Sobis87

Mnoho Lynchových filmů musí snášet kritiky o nesrozumitelnosti, nesmyslnosti a povrchním pozérství, avšak ony kritiky jsou naprosto neoprávněné. Předně je nutné brát v potaz, že David Lynch je surrealistou a, jak je známo, surrealismus překrucuje námi vnímanou realitu za účelem myšlenkového uvolnění a místo materiálna se soustřeďuje na podvědomí. Ony podvědomé stavy jsou pak aplikovány na prvky materiální, čímž je naše představa o realitě narušena, jasné hrany útvarů pokrouceny a rozostřeny, logika světa je roztříštěna skrze optiku psychické nevyrovnanosti a náš známý svět se pak stává místem nepředvídatelným a niterně znepokojivým (avšak povědomým). Pokud ještě dodám, že hlavního hrdinu je nutné hned od první vteřiny brát jako člověka psychicky nevyrovnaného, pak lze předešlé řádky brát jakožto klíč k pochopení oné proklamované „nesmyslnosti“ a „nepochopitelnosti“ Lost Highway. On ten film má vnitřní logiku, je srozumitelný, avšak Lynch diváka nevede za ručičku, místo toho od něho požaduje abstraktnější vnímání událostí na plátně a surrealistické smýšlení. Znalost konceptu surrealismu je klíčem k pochopení většiny Lynchových děl. ____ Lost Highway je ze všech Lynchových filmů dílem nejtemnějším (nikoliv však nejdepresivnějším – v tomto ohledu vede Mazací hlava), avšak ani tak nepostrádá humor, který je, jak je u tohoto tvůrce zvykem, méně či více bizardní. Je fascinující, jak se autorovi povedlo skloubit kriminální zápletku, noirové prvky (Patricia Arquette jako femme fatale,…) procítěnou romantiku na hraně sladkobolného kýče (stačí si vzpomenout na romantické linky v Twin Peaks podporované Badalamentiho hudbou), mystérium, zlověstnou atmosféru a hororové prvky, přičemž vše dokonale koexistuje v psychoanalyticky pojatém fikčním světě popírajícím běžné divácké představy. Užitím žánrových prvků Lynch dosáhl toho, že se divák v jeho panoptiku surreálna necítí dočista ztracen, neboť ony žánry zná a ve filmu se pak lépe orientuje, pokud si je tedy vědom silné subjektivizace. Nic ale není u Lynchových filmů zcela jednoduché, divák je v průběhu vyprávění nabádán k různým hypotézám, které jsou poté zpochybňovány či prohlubovány, následkem čehož se z Lost Highway stává fascinující aktivně-divácký zážitek.____Neméně fascinující je i formální stránka díla, která dokresluje niterné stavy postav a užitím nespočtu technik jsou roztodivné nálady od idealizované zamilovanosti až po pocit čiré hrůzy velmi efektivně přenášeny na diváka. Obrovskou zásluhu na kýženém efektu má i zvuková stopa, která zde představuje výraznější vyjadřovací prvek, než bývá u mainstreamového filmu zvykem. Lynch dal tentokrát menší prostor svému dvornímu skladatelovi – Angelu Badalamentimu – a vedle ambientních zvuků ve filmu užívá především písně od Davida Bowieho, Smashing Pumpkins, Marilyna Mansona, Rammstein a Nine Inch Nails, jejichž frontman Trent Reznor navíc speciálně pro film složil dvě originální skladby. Nejen v tomto ohledu je David Lynch (post)moderním tvůrcem a Lost Highway je jasným důkazem obrovské kreativity tohoto nevšedního génia. Je to hlavolam o nepříliš jasných rysech, je to noční můra na filmovém pásu, (nad)žánrový film v pokřivené mysli, avšak rozhodně to není nesmyslná manýra bez vnitřního řádu, divákovi prvoplánově znesnadňující utvoření fabule.

Transcendentní jízda citlivě pracující s brakovými motivy, revenge film na pomezí snu, audiovizuální šleha a jedna z nejlepších věcí tohohle roku.

