policistů pochodujících noční tmou. Hitchcock neúprosně využívá konvencí žánru, aby podezření padlo na Lodgera. Ten se poprvé objevuje zahalen mlhou a maskován šálou na schodech před vchodem domu Buntingsových, právě ve chvíli, kdy v domě zhasla plynová světla. Buntingsovi přirozeně bydlí v čísle 13. Pokoje jsou plné strašidelných stínů. Lodger se chová extrentricky: uprostřed noci se plíží kolem domu, pečlivě ukládá peníze na různých místech pokoje (tento nápad se opakuje v úvodu filmu Ani stín podezření) a činí nejasná prohlášení o záležitostech Prozřetelnosti. Neobvyklé úhly záběrů kamery a sugestivní střih dodávají nevinným gestům zdání hrozivosti. Jinými evidentními příklady jsou okamžiky, kdy se Lodger natahuje pro pohrabáč, aby prohrábl oheň, nebo když bere za kliku v okamžiku, kdy je Daisy ve vaně (zranitelnost koupající se ženy je dalším nápadem, ke kterému se Hitchcock často ve své tvorbě s úspěchem vracel). Slavný záběr skrz strop místnosti pod Lodgerovými pokoji na něj vrhá další podezření. Již dostatečně často byl zmiňován samozřejmý závěr, že tyto sekvence jsou dokladem, že zdání může klamat. Ukazují nicméně i nespolehlivost konvencí tohoto žánru. Tato nespolehlivost zdůrazňuje svébytnost filmu, jeho tendenci k tomu, že je divákem vnímán zároveň jako umělecké dílo i jako reprezentace skutečnosti. Film Příšerný host předkládá divákovi ten druh obrazů, které lze snadno označit jako konvenční. Hitchcock je nevynalézal, ale se zaujetím si s nimi po celý život pohrával. V Příšerném hostu obohacují Hitchcockovy manipulace s konvencemi detektivního thrilleru ostatní složky filmu. Moderní "mystery story" v sobě zahrnuje formu starověkého mýtu. Zábava postavená na příběhu Jacka Rozparovače ukazuje společnost, která nachází rozptýlení v černé kronice. Jen těžko se lze domnívat, že takovýto postoj společnosti k zločinu lidem pomáhá vypořádat se se strachem, vyvolaným nahodilými násilnými činy. Oba dva muži, kteří ve filmu napodobují Avengera, se pokouší vyvolat úlevný smích, avšak ani jeden z nich se nesetkává s přílišným úspěchem. To, co platí o sociálních transformacích Avengerových zločinů, platí i o samotném filmu. Ten také používá vraždy jako prostředku zábavy, rovněž transformuje úzkost do stylizovaných obrazů, se kterými divák zdánlivě nemá nic společného, a které přinášejí úlevu. "Technika umění a technika života," jak nazývá ve filmu Proces Mary Baringové Sir John toto míšení skutečných a fiktivních událostí, se v Příšerném hostu navzájem zastírají a proplétají. Vedle toho, že tento film, stejně jako média která zachycuje, těží ze senzační přitažlivosti vraždy, snaží se i o komplexní porozumění tomuto jevu z perspektivy jedince i společnosti, což média příliš nedělají. Oči voyeura, představované zadními okénky novinářské dodávky, jen velice přesně odráží postoj veřejnosti k násilným zločinům, dříve i dnes. Hitchcockův raný němý film však obrací svou pozornost k lidštějšímu pohledu na Joea, Lodgera, Daisy i její rodiče. Příšerný host, tak jako většina Hitchcockových filmů po dalších padesát let, je love-story, ve které napětí a ztráta vede k rozhodnutí a uzavření manželství. Je to navíc "vědomý" příběh, obracející svůj pohled dovnitř, sám na sebe, i navenek, na své hrdiny a děj. Tím, že tak činí, si na rozdíl od prázdného pohledu novinářů klade otázku, o co se vlastně jedná a kdo se vlastně dívá. Hitchcock si stěžoval, že obsazení Ivora Novella do hlavní role ho donutila k tomu, aby byl hrdina v závěru filmu zbaven veškerého podezření. Změny, které při adaptaci románu udělal, se však zasloužily o to, že vytvořil podobu příběhu tak charakteristickou pro celé jeho další dílo, takže si myslím, že povrchní vliv miláčka divadelních fanynek na film Příšerný host lze zcela ignorovat. To, co Hitchcock změnil, a co naopak z románu Marie Belloc-Lowndesové ponechal, ukazuje jeho charakteristický romantismus, zájem o společenské problémy, a sebevědomé vypravěčství. Zatímco ústřední postavou románu je paní domácí - paní Buntingsová, a většina příběhu je nahlížena z jejího zorného úhlu, ve filmu se střed pozornosti přesouvá ke třem mladým lidem, a hledisko, až na několik vyjímek, je objektivní. Film přidává ke knižní předloze Daisinu profesi modelky, a tato změna jen zvýrazňuje její přirozenou ušlechtilost. Lodger se z falešného muže mění v opravdového gentlemana a z vraha na nevinného pronásledovatele Avengera. Tím, že z něj vytváří typ Krista odstraňuje film také téma náboženského šílenství, které je v románu zřetelné. Z několika lehkých narážek v knize Lowndesové se ve filmu rozvine vztah Daisy a Lodgera, a zcela nově se zde objevuje rivalita mezi Lodgerem a Joem. Hitchcock zachoval většinu detailů, které v románovém zpracovaní poukazují na Lodgerovu skutečnou identitu vraha, ale ve filmu je užívá klamně, tak, že poukazují na falešnost obvinění. V téměř nezměněné poloze zachovává film bulvární zájem médií a veřejnosti o Avengerovo vraždění, ale ještě zesiluje důsledky tohoto zájmu. Flashback, který nás vrací na Daisin ples, existuje pochopitelně pouze ve filmu, neboť si to vyžaduje symbolika mýtu o Persefoně. Všechny změny, které Hitchcock provedl při adaptaci románu, obsahují témata a motivy, jež se staly charakteristickými pro celou jeho tvorbu. V příběhu Marie Belloc-Lowndesové nalezl nikoliv zmíněná témata a motivy, ale materiál, se kterým mohl manipulovat a přetvořit jej. V sedmadvaceti letech předvedl Hitchcock pozoruhodně jisté zvládnutí toho, co se na dalších padesát let stalo jeho ústředním uměleckým zájmem. Jeho koncepce byla vyhraněná, a on sám měl dostatek sebevědomí, aby s naprostou volností přetvořil populární román uznávané spisovatelky. Závěrem lze dodat, že takováto volnost v zacházení s předlohou je rovněž charakteristicky Hitchcockovská. (Přeložil Jakub Štark) (Vyšlo v tištěném Cinepuru č.13, červen 1999)