forminx

Dlhé a precízne komponované zábery, minimum dialógu, absencia non-diegetickej hudobnej zložky, podanie príbehu podobné denníkovým záznamom, odcudzenie, izolácia, intimita – všetky tieto techniky a tematické okruhy prítomné v Akermanovej debute sú v jej druhom celovečernom filme vycibrené do posledného detailu. V Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles sa k tomu všetkému ale ešte pridáva monotónnosť a repetitívnosť – základné kamene vzrastajúcej frustrácie hlavnej hrdinky. Frustrácie, ktorá si nutne v jednom neustráženom okamihu musí nájsť svoje drastické vyústenie, podobne ako vo finále Truffautovho La Peau douce. Fascinujúci je taktiež spôsob akým režisérka pracuje s divákom. Chtiac-nechtiac sa v tomto prípade každý divák stáva pomyselným voyeurom. Nielenže sleduje každodenný život Jeanne Dielmanovej, ale navyše vie aj to, kde býva a vlastne vie o nej viac než jej biologický syn (ktorý pravdepodobne netuší čo, respektíve kto je zdrojom vedľajších príjmov jeho matky). Akermanovej sa opäť podarilo presiahnuť hranice filmovej postavy. Tentokrát tým, že ju detailne zaobalila do dvoch základných ľudských "nálepiek": mena a presnej adresy s PSČ. Finálna scéna je silná a dokazuje najmä to, že Akerman je nielen pozoruhodná režisérka, ale aj scenáristka, pretože dokáže rozprávať obrazmi.

Celovečerný debut Chantal Akerman je miestami až hypnotický, a to predovšetkým vďaka použitiu dlhých neprerušených a precízne komponovaných záberov. Je, tu, il, elle je najmä o odcudzení a intimite. Odcudzenie voči divákovi je badateľné už v názve filmu, nijaké mená, len zámená: JA (protagonistka v podaní samotnej režisérky, čo pozdvihuje osobné zámeno na úroveň za hranice filmovej postavy), TY (adresát protagonistkinho monológu, teda divák), ON (nadržaný kamionista) a ONA (protagonistkina milenka). Ďalším znakom odcudzenia postavy je aj úvodná scéna so záberom zobrazujúcim protagonistku sediacu chrbtom k divákovi, či kompozícia mizanscény zvýrazňujúca izolovanosť hlavnej postavy – spôsob snímania jednotlivých scén navodzuje dojem, že v miestnosti je len herečka a kamera. Odcudzenie sa však vyskytuje aj medzi postavami – protagonistku od vonkajšieho sveta oddeľuje sklená tabuľa okna. Po odchode z izolácie protagonistka stretáva kamionistu, s ktorým však neprehovorí. Dokonca v scéne v bare ona jediná stojí mimo rady mužov opierajúcich sa o barový pult. Prostredníctvom postavy kamionistu dostáva viac priestoru aj téma intimity započatá v náznakoch už v úvodných scénach v izolácií. Scéna s masturbáciou a následným kamionistovým monológom o jeho rodinnom živote a sexuálnych fantáziách je akýmsi medzistupňom vývoja samotnej intimity vrcholiacej vo vášnivej milostnej scéne na konci filmu. Zvolený spôsob narácie evokoval denníkové záznamy, čo dokonale ladilo s celkovou minimalistickou formou príbehu.

Monteirova rozprávka o troch granátových jablkách, z ktorých keď jedno rozsekne niekto zamilovaný, nájde svoju lásku. Komorne natočený film pracuje s jednoduchou mizanscénou – kľúčová je biela stena, na ktorú sú namaľované jednotlivé scény z príbehu, ale aj samotné prostredie ako les, alebo hrad na kopci. Vynachádzavé bolo použitie zrkadla ako vodnej hladiny. Miestami film budí dojem divadelného záznamu. Príbeh má samozrejme všetky rozprávkové atribúty: magickú číslicu 3, víťazstvo dobra (lásky) nad zlom a postavu princa putujúceho krajinou na koni. To všetko sprevádza niekoľko skladieb artificiálnej hudby, vrátane Symfónie hračiek Leopolda Mozarta, Ein musikalischer Spaß jeho syna Wolfganga, slávnostného pochodu z opery Aida Giuseppe Verdiho či árie toréadora z opery Georgesa Bizeta Carmen.

