garmon

Moderato cantabile vypráví dvojí příběh – v první, dějové linii, jde o nevysvětlenou vraždu dívky jejím milým za bílého dne v místní kavárně a v druhé, méně dramatické linii (která však nese hlavní váhu celého příběhu) sleduje film fáze sblížení se dvou náhodných svědků této vraždy – manželky majitele místní továrny a jednoho z dělníků. Sledujeme je při rozhovorech, procházkách, největším projevem lásky jsou až do konce filmu jen jejich pohledy a a letmé doteky; oba cítí vyprahlost života ve stereotypu, oba sní o paralele s postavami prvního příběhu a oba dospějí k ještě trpčímu výsledku, než je vražda z vášně: film popisuje přání zemřít pro lásku a hořkost z neschopnosti toto naplnit. Moderato cantabile je tempové a výrazové označení Diabeliho Sonatiny (mírně rychle, zpěvně), které si synek hlavní hrdinky ze vzdoru odmítá zapamatovat na hodinách klavíru s autoritářskou protivnou učitelkou – dětský vzdor proti ubíjející nudě cvičení je další variantou hlavního smyslu příběhu – zobrazení touhy po svobodě citů a poznání její neuskutečnitelnosti. Moderato cantabile je převedením novely Marguerite Durasové do filmové podoby. Režisér Peter Brook posunul vyznění příběhu z textu o zastřených emocích od estetiky Nového románu blíže k žánru filmového melodramatu; režie samotná je velmi čistá, minimalistická, Jeanne Moreau a černobílý formát připomene Antonioniho Noc; podobné dlouhé záběry hladiny z paluby lodi překvapivě použil o třicet let později i režisér Annaud, při zfilmování Durasové pozdního textu Milenec.

Cremaster 3 je nesen Barneyho estetikou přesahu přes rámec zvoleného média – filmu. Projevuje se to metodami snímání, postsurealistickým scénářem i výběrem hudby ( ). Cremaster 3 nakonec spíš než jako film působí jako videoinstalace, ke které odkazuje i finální scéna v Guggenheimově muzeu. „Děj“ filmu je až do poslední části realizován v mrakodrapu Chrysler – zřejmě jeden ze sponzorů filmu – a je „rozfázován“ do několika prolínaných, postupně gradovaných situací – exekucí. Celý je zarámován do úvodu a závěru kdesi v dávnověku mezi troly – patrně keltská tradice, k níž se tvůrce hlásí. Protože nejsem obeznámen s hloubkami barneyovských alegorií – a ani se seznamovat nemusím, nevěřím tomu, že když ukážu coby umělec na nanuka a řeknu, že to je lední medvěd, automaticky se tak stane – jsem odkázán na to, co z filmu „leze“ i bez znalosti „symbolik“ (o symboly stejně nejde). A i to je v tomto případě uspokojivé, byť chvílemi lehce rozvleklé – Barney má programově od všeho odlišnou nonsens estetiku, situace jsou tak nesmyslné, až jsou vtipné a zajímají: nová auta postupně rozbíjejí staré do něhož je umístěno tělo „nemrtvého“ tvora z podzemí stavby. „Správce“ výtahu – sám Barney – postupně naplňuje z výtahové šachty výtah tekutým betonem, načež plný výtah odešle dolů a nechá jej vlastní vahou se rozbít. Z drátů, které jej nesou napne přes dveře výtahu lyru, na kterou hraje číšník. Ten ve své nešikovnosti (komické číslo) postupně rozbije celý bar. V zadní místnosti zatím dívka vyřezává dutým podpatkem z hlíz tvary klínů (stále tentýž tvar). Meziakt je na závodišti koní, je to retro, Barneymu zde vyrazí zuby jako pomstu mafie. Vzápětí je Barney zpět v mrakodrapu, odhalí své mužné tělo a nechá si do úst voperovat jediné co zbylo z rozježděného auta – trychtýř. Protože to bolí, posere se u toho (je to zkousnutelné pro csfd.cz???) a ze zubů, které vyjdou se stane kompaktní tyčka. Závěrečný akt – nejsilnější část filmu, údajně zednářský rituál – aťsi! – v Guggenheimově muzeu prolézá Barney coby pýthie s roztrženými ústy napříč rampami stavby a překonává úkoly. Není zde už prostor na to popsat tuto nejlepší část filmu (k zhlédnutí je na youtube), rád bych uvedl svůj dojem z ní – je to hraná videohra – možná jednou budeme schopni dostadit se na místo Barneyho a užít si to sami – v tom vidím hlavní přínos obsedantně narscistního dílka Cremaster 3.