Film mého dětství...nádherná hudba Dannyho Elfmana

Drive je pro mě bezesporu jedním z vrcholných kino-zážitků roku 2011 (o první místo se dělí s Malickovým Stromem života). Je to postmoderní art, ve kterém žánrové prvky (krimi, heist, noir, revenge flick, romance a akční film) mutují s režisérovým progresivním přístupem (který je mnohdy velmi evropský) takovým způsobem, že se mi z toho ještě několik měsíců po projekci točí hlava. To, co Refn z jinak nepříliš objevného scénáře dokázal vytěžit, je naprosto fascinující! A stejně tak je fascinující i mlčenlivý Ryan Gosling, záporák Alebert Brooks, křehká Carey Mulligan a žánrovým světem ztrápený (!) Bryan Cranston. Kamera je doslova úchvatná, střih taktéž a celý filmový zážitek ještě výrazně umocňuje melancholická hudba z pera Cliffa Martineze plus několik pečlivě vybraných retro songů. Jestli si nějaký film roku 2011 zaslouží podrobnou analýzu (či snad celou knihu), je to právě Drive. Geniální!

Ze všech Kitanových filmů, které jsem měl možnost zhlédnout, považuji Ohňostroj za jeho nejlepší. Přes všechny ty nečekané výbuchy násilí a proudy krve se jedná v podstatě o decentní melodrama s Kitanovým tradičním hrdinou, který téměř vůbec nemluví, na první pohled je emocionálně vyprahlý a nebojí se užít extrémního násilí. Ačkoliv se tento film v jeho filmografii řadí mezi ty vážné, objevuje se zde i situační humor, toliko typický pro režisérovy ztřeštěné komedie, ačkoliv má jemnější a decentnější formu (např. scéna s nasazováním řetězů na kola od auta nebo fotografování na samospoušť).

Pokud jde o samotná divácká očekávání, u Hanebných panchartů se opakuje to samé, čeho jsme byli svědky u Shyamalanovy Vesnice, která byla divákům prezentována jako další napínavý thriller/horor od mistra napětí a o to větší bylo rozčarování, když diváci konečně usedli v přítmí kinosálů a místo toho se jim dostalo něčeho jiného – nezvyklé romance. Diváci ten film pak strhali, neboť čekali něco úplně jiného…což byl ale problém propagace, nikoliv samotného autora. I u Panchartů se našli tací, kteří po akčně laděných trailerech a stylizovaných plakátech skřípali zuby, když novou „tarantinovku“ konečně uviděli, neboť se jim místo slibovaného akčního inferna z Druhé světové války dostalo pomalého a převážně konverzačního snímku. Film je tak oproti očekáváním blíž spíše Pulp Fiction a Gaunerům místo akčních snímků Kill Bill a Auta zabiják. Zatímco v Kill Bill a Auto zabiják Tarantino přímo citoval jednotlivé snímky a na jejich znalosti stavěl velkou část diváckého prožitku, v Pulp Fiction a Gaunerech se svých oblíbených vzorů dotýkal spíše na úrovni dialogů postav a kinematografii (obecněji i popkulturu – viz. úvodní dialog o Like a Virgin) začlenil do svého fiktivního světa jakožto sbírku faktů, nikoliv prvek, který by ovlivňoval samotný styl filmu. A po této cestě převážně směřují i Hanební pancharti, které by se dalo zjednodušeně označit za „pohled na válečný konflikt skrze kinematografii“. Tarantino dokazuje, že je velmi sečtělý, pokud jde o dějiny kinematografie, nejen co se týče jeho oblíbených béčkových snímků, často zmiňuje Georga Wilhelma Pabsta (např. Ulička, kde není radosti), který by se dal považovat za mezinárodního režiséra (působil ve Švýcarsku, v Německu, v Itálii a nějakou dobu i v Československu) a právě i Tarantino pojal Pancharty z hlediska stylu, odkazů i faktografie jako mezinárodní film, který je paradoxně ze všeho nejméně americký. Příběh je pevně spjat s tehdejší německou kinematografií – celá zápletka se točí okolo