Seidžun Suzuki

Suzukiho režisérská kariéra nabízí několik překvapujících faktů. Ve studiu Nikkacu natočil téměř třicet filmů, než roku 1963 prorazil. Jeho jméno v tu chvíli znamenalo konečně něco víc než jen vyplněnou kolonku. Období většího zájmu a autorštějšího přístupu nicméně trvalo jen necelých pět let. Mezi roky 1963–1967 natočil čtrnáct filmů, z nichž ten poslední, mezinárodně nejznámější a nejuznávanější Branded to Kill paradoxně Suzukimu uzavřel dveře v další tvůrčí dráze. Černobílý, surreálně laděný film noir byl šéfem studia Nikkacu nazván „nesrozumitelným“. Suzuki měl v té době na kontě už několik upozornění ze strany vedení, aby se vyvaroval stylovým excesům a narativní inkoherenci. Nikkacu téměř okamžitě po uvedení filmu Suzukiho vyhodilo. Přestože se na jeho podporu zvedla vlna protestů ze strany studenstva a místních intelektuálů a Suzuki sám dal případ k soudu, který později vyhrál, byl japonskými studii zapsán na černou listinu a až do roku 1977 nenatočil jediný film. Konec 70. let byla navíc doba, kdy studiový systém v Japonsku prožíval stále se prohlubující krizi a celá 80. léta byla ve znamení velkého útlumu.

Rodným jménem Seitaró Suzuki neměl až do svých 25 let, i díky II. světové válce, ukončeno středoškolské studium. To se psal rok 1948 a Suzuki úspěšně absolvoval testy na asistenta režie do studia Šóčiku. Z něho odešel o šest let později roku 1954 a své síly dále spojil se studiem Nikkacu. Ještě další dva roky pracoval jako asistent režie, aby v roce 1956 natočil svůj režisérský debut Harbor Toast - Victory Is in Our Grasp (Minato no kanpai - Šóri o wagate ni). Suzukiho prvotina žánrově spadala do tzv. kajó eiga (filmy populárního hitu). Téhož roku Suzuki přišel s ještě dvěma dalšími filmy a až do roku 1963 točil v průměru čtyři filmy ročně. Suzuki se sám v tomto období charakterizoval jako sarariman (typický japonský úředník v obleku s nízkým platem). Neodmítal téměř žádný scénář, který mu producenti dodali, a ačkoli se jeho filmy vyznačovaly stylovou čistotou, byly zpočátku často o tom samém. Temná černobílá béčková krimi silně inspirovaná západní akcí a filmy noir, v jejímž centru stála zpravidla postava osamělého vlka, femme fatale a zlého bosse. Závěr nejednou trojici konfrontoval, přičemž osamělý vlk za zvuku ústřední písně opouští scénu. Takovéto jednoduché a stále se opakující narativní vzorce ostatně vycházely z kvalitativně nižší kategorie scénářů, které Suzuki musel mnohokrát přepracovávat. Pro Suzukiho ale propracovaný příběh nehrál velkou roli. Ten nahrazoval silnými sklony k experimentování se stylem, což mu ostatně béčkový status filmů, které točil, umožňoval. Sám Suzuki k tomu poznamenal: „Ze studia za mnou přišli se scénářem a řekli mi, ať to natočím. Jak jsem si to ale potom upekl, už bylo pouze na mě – studio nemělo tušení, co budu dělat až do té doby, než jsem byl hotov. Producenti nechali režiséra dělat jeho práci a nijak nezasahovali. Scéna byla režisérovo teritorium.“

K nejvýraznějším Suzukiho filmům raného období určitě náleží Underworld Beauty (Ankokugai no bidžó, 1958). V jistém slova smyslu šlo o zlomový film. Suzuki poprvé pracoval se širokoúhlým formátem (1:2,35) a současně začal používat umělecké jméno Seidžun. Ve filmech následujících se už přeci jenom přesunul k širšímu spektru žánrů, přesto se ve všech objevoval prvek zločinu a kriminality. V černobílém mysteriózním krimi s prvky fimu noir Take Aim at the Police Van (Sono gosoša o nerae, 1960) Suzuki experimentoval s typem a kompozicí záběru, střihem, barevností a svícením. Ve Fighting Delinquents (Kutabare gurentai, 1960), Suzukiho prvním barevném filmu, se více zaměřil na jakuzu. Snímek, jenž kombinuje postupy jakuza eiga a taijo-zoku, zjevně cílil na mladé publikum. Suzuki ho konstruoval jako vzrušující podívanou plnou barev, revolty a nespoutané zábavy, přičemž použil četné hlediskové záběry (subjektivizační prvek, který v takové míře do té doby nepoužil). Ve filmu Everything Goes Wrong (Subete ga kurutteru, 1960), černobílém revitalizovaném taijo-zoku, se postupy nápadně blížily těm, kterými se proslavil Jean-Luc Godard. Ostatně Suzuki je ke Godardovi mnohdy přirovnáván i díky způsobu, jakým narušoval tok vyprávění, a také kvůli rozmanitému systému stylových voleb - práce s ruční kamerou, různé typy záběrů, skokový střih, natáčení v exteriérech, zesílená zvuková stopa o ruchy okolí, frontální záběry (s promluvami postav do kamery).