Ovoce stromů rajských jíme je snímek s jednou z nejúžasnějších hudeb a kamer jaké znám. Bez digitální techniky musely dát kameramanu Kučerovi (animované a dobarvované sekvence, více pásů zaráz, fázované snímání postav) strašnou práci, dá se to pokládat za dar nastávajícího otce tehdy těhotné Chytilové? Film byl tehdy zařazen do soutěže v Cannes, kde podle svědectví režisérky zůstal nepochopen, nevyhrál nic a reakce šly dokonce až k otázkám typu: „KDE zůstala Věra Chytilová Sedmikrásek???“ Vysvětlení pro takový neúspěch jinak ne až zas tak zašifrovaného, nebo zmateného snímku vidím ve scénáři. Scény vyloženě silné a scény odkazující svou statičností na počátky kinematografie se v něm totiž střídají s „animírkami“ – hudebními groteskami, které dnes, po čtyřiceti letech, působí vyčpěle a totálně nudí. Tato trojnost záměru komplikuje filmu případné pochopení, pokud o ní člověk neví, brzy se v jeho estetice ztratí. – vidím zde i vysvětlení toho že se Ovoce stromů… mohlo stát kultovním – pokud totiž film vidíte poněkolikáté, slabé scény si jednoduše vystřihnete a věnujete se zbytku. A je na co koukat – dodnes nebylo v České konematografii takovým způsobem zachyceno působení LSD (to však jen na okraj – tato informace udělala film populárním v USA, kde na DVD vyšel ještě před českou edicí). Film je však zejména „kinematografickou kantátou“ ve smyslu Resnaisova filmu Hirošima má láska. Díky jedné z nejpovedenějších filmových hudeb Zdeňka Lišky, pohybující se od úvodních a závěrečných hymnických starozákonních sborů, přes psychedelické scény (pedály varhan + cimbál) až po černé grotesky (jakoby ztripovaná Eva leze přes půlmetrovou zeď ráje a stále není schopna se tam dostat), připomínající atmosférou některé tracky ve stejnou dobu vzniklého alba Beatles Sergeant Pepper´s lonely Heart´s Club Band. Děj filmu je v konzistenci k psychedeličnosti celku přitažen za vlasy – Eva z ráje se zamiluje do ďábla Roberta, tato láska ji vyvede za brány ráje, ďábla odhalí a zabije, ale cestu zpět nalezne až za mrazu, kdy jí Adam – Josef odmítá. Herecké výkony (Jitka Nováková, Jan Schmidt) jsou podobně jako v Sedmikráskách stylizovány do křečovité loutkovitosti. Emblémem filmu je pro Chytilovou typické jablko (namátkou dále ve filmech Hra o jablko, Vyhnání z ráje), výrazná je symbolika barev (oblečení Evy po zaslíbení ďáblu se mění z bílé na rudou – kostýmy E. Krumbachová), hlavní motto filmu, při kterém člověku posléze běhá mráz po zádech zní: „řekni mi pravdu!“ – mnohokrát opakované sborem a v závěru filmu pokřivené do quasi-biblického: „nechtěj znát pravdu, jakož ani já ji nechci znát.“

Příběh pomsty, formálně i obsahově postavený na organickém skloubení nonsensu, politických témat a hluboké existenciální roviny. Nesmírně hravý a pestrý kamerou (Igor Luther) využívající v té době čerstvě objevené prostředky (změny formátu a materiálu, barevné filtry, přeexponování materiálu, protisvětlo, nezvyklé úhly záběrů, přiznání přítomnosti štábu atd.). S jedním z nejkrásnějších témat Zdenka Lišky (pozoruhodná jsou v téhle hudbě překlápění „francouzské“ kavárenské atmosféry do bizarnosti – skřetovské studiové zrychlení sborového zpěvu pro scény s dětmi a „tragické“ téma s příznačným „liškovsky“ psychedelickým amplifikovaným cembalem). Motivy trojúhelníku dva muži – žena (Truffautův Jules a Jim!) Jakubisko opakuje napříč celou svou fimovou kariérou (maškaráda na sněhu, stařec – stařenka – hříšný světec). Jiné motivy spojují film s oběma krajními díly trilogie (postava „věčného“ revolucionáře ze Zběhů, herečka Jana Stehnová, procházející všemi třemi díly, replika „Dovidenia v pekle, priatelia!“). Samotný lineární děj filmu je založen na bohémství a zmoudření vnějškem (– vězení) a zmoudření životem (– rodina). Strašná pomsta „šaška“ Yoricka (Jan Sýkora) na Martě (Magdaléna Vašáryová) v závěru filmu je pomstou za štěstí z něhož je vyloučen a pomstou za zradu (volné?) lásky. Jakubisko napříč filmem nenápadně, ale opakovaně apeluje na západní intelektuály (zejména francouzské – dvojjazyčné transparenty odkazující k roku 1968; obsazení Francouze Phillipa Avrona známého z Lamorissova pohádkového filmu Fifi pírko do třetí postavy z ústřední trojice). S optimismem věřícím v možnost změny se strefuje nejen do fenoménů zeměpisně blízkých (slovenský nacionalismus coby všudypřítomný Štefánik), ale i do kolosů, které ostřelování zřejmě nikdy ani nezaznamenaly (emblémy velkých hollywoodských produkčních společností v bizarních nápodobách ústřední herecké trojice při taškařici na ledě). Patří k ironii dějin, že Jakubisko nejenže nemohl ve své době dokončit následující Dovidenia v pekle, priatelia, ale měl víc jak na pět let zákaz točit. To však není to nejpříznačnější – to, že je k stáru ochoten točit žánrové velkofilmy za účasti quasi celebrit a bez vůle vymknout se výrazněji komerci, představuje nejsmutnější a lidsky nejvíc trpké "zmoudření" většiny revolucionářů v umění.