nového Goebellesova propagandistického snímku oslavujícího nacistického válečného hrdinu, ve dvou dialogových scénách se postavy baví o Pabstově horském snímku Der Weiße Hölle vom Piz Palü s Leni Riefenstahlovou v hlavní roli, a jeden britský důstojník na sebe prozradí, že před válkou býval filmovým kritikem a literátem, který se specializoval právě na Pabsta (toho Pabsta tam je opravdu hodně, jeho jméno figuruje i v jedné hře, kterou hrají nacisté v hospodě). Dále se někteří pancharti infiltrují mezi nacistickou smetánku v převleku za italské filmaře, což je scéna, která se doslova rochní ve specifickém italském hlasovém projevu. Itálie je zde zastoupena i prostřednictvím hudebního doprovodu z pera samotného Ennia Morriconeho – jedná se klasicky o skladby převzaté z jiných filmů, mezi nimiž samozřejmě nechybějí italské spaghetti westerny. Kromě toho, že je ve filmu ukázána utlačovaná Francie, které z hlediska kulturního za Druhé světové války opravdu trpěla, vizuál mi v nespočtu scén připomínal francouzský realismus. Do filmu je začleněno i jakési instruktážní video o hořlavosti nitrátového filmu (pokud znáte vlastnosti filmového materiálu, může vám jeden ze záběrů na množství filmových cívek připadat opravdu hrozivý), kamera až fetišisticky zabírá manipulaci s promítačkou a celé finále se odehrává v kině. Samozřejmě nesmí chybět ani Tarantinovo oblíbené přejímání jmen od různých filmových postav a osobností – v tomto případě jde především o samotné filmové postavy jelikož je celý film více ukotven v realitě, než ve filmových fikčních světech, jak tomu bylo například v již zmíněném Kill Bill. O těchto jménech bylo napsáno již dost, jako vlastní postřeh bych jen rád doplnil odkaz na Yvette Mimieux ve falešném jméně hlavní postavy Shosanny, což je stejně jako samotná postava pohledná blondýnka, která hrála například ve Stroji času z 60. let…a všichni moc dobře víme, jakou má pan režisér slabost pro atraktivní blondýnky. Hanebný pancharti ale neskrývají své kvality jen v tom, jak pracují s dějinami kinematografie. Tarantino je převážně skvělý scénárista, který dokáže vytvořit vypilované a košaté dialogy a v tomto filmu jsou dialogy zatraceně vybroušené, velmi košaté a takřka všudypřítomné. Většina napětí je budována právě prostřednictvím těchto dlouhých dialogů, čehož je důkazem hlavně celá úvodní kapitola, která je spolu se scénou z hospody a úplným finále jedním z vrcholů celého filmu. Dialogy mohou být sice napsány sebelépe, vždy je ale může potopit nepřesvědčivý herecký přednes. Díky bohu za Tarantinův proslulý čuch na herce, díky němuž si můžeme vychutnat jednoho z nejlepších záporáků v podání Christophera Waltze (právem oceněn v Cannes), okouzlující a talentovanou Melánii Laureát, otravného Daniela Brühla, zábavnou karikaturu akčního hrdiny Brada Pitta (se zábavným přízvukem a neskutečnou podobou s Marlonem Brandem v převleku za „Taliána“), Tila Schweigera jako chladnokrevného zabijáka (zasloužil by si samostatný film), překvapivě dobrou Diane Kruger, démonickou figurku Hitlera Martina Wuttkeho, netypického Mike Myerse a i ten proklínaný Eli Roth hraje celkem obstojně a je to celkem sympaťák, pokud netočí ty svoje shity. Docela nálož i bez původně plánovaného Schwarzeneggera, Willise a Stalloneho, nemyslíte? Film je lahůdkou i vizuálně, každá scéna je snímána pevnou rukou a Tarantino dokazuje, že je jeho režijní vedení film od filmu vypilovanější a filmovou řeč ovládá vskutku precizně, což naplno vyzní v těch málo akčních scénách, které se v Panchartech vyskytují. Akce