Na počátku roku 1963 nabrala Suzukiho kariéra nový směr. Spojil své síly s Džó Šišidou a představil dvojici filmů, z nichž první byl odlehčenou verzí toho druhého. V Detective Office 2-3 - Go to Hell, Bastards! (Tantei džimušo 2-3 - Kutabare akutodomo, 1963) Šišido hraje soukromé očko, které infiltruje jakuzu a anarchistickým chováním ji úplně rozloží, vše je přitom podáváno barvitým a komickým způsobem. Suzukiho a Šošidova následná spolupráce Youth of the Beast (1963), kterou do kin uvedli o necelé tři měsíce později, je temnější a výraznější variantou předchozího filmu, používá přitom podobnou zápletku, vývoj vyprávění, typologii postav, jejich motivaci, bitky i přestřelky. Umělecké, až parametrické vyprávění je přitom systematicky upozaďováno Suzukiho hrátkámi se stylem.

Dalším Suzukiho výrazným počinem je Gate of Flesh (Nikutai no mon, 1964). Gang prostitutek, který v něm vystupuje, se v období poválečného Japonska řídí pofidérním kodexem, který sám vytvořil. Suzuki každou oblékl do jinak barevných šatů (žluté, růžové, červené a zelené), čímž jednak usnadnil divákovu orientaci mezi nimi a jednak vytvořil zvláštní estetický účinek, kdy několik sekvencí-záběrů stylizoval do barvy šatů příslušné prostitutky, každé přitom přisoudil rozdílnou vlastnost dle toho, co každá z barev symbolizuje. Obdobným způsobem, ačkoli mnohem systematičtějším, s touto funkcí barev Suzuki pracoval ve filmu Tokyo Drifter. Gate of Flesh přesto dodnes zůstává jedním ze Suzukiho stylově nejvytříbenějších filmů, kde z porušování pravidel vytvořil specifický vzorec.

V dalším pozoruhodném počinu Story of a Prostitute (Šunpú den, 1965) se sice žánrově nevrací k filmům o jakuze, nicméně motivy sexu, násilí a naturalismu zachovává. Ve filmu z téhož roku Tattooed Life (Irezumi ičidai) se podruhé a naposledy pouští do ninkjó eiga. Banální příběh dvou bratrů, z nichž jeden, člen jakuzy převezme břemeno odpovědnosti za vraždu, kterou způsobil ten druhý, jenž je nadaným umělcem. Poslední pětina filmu představuje vlastně takovou encyklopedii nezvyklých tvůrčích voleb, Suzuki v tomto grandiózním finále kombinuje četné způsoby svícení, typ a délku záběrů včetně pohyblivého rámování (vertikálně i horizontálně).

V Tokyo Drifter (Tókjó nagaremono, 1966) se Suzuki i díky nízkému rozpočtu odhodlal k dosud největšímu experimentování. Právě zde začíná jeho velmi krátké období žánrové dekonstrukce. To sice s Branded to Kill dalece překonal, nicméně Tokyo Drifter je v západním světě oslavován minimálně jako Suzukiho filmová konečná ve studiu Nikkacu. Ještě před Branded to Kill však Suzuki přišel s černobílým filmem Fighting Elegy (Kenka eredži, 1966), kde uplatňuje svoje často využívané motivy sexu a násilí, přičemž ukazuje, jak je mezi nimi úzká hranice.

