To

Ten film se realisticky jen tváří, ve skutečnosti se metaforicky vypořádává se ztrátou dětství. Klaun není sériový vrah dětí, ani nadpřirozená hmota otálející pod městem. Klaun je To a To je dětství. Klaun zabíjí výhradně děti a dospělé nejenže nechává být, ale je pro ně celkem vzato neviditelný. Když černoch po třiceti letech svolává zbylých šest přátel, nikdo z nich si nemůže vzpomenout, protože na svůj dětský věk do jednoho jako kdyby zapomněli. Právě proto, že zapomněli, pracují všichni na velice slušných pozicích a daří se jim, třebaže v dětství patřili mezi otloukánky. Za hlavní zdroj problémů, které nás v dospělosti sužují, považuje Freud dětství. To ovšem všech sedm vytěsnilo z paměti, proto jsou úspěšní, jak dokládá počátek druhé poloviny filmu. Nikdo z nich ale nemá stálého partnera, natož rodinu. V prvé řadě nechtějí vychovávat potenciální oběti pro klauna, v druhé rovině jsou zamilovaní do sebe navzájem. Klaun je tedy figura ambivalentní. Na jednu stranu spojil celou partu dohromady a zprostředkoval všem sedmi sic nebezpečné, přece však dobrodružné dětské zážitky, protože jak říká King, dětství je ten nejhezčí věk v životě každého z nás; ten věk mezi 5 lety a 15 lety, mezi nabytím rozumu a objevením nedětských neřestí, mezi batolením a sexem (jak jednoho dne sexualita procitne, dětství tím nenávratně skončí). Na druhou stranu je nám klaun nucen dětství připomínat tím nejkrutějším způsobem – přes zabíjení dětí. Že zabíjí v pravidelných intervalech už stovky let, aniž to komukoliv přijde k podivu, dokládá, že dětství je pro dospělé dávno zapomenutou kapitolou. Našich sedm hrdinů ale nezapomnělo, a i přes oněch šest napjatých telefonátů uprostřed filmu - vzpomenou si, nevzpomenou? - se na dětství rozpomnělo. Pronikání nevědomých obsahů z dětství do vědomí nad sny zvítězilo a oni se probudili jakoby ze snu, jehož úkolem bylo chránit jejich spánek-dospělost. Sny, které se vyrovnávají s tělesnými podněty, jsou nejlepším dokladem Freudovy domněnky, že jedním z hlavních úkolů snu je automaticky přetváří tyto podněty do podoby, která se snaží naše vědomí uchlácholit a ponechat v nečinnosti. Dobrým příkladem jsou sny, ve kterých vykonáváme nezbytnou tělesnou potřebu na toaletě. Sen se nám při takové příležitosti doslova snaží namluvit, že můžeme klidně ve spánku pokračovat, neboť naše potřeba je právě uspokojována. Což nás přivádí k tomu, odkud klaun vstupoval do naší reality – ze sprch, umyvadel, z kanálů. Jak sprcha, umyvadlo nebo záchod odvádějí naší špínu do jiné dimenze, přičemž šokující je pro nás případný návrat tohoto, v některých filmech zpřítomněný kupříkladu vylévající se krví ze záchoda. Tato krev, tento návrat zmizelého, nás zpravidla děsí a znepokojuje. Film, potažmo kino se setmělým sálem a náhlou „záplavou" obrazů, je pak explicitoriem onoho. Některé filmy na to vsázejí. Například u scén vraha, čistícího krev po oběti, pak vyvstává, zda se divák, toužící nečistoty a krev vidět co nejdříve zmizelé, protože do naší reality nepatřící, s vrahem identifikuje, nebo zůstane v opozici na straně dobra. Mimochodem, v knize Tma 2.0 přichází Ondřej Neff s představou světa, ve kterém elektřina přestala fungovat jako technická síla, následkem čehož se navracíme před ´89 a kdesi cosi, ovšem co je zde pro nás podstatné, k moci se dostanou sanitární inženýři, hajzlbáby a žumpmani a jim podobní, protože co začne v této staronové civilizaci churavět nejprve, jsou ucpané hajzly. Stalo se prostě mánií ukrývat lidský tělesný odpad, jako by pouhý pohled na něj mohl člověka ochromit. V útrobách trubek se rozpadá řád světa, je v něm přítomno jakési nevědomé podsvětí, od něhož se obvykle chceme distancovat. A tak i klaun z filmu představuje exkrement, který k nám zavítal z jiné dimenze. Dimenzí je pak ono navracející se zapomenuté dětství, představující vpád reality do světa či Lacanovými slovy „symbolického řádu“, který udržuje a chrání trvání dospělosti. (19.09.2009) (menej) (viac)