je opravdu málo, ale jakmile na ni dojde, zarazí vám dech a vy vydechnete až s posledním cákancem krve…což mě přivádí k brutalitě, jejíž míra je sice velká (baseballová pálka vs. hlava, skalpování, atd.), přesto je tentokrát pojata značně realističtěji a není tak stylizovaná jako v Kill Bill – místo gejzírů krve stříkajících po amputacích katanou se dočkáte spíše něčeho na způsob rozstřelené kebule chudáka Marvina přes celé zadní sklo v Pulp Fiction. Co ještě dodat? Snad jen, že film má dvě a půl hodiny, přesto mě dokázal královsky bavit po celou stopáž, utekl mi zatraceně rychle a jsem si jistý, že bych skousl ještě tak hodinu navíc, neboť se mi v tomto film milujícím (a historicky trochu více pokrouceném) světě zatraceně líbilo. Tarantino na veřejnosti sice působí jako idiot (přiznejme si to), ale filmy umí točit a hlavně psát jako málokdo a přes jeho nesporný egoismus tentokrát oslavoval spíše samotnou kinematografii než jen sám sebe a své filmové zkušenosti a natočil krásnou oslavu filmu (spolu se Scorseseho Letcem, Jacksonovým King Kongem, Spielbergovým čtvrtým Indiana Jonesem a Fischerovým Podivuhodným případem Benjamina Buttona). Pro mne jsou Hanebný Pancharti Tarantinovým nejvyspělejším a zároveň i nejlepším filmem…a ano, viděl jsem Pulp Fiction. 100%

Peter Greenaway kdysi řekl, že pokud chcete vyprávět příběh, napiště knihu, ale netočte film. Tím chtěl nejspíš říct, že pouhé podání příběhu je plýtvání filmovým médiem, jelikož ve filmu se skrývá více možností, jak obohatit lidský život. Vemte si to takhle: film je spojením několika různých uměleckých směrů dohromady, tedy literatury (scénář), výtvarného umění a fotografie (kamera, filmový vizuál, kulisy, efekty, kostýmy,...), hudby, či choreografie (taneční čísla, bojové scény,...). Zkrátka je film komplexním uměleckým dílem útočícím na vaše smysly na všech frontách...a u Southland Tales jsem si to uvědomoval více než kdy předtím. Richard Kelly se právě díky tomuto filmu může se ctí zařadit hned vedle Greenawaye a Davida Lynche, jehož vnímání filmového média je velmi podobné tomu Petera Greenawaye. Troufal bych se nazvat Southland Tales jako "Kellyho Lost Highway". Kelly ve svém díle ale zašel mnohem dál a vytvořil jakousi monstrózní popkulturní hříčku, do které se sbíhají kvanta úváh a odkazů (ať už na jiné filmy nebo na bibli...ba dokonce na stávající politickou situaci v našem skutečném světě) a kterou směle prohlašuji za zrcadlo stávajícího filmového umění. Svou žánrovou nevyhraněností se blíží asijské tvorbě - je to satira, je to komedie, drama, hudební film (plus jedno ryze muzikálové číslo), podobenství a mnoho mnoho dalšího a je až k nevíře, že takový mišmaš vůbec může držet pohromadě...ale drží a i když se to zprvu nezdá, ve výsledku dává dokonalý smysl, pokud si tedy dáte tu práci a přečtete si komiks, který je prvními třemi kapitolami tohoto epického losangeleského dramatu. Ano čtete dobře, první částí příběhu je komiks, jehož tvůrcem je také Richard Kelly. Film tedy začíná kapitolou čtyři a dá se se částečně pochopit i bez znalosti komiksu, ale opravdu jen z části, hlavní příběhovou linii sice dokážete rozluštit, ale i tak zůstane spousta nevyřešených otázek. Pokud tedy toužíte po filmu na jedno shlédnutí, který vás zabaví na dvě a půl hodiny, radši se Southland Tales vyhněte, ale pokud jste ochotni film zkoumat s každým dalším shlédnutím a pídit se po detailech a odkazech, garantuji vám, že vás čeká komplexní zážitek. A o čem že to celé je? O spoustě věcí...o spoustě důležitých věcí.