Niekedy až príliš typizované postavy sú tým, čo ma vo Wajdovom filme najviac rušilo. Dirigent Lasocki je typický filmový génius – čistý a nefalšovaný velikán, odetý v najrôznejších mýtoch a vysokej miere popularity, ktorá je mu už skôr na obtiaž, ako ku prospechu (to Wajda naznačil prostredníctvom dvojice otravných novinárov). Je to ten typ génia, od ktorého sa čakajú zázraky. Proti nemu stojí mladší dirigent a riaditeľ filharmónie Adam, v ktorého osobe zase našli domov všetky atribúty egom zmietaného umelca s patrične rozvinutým komplexom menejcennosti. Adam Lasockiho obdivuje, jeho genialitu uznáva, no vzápätí sa trýzni, pretože až príliš často si idealizuje Lasockiho život plný publicity a hviezdneho statusu. Adam sa vnútorne zmieta v agónií, pretože nedokáže pochopiť, prečo bohovia neboli rovnako štedrí aj ku nemu. A to je problém Wajdovho filmu. Vidíme dve ploché postavy spĺňajúce určitú charakteristiku. Osobne by som sa o dvoch dirigentoch rád dozvedel aj niečo viac, aby pre mňa neboli len typom osoby – rád by som vedel, s akými úskaliami sa Lasocki musel potýkať na ceste z vlasti a aj na ceste na vrchol svojej profesie – zbavilo by ho to mýtu, ktorému podľahli nielen členovia orchestra. Rovnako rád by som zistil, aký bol Adam predtým ako prvýkrát zobral do ruky taktovku. Inak si na oddeľovaní geniality od priemernosti dáva Wajda dosť záležať, je to badateľné už pri  spôsobe dirigovania – Lasocki počúva, jeho pohyby sú pokojné; Adam nepočuje nič okrem výplodov svojho ega a jeho pohyby sú amatérske, až príliš teatrálne a dokonale vyjadrujú jeho neistotu. Na pozadí stretu dvoch osobností sa ešte odohráva spoločenská satira naplno prejavená najmä v scéne, kedy sa hráči orchestra sťažujú buď na nízku kvalitu svojich nástrojov, alebo na to, že nemajú kde cvičiť – pri vyberaní sponzorských darov od navrátivšieho sa slávneho krajana predsa nezaberie nič lepšie ako hrať obeť (aj keď predtým Lasockiho skoro označili za vlastizradcu, pretože si dovolil uspieť mimo svoju domovinu a ešte sa aj vrátiť). Celý čas som mal dojem, že Wajda sa snaží o Hollywood, v čom ma utvrdila aj finálna scéna s typicky hollywoodskou fintou – sentimentálnym monológom.

Vo svojom filme Accattone používa Pier Paolo Pasolini hudbu Johanna Sebastiana Bacha aj preto, aby s jej pomocou pozdvihol postavy periférie z ich krutej reality. Funguje to rovnako aj u Tannera. Ak má použitie Bachových Sonát a partít pre sólové husle v Une flamme dans mon coeur opodstatnené použitie, je to práve vo vzťahu k postave Mercedes a jej povýšeniu nad tvrdú realitu, ktorej sa ona sama obáva. Mercedes je veľmi zaujímavá a dobre napísaná postava. Verí tomu, že pravda je iba jedna jediná, no pritom sa jej život zdanlivo odvíja v dualitách: práca: divadlo x striptíz; láska: živočíšny, temperamentný a necitlivý Johnny x Pierre, ktorý pred Mercedes pokľakne ako pred bohyňou a správa sa k nej ako k umeleckému dielu; alebo výstižná charakteristika jej osobnosti: extáza x agónia. Mercedes však všetky veci prežíva vnútorne, nie povrchne, zaujíma ju intenzita citu. Preto dokáže zdanlivé protiklady pôsobiace v jej živote spájať – medzi divákmi Racina a vyzliekačiek nerobí nijaké rozdiely; fyzická a duševná láska sú v jej vnímaní a prežívaní jedno – nerozlišuje sex a cit. Nahota Myriam Mézières v tomto prípade konečne rozvíja dej a nie je len samoúčelnou scénou, na ktorú sa čaká (ako napr. v Change pas de main) – symbolizuje jej zraniteľnosť, no aj vášeň, extázu, aj agóniu. Je badateľné, že Tanner si bral niečo z režisérov Novej vlny (okrem toho, Mercedes a Pierre sa stretli v poslednom metre, žeby odkaz na Truffauta ?), no myslím si tiež, že z hľadiska tematiky vzťahov a krehkosti intimity, našiel jeho film veľmi dobrého dediča v Audiardovom Les Olympiades.

L'Été meurtrier je príbehom pomsty a pokusu o vyrovnanie sa s traumami minulosti, odohrávajúci sa v prostredí francúzskeho vidieka, v malej dedine, do ktorej sa prisťahovala mladá a zvodná Elaine s rodičmi – matkou Nemkou a otcom Francúzom. Za krátko si ju všimne automechanik a hasič Florimond, ktorého si Elaine nakoniec vezme a nasťahuje sa do domu, v ktorom Florimond býva so svojimi dvomi bratmi, matkou a takmer nepočujúcou tetou. Jednou z výhod filmu je práca s naráciou. Úloha rozprávača sa presúva striedavo z Florimonda na Elaine, z Elaine na jej matku a z jej matky na Florimondovu tetu a nakoniec na Eleininho otca. Vďaka tomu vie divák o postavách všetko a nič mu nie je skryté – ani ich myšlienky, ani ich zámery, ba ani ich vlastný pohľad na situáciu. Nevýhodou filmu je prílišná zložitosť, čo sa týka odvíjania príbehu. Celkovo je zápletka L'Été meurtrier veľmi jednoduchá, ibaže je zbytočne prešpekulovaná v rozprávaní, akoby sa Becker snažil umelo posilniť trochu slabý námet tým, že rozkúskuje príbeh medzi postavy, z ktorých každá niečo vie, ale málokedy to povie priamo. Skôr je všetko vypovedané v myšlienkach. Becker taktiež často používa retrospektívu a v konečnom dôsledku je vlastne celý film retrospektívou s retrospektívami, pretože úloha rozprávača sa delí medzi kľúčové postavy, čo posilňuje dojem, že aj keď sa pozeráme na filmovú prítomnosť, je to vlastne kus minulosti, ktorý je divákovi sprostredkovaný cez rozprávanie postáv. Ďalšou slabinou je vývoj postavy Elaine, ktorá je v prvej polovici filmu temