Bojová loď

Když se podívám na dějiny filmové hudby od počátku kinematografie po dnešek, vidím určitý trend - přechod od hudby ke zvukům. Chtěl bych tomu trendu věnovat pár slov: ____ (i) Velmi patrný je tento přechod od hudby ke zvukům například v Bitevní lodi, kde hudba Jablonskyho vlastně žádnou hudbou není, ale spíš sledem zvukových efektů. Jeden z důvodů je mimochodem ten, že digitální monstra vyžadují důraz na zvuky, protože zvuky jim dodávají na realističnosti, která jim jinak schází. Vtip je každopádně v tom, že zatímco dnes se stal podobný důraz na zvuky na úkor hudby v mainstreamových filmech docela běžným, v minulosti byl zcela nemyslitelným. Jedinou výjimkou představovaly animáky a horory, tedy žánry na okraji mainstreamu, které dokonce mnozí hudební skladatelé vnímali jako příležitost k experimentům s modernistickými postupy, které jim v koncertních dílech připadaly příliš avantgardní – odsud je i patrné, proč je nesmysl stavět filmovou hudbu hluboko pod klasickou, k čemuž mají někteří sklony, a proč se trochu ironicky největší kreativita v hudbě odehrávala v pokleslých žánrech, kde by to nikdo moc nečekal. U animáků se vždycky pěstovaly syrové zvukové efekty podtrhující jednotlivé gagy, zatímco horory už od počátku tolerovaly a vlastně i vyžadovaly různé modernistické hudební odbočky či odlidštěnou elektroniku vyhrazenou pro násilí a nadpřirozeno. Jenže dnes se něco takového stává běžným standardem i v ryze mainstreamových filmech (znamená to snad, že v sobě má dnešní doba něco z grotesky a hororu?), čehož příkladem je vedle Bitevní lodi hudba dua Reznor/Ross k Fincherovým filmům, remake Barbara Conana s disharmonickou hudbou Batese a velmi kuriózně se to potvrzuje vlastně i v Avengers, kde si Silvestri vůbec nedal námahu, aby přetáhnul motivy hrdinů z předchozích marvelovek, takže chybí hudební motiv Thora, Iron Mana nebo Hulka, zato se ale ze zvukových knihoven přetáhly zvuky jednotlivých zbraní (štít má svůj zvuk; kladivo má svůj zvuk – pro zvednutí, upuštění, hození ap.) a postavy jsou tak definovány zvuky. ____ (ii) K přechodu od hudby ke zvukům přispívá i historický vývoj co se zvukových standardů týče od mono/stereo přes systémy vícekanálového prostorového ozvučení Dolby/DTS a Lucasův THX certifikát až po 7.1 surround nebo současnou novinku Dolby Atmos mínící umístit reproduktory i ve dvou řadách na stropě. Tyhle technologie nejenže vyloženě nahrávají k důrazu na zvuk, ale způsobují i celkem inovativní změny filmového jazyka. V řadě filmů například vyjíždějí auta po levé či pravé straně mimo záběr, ale nikoliv z nějakých uměleckých příčin (zdůraznění mimozáběrového pole či rámu obrazu), ale čistě proto, aby se zapojily postraní reproduktory. Tudíž v momentě, kdy je auto čumákem metr před krajem záběru a střihač by měl správně střihnout, tak to neudělá, aby vynikl postranní zvuk. Zaznamenal jsem to v honičce uprostřed TDK nebo v Singerově Supermanovi, kde ve 35. minutě kolem diváka proletí či přesněji prohučí několikrát za sebou raketoplán. Někdy se prostorový zvuk používá u božských či jinak nadřazených postav, kdy se na místo do centrálního reproduktory pustí jejich proslov do všech kanálů, příkladem tohoto je Mark Strong na začátku v Johnu Carterovi. Prostorový zvuk znamená pro sound mixéry a sound editory řadu výzev, ovšem i dilemat, protože obraz je vpředu, tudíž přemrštěný důraz na zadní reproduktory diváky hrozně ruší. Fakt je každopádně ten, že je možná na čase přestat brát zvukaře jen jako takové málem přebytečné řemeslníky. Představa geniálního hudebního skladatele, který se tyčí nad zvukaři, je dneska už prostě neudržitelná. ____ (iii) Za vymizením hudebních motivů a melodií a příklonu ke zvuku má velký vliv i čím dál rychlejší střih ve filmech. S tím, jak se zkracuje průměrná délka záběru a roste tempo filmů, není logicky možné rozvíjet nějaké velké hudební plochy. Hodně lidí si třeba stěžovalo na hudbu Batese u remaku Barbara Conana, jenže ten film se žene kupředu neskutečným způsobem. Nejsou tam žádné minutové scény, během nichž se Arnold zacvičuje s mečem a kde mohl Poledouris rozvíjet svoje velkorysé hudební nápady. Přesně z tohohle důvodu kvitoval Giacchino při práci na čtvrté Mission: Impossible rukopis Birda, který není jeden z těch cut-cut-cut režisérů, ale dbá na delší záběry, což pomáhá hudbě. Bude nicméně asi potřeba si zvyknout na to, že soundtracky nejsou určeny primárně k poslouchání a vytváření silných melodií, ale k tomu, aby sloužily filmu (takto s filmem je koneckonců hudba posuzována i na Oskarech). Samozřejmě se tu vždycky budou objevovat živoucí pozůstatky dávno minulé éry filmových symfonií jako John Williams, nicméně ten přechod od hudby ke zvukům nikdo nezastaví. Je to zjevný i z historického průřezu filmovou hudbou od zastaralého hudebného romantismu používaného v klasickém Hollywoodu (esence hudby jako takové) přes populární písničky v Bezstarostné jízdě či Absolventu a 80kovou MTV estetiku (přechodová fáze) až po současné filmy jako Dokonalý trik či Drive napájející se témbrovou a elektronickou hudbou, noisem, ambientem, minimalismem či serialitou (nástup zvuku). Z důrazu na zvuk ve filmech bychom ale neměli propadat panice, protože to, co vnímal starý řád jako hluk, vnímá řád nový jako hudbu. Konsonance a disonance se historicky vyvíjejí, a tak to, co před časem působilo jako výrazná a nepřípustná disonance, bývá dnes pojímáno jako zajímavý hudební souzvuk. Zvuky nám tak jednoho dne budou připadat melodičtější než hudba. Prolomit ušima tu hráz nebude úplně snadné, ale může se stát, že to jednoho dne prostě najednou uslyšíme. Nic už pak nebude jako dřív. (02.09.2012) (menej) (viac)