Tohle je VRCHOL MANNOVA MODERNISTICKÉHO SNAŽENÍ V JEHO POZDNÍ FILMOGRAFII. Spolu se Sofií Coppola (Marie Antoinetta) a Richardem Kellym (Southland Tales) považuji Michaela Manna za jednoho z nejvýraznějších postmodernistických (a modernizujících) autorů, který se nebojí konfrontovat vlastní vizi kinematografie s klasicismem, běžnými očekáváními a právě podle Jeana-Françoise Lyotarda zpochybňuje pozitivitu směru, který udává západní kultura, v filmařině je tím míněný Hollywood. Mann představuje vlastní Hollywood – ten Hollywood, ve kterém dokáže kooperovat blockbusterovost s auteurstvím, Hollywood, ve kterém ještě vysoký rozpočet neznamená potlačování autorských vizí. Nevím, jak to Mann dělá, ale producenti nezasahují do jeho osobité vize s nemalými rozpočty a nechají ho, aby z žánrovky učinil art a vlhký sen pravého cinefila. _____ Jestliže v Collateral Mann ještě výrazně nepřekračoval žánrové mantinely a pouze překrucoval klišé a udával nezvyklý vývoj děje, tak v Miami Vice zbořil veškerá očekávání mainstreamového publika – příběh o dvou policistech postrádá oblíbený nadhled a kadenci hlášek, který známe v podobě buddy-movies a k tomuto divácky vděčnému postupu přímo vybízí a místo toho představuje profesionální vztah jak z „tiché domácnosti“, kde panuje tušená vzájemná podpora, nevyřčená kooperativa, úcta a jeden chápavý pohled zde vydá za tucet vět. Dokonce se nedočkáme ani žádného úvodního profilování, představování a načrtnutí vztahů, jsme vrženi do akce, kde jsou figurky už rozestavěné, pomyslné charakterové „masky“ mají pevně navlečené a běžný divák se s tím prostě musí poprat. Žádné vodění za ručičku ze strany vypravěče, žádné vysvětlování…co nechtějí samotné postavy, to nedostane ani divák. Profesionálně jednající postavy (rozuměj „bez zbytečných proslovů, všechno chápou hned tady a teď“), jejich profesionální práce (policejní vyšetřování a práce v utajení znamená: čím méně informací na povrchu, tím menší riziko=žádné zbytečné a objasňující informace pro diváka) a profesionální přístup režiséra vyžadují i „profesionální diváctví“, které se obejde u hollywoodského vypravěčského „vodění za ručičku“. Vše se děje tady a teď a Mann vám dá okusit tu neopakovatelnost, napětí z toho, že všichni operují na vratké půdě s vratkou informovaností a některé události nejsou vypouštěny jen proto, že nevyživují a nekošatí děj – dočkáme se tedy i čistě pocitových pasáží, které by mainstreamový tvůrce považoval za nepotřebné a děj brzdící. _______ Ne tak Mann, on si zakládá na atmosféře, feelingu, POETICE A NEOPAKOVATELNOSTI OKAMŽIKU a právě v takovýchto scénách se naplno projevuje jeho audiovizuální magie. Ruční digitální kamera nám dopřává roztěkaný obraz plný kinetiky, „živého“ pohybu při snímání v 30fps, což podtrhuje realističnost, Mann ale tento dojem reality nakonec přetváří v něco poeticky melancholického – tím, jak snímá scénu, rozostřuje v rámci pocitovosti a ignoruje klasické jasně dané rámování. Jako byste cítili ten chladný vzduch při nočních akcích, tu slanost moře, ten šumivý vítr obepínající těla postav. FORMÁLNÍ EXTÁZE!!! Formu dotváří i zvuková složka, která je někdy úplně potlačena, jindy vstupuje do popředí ve smyslových útocích na diváky a Mann již tradičně sestavil skvostný soundtrack, který ve spojením s obrazem působí dokonalým dojmem a posílá diváka do kolen. A to vše se děje na základě pocitovosti. ______ Už to nezní jako buddy kriminálka navazující na 80s seriál, že? Ne, je to něco mnohem sofistikovanějšího, co udává nový směr, je Mannovým vrcholným formálním cvičením a postmodernistickým klenotem, ale zároveň to nepopírá retro předlohu – podívejte se na stylizovaný vzhled postavy Colina Farrella a klasický příběh (nikoliv vyprávění). Michael Mann tímto filmem dokázal, že příběh nutně nemusí být tím nejdůležitějším, ale pouze kostrou pro formální a narativní cinefilní extázi, která je zároveň „cool“ ve stylu MTV generace, poetická, melancholická a když na to přijde, tak i třeskutě akční. 100%