Na půdorysu motivů reflektujících represe po neúspěšné revoluci v roce 1848 v Maďarsku, vystavěl Jancsó filmový tvar na pomezí folkového muzikálu a podobenství o útlaku moci napříč lidskou historií. Jednotlivé epizodické příběhy shrnují revoluční zkušenost lidí na obou stranách barikády – panny nabízejí vojákům odhalenou hruď, oficír, který má pochopení pro revoltu je zabit svými kolegy, naopak příliš umírněného revolucionáře vylučují ostatní ze svého středu. Někteří hrdinové jsou však oblečeni do kostýmů květinových dětí, někteří do kožených bund „tajných“ z šedesátých let. - ve výčtu typů by se dalo pokračovat, Jáncsó však akcentuje ještě jeden mimořádně důležitý prvek a tím je skupinový hrdina – ve filmu po většinu času jedná masa lidí proti mase vojáků. Celý film je točen v plenéru maďarské pusty, dlouhé horizonty rovinaté krajiny umocňuje velmi dynamická kamera, pohybující se mezi choreograficky rozpohybovanými skupinami lidí desítky minut téměř beze střihů a v kruhových záběrech; řízené pohyby lidí v krajině působí až dojmem neznámého magického rituálu. Scénář je zčásti složen ze skutečných dobových dokumentů (Engelsův dopis) zčásti z lidových či zlidovělých maďarských písní a balad, opět s texty protestujícími proti útlaku. Překvapující je, že tahle "rudá agitka" může být zároveň pochopena jako ostrá kritika negativních atributů tehdejšího systému zemí východního bloku. PS po opakovaném shlédnutí po třech letech: nejtěžší pro zkousnutí Jancsóa obecně je jednak obrovský patos a pak nedokonalost ve Fassbinderovském stylu - ten bral první záběry z pankáčství, Jancsó své dlouhé záběry nemohl mnohokrát opakovat. Když jsme zvyklí na vypulírovaný Hollywood, bude pro nás u Jancsóa řada věcí ojíněna jemnou trapností okamžiku (pupkatý komparzista s blbým výrazem, herecká nepřesvědčivost některých gest atd.). Někde víc, někde míň. Žeru to i tak. Pro uživatele Bajda - film měl na západě distribuční název Red psalm (Psaume rouge), tedy Rudý žalm a nikoliv Rudá stuha (ribbon).

Ordet je předposlední Dreyerův film, bývá považován za jedno z jeho mistrovských děl. V době jeho vzniku už pracoval Bergman na scénáři Sedmé pečeti – i ona nese s odstupem padesáti let rysy „starého“ filmu – přesto je Bergman o generaci mladší a na jeho estetice je to znát. Staroba u Dreyera se projevuje v dramaturgii poznamenané němým filmem a melodramaty třicátých let; dále v hudbě (neznám filmovou hudbu až do šedesátých let, která by nepoužívala sacharínovitě sirupovité falešné smyčce…), v rozvleklosti výstavby situací. Dreyerův film působí dnes bez ohledu na vznešenost poselství chvílemi jako surreálná Krkonošská pohádka (je to tedy jakési retro na druhou, reálný čas je 1925; je to až na pár záběrů zjevná studiovka; herci jsou stará škola – Trautenberg je přesný, jen Anči je v druhé půli filmu trochu cítit formaldehydem). Celé mi to zatuchlostí připomnělo také atmosféru bytu staré bigotní babičky – v něm je také vše na svém místě, přepečlivě uklizené (jak účelně a – divadelně – na sebe situace navazují: když někdo skončí dialog, už se objeví někdo další ve dveřích!), retro designové kousky (záběry kamery jsou občas úžasně art-deco – viz mrtvola!) na nás pomrkávají ze všech koutů, ale když se něčeho dotkneme, zjistíme, že to lepí (co ti naaranžovaní sektáři a smuteční hosté??), případně je kolem toho kolečko zašlé špíny (oddělené postele manželů, bigotnost na námluvách) – staří lidé uklízí už také jen na oko, pro návštěvu – ani Dreyer mě nepřesvědčil o tom, že víra pomateného quasi-Ježíše je v závěru filmu silnější, než zoufalství čerstvého vdovce anebo čistota mladé lásky. V dialozích je znát silná inspirace Ibsenem (a Strindbergem), ale obrazy, které oni dva dovedli vyvolat byly mučivější, ostřejší, přesnější, než obrazy Kaje Munka, autora předlohy. Film je chvílemi nepříjemně morbidní (když lékař přestřihuje nůžkami prahy rodiččiny vaginy – zvuková stopa!), přičítám to kalvínské urputnosti a fascinovanému vztahu seveřanů ke smrti; to, že nechal Dreyer udát se v závěru filmu „zázrak“ je myslím libovůle věřícího tvůrce na úkor výrazu a pravdivosti situace. Zřejmě i pro mé pohanství mi takový nesourodý prvek v jinak velmi stroze působícím (ty úsporné střihy!), o realističnost se snažícím snímku, způsobil nanejvýš křivý úsměv na tváři – asi jako kdyby byl na pohřební hostině dort a na něm šlehačkou bohatě nazdobená rakvička.

Soukromé neřesti, veřejné ctnosti režiséra Miklóse Jancsó je verzí tajemstvím opředeného příběhu smrti následníka Rakouského trůnu v Mayerlinku. Zatímco jiná (četná) zpracování sází na romantickou sladkobolnost oficiální verze sebevraždy dvou milenců, kteří kvůli nemožnosti být pospolu, volí smrt, vystavěl Jáncsó zápletku Mayerlingu jako trest za velkou swingers orgii plnou drog, alkoholu, sexu a blasfémie vůči mocnářství a mocnáři a v širším kontextu i jako další podobu svého zásadního tématu, vztahu moci a slabých (či slabších) – včetně svého oblíbeného hrozivého motivu exekuce ze zálohy (zde ve spánku). 4/5 filmu zabírají „nahé“ scény, souvisí to zřejmě i fází určitého typu filmu 70.let, kdy ještě nebylo přesně odlišena pornografie od soft porna, či erotického filmu (napadají mne – bez ohledu na hloubku díla, či zvučnost režisérských jmen Ošimova Korida lásky, příšernosti Morrisseye či Johna Waterse, Borowczykovy soft vintage porna, či Brassův Calligula). Podle mě jde o plody lidského ducha, které si v přiznání své mělkosti a ubohosti nachází velice specifickou cestu k transcendentnu - Decadence Now! V Soukromých neřestech nevidíme jedinou erekci, údů a hrm je tu zato nepočítaně, nahá prsa jsou zabírána bez ustání, objeví se zde masturbace, felace, markýrovaný pohlavní i anální styk a třešničkou na dortu byly v tomto ohledu alespoň pro mě mimo porno ještě neviděné záběry transsexuála v roli následníkovy milenky, slovenské krásky Marušky Večerové. Jancsó se v žánrově nevymezeném panství erotiky pohybuje celkem se ctí, představitelé jsou vybráni mezi mladými a krásnými lidmi (je na co se dívat), typicky jáncsóovské dlouhatananánské záběry podmalované hudbou působí uhrančivě zejména pokud jsou spojeny s pohybem těl ve volném prostoru (tance sjetých aktérů v plenéru), trochu víc již nudí zpomalené záběry markýrovaného milování – po víc jak třiceti letech, v době záplavy více i méně autentického porna není jejich snímání ani dostatečně stylizované, ani věrohodné. Iritující může po chvíli být C&K dechovka, která doprovází takřka celý film (osvěžující výjimkou je brutálně rychlý soubor uherských lidovkářů), již zcela naivní je traktování „smacího“ žlutého prášku – drogy, kterou si aktéři před orgií sypou do pití, a která jim vzápětí uvolňuje jakékoliv zábrany – sem s ní! Co je to za věc??? Celek působí dojmem díla, které vzniklo za přebohaté finanční podpory italských producentů (dovedu si představit jejich zájem na „skandální“ přehlídce tolika nahých zadků) na úkor sevřené a esteticky ukotvené výpovědi, jakou Jancsó předvedl ve svých starších maďarských filmech. Když v roce 2019 pročítám zdejší commenty, je pro mě překvapením, kolika natvrdlým hátéčkám v téhle době ještě Jancsóovy nahotiny vadí-). PS: ...mrkněte na protagonistku Ilonu Staller - i Cicciolina začínala v artových filmech.