Poslední Suzukiho film ve studiu Nikkacu vlastně ani žánrově nespadá do jakuza eiga. Branded to Kill se nejvíce blíží, pokud to lze vůbec tvrdit, estetice filmu noir. Příběh, pokud ho tak lze vůbec nazvat, vypráví o Hanadovi (Džó Šišida), profesionálním zabijákovi, který se pyšní označením „číslo 3“. Do cesty se mu připlete tajemná femme fatale, do které se Hanada bezhlavě zamiluje. Přijme riskantní úkol, což se mu stane osudným. Náhle je z něj odpadlík, kterému je v patách neznámý zabiják „číslo 1“ i neznámá zločinecká organizace. Suzuki na pozadí této jednoduché narativní struktury rozehrává totální rozklad všech filmových pravidel. Jeho podvracení jednotlivých formulí je přitom ve své důslednosti pozoruhodné. Ve filmu absentuje časová i prostorová jednota, vyprávění působí díky minimální kauzalitě extrémně rozpojeným dojmem. Divák je neustále znejišťován tím, co vidí. Neví, zda jde o fikční realitu, flashback či halucinaci hlavního hrdiny. Jednotlivé záběry jsou komponovány jako samostatné výjevy, které mají vyjádřit izolovanost postav. Ta je navíc umocněna využíváním efektu chiaroscuro. Chování postav (mimo té hlavní) postrádá jakoukoli vnitřní logiku, jejich motivace jsou celou dobu skryty, aby se z vyprávění bez jakékoli informace vytratily stejně jako do něj dříve vstoupily. Film jako celek je jakousi delirickou, neurotickou, těkající noční můrou, kde si divák nemůže být jistý absolutně ničím. Branded to Kill vrcholí v „boxerském“ finále, které je konstruováno jako jeden z největších filmových podvodů na divákovi. V očekávání velkého souboje vlastně nezůstává nic než jen prázdný ring.

Po uvedení Branded to Kill přišla již známá historie. Suzuki se vrátil k filmu až v roce 1977 a v nezávislých společnostech poté natočil ještě několik zajímavých titulů. Jedním z nich byl Pistol Opera (Pisutoru opera, 2001), který je jakousi novodobou samurajskou kombinací pokračování a remaku právě Branded to Kill.

Suzukiho režijní práci lze hlavně v pozdějším období charakterizovat několika opakujícími se tématy a pravidly - jednak paradoxně témata neopakovat a zároveň pravidla porušovat. V jeho práci je možné mimoto identifikovat i několik dalších motivů. Je jím např. motiv, kterým se možná mimoděk inspiroval u francouzského divadla Grand Guignol, jež bylo založeno na přelomu 19. a 20. století. Proslavilo se četnými hororovými kusy, které kombinovaly zločin s naturalistickými výjevy plnými krve. Suzuki tento motiv využil častokrát, nejvýraznějším příkladem však zůstává scéna z Gate of Flesh, kde vojenský zběh (Džó Šisido) nejdříve sekyrou usmrtí uneseného býka, aby ho pak před zraky přítomných prostitutek naporcoval.

Implicitní nebo explicitní motiv sexu a násilí prostupuje vlastně celým Suzukiho dílem – ať už jde o skupiny rebelujících delikventů a jejich činy ve Fighting Delinquents nebo Everything Goes Wrong; pomstu bývalého gangstera v Youth of the Beast; skupinu prostitutek v Gate of Flesh, které se do záhuby dostanou vlastním přičiněním; násilnické sklony velitele, které si vybíjí na apatické prostitutce ve Story of a Prostitute; scénu v Tokyo Drifter, kdy zamilovaný pár v jednu chvíli společně zmáčkne spoušť zbraně během automatové hry anebo celý film Fighting Elegy.

Je faktem, že Suzukiho práce se vyznačuje vysokým stupněm solitérnosti. Nikdo před ním a ani po něm netočil filmy (o jakuze) stejným způsobem. Zásadně se také od ostatních režisérů odlišil expresionistickým použitím barev, což se projevilo zejména ve filmech Gate of Flesh, Tattooed Life a Tokyo Drifter, který je svými postupy často přirovnáván k pop-artu. Suzukiho vliv na vývoj jakuza eiga, které pevně ve své moci drželo studio Tóei, byl v každém případě minimální. Ostatně Suzukiho filmy, přestože se v nich jakuza mnohokrát objevila, spadaly do vlivu studia Nikkacu, jehož tvorba se vyznačovala čistotou akce a svěžím západním „lookem“. Tak či onak, jisté je to, že Suzukiho anarchistická vize zpětně ovlivnila řadu světově uznávaných filmařů, k nimž se řadí John Woo, Jim Jarmusch nebo částečně i Quentin Tarantino.

Michal "ORIN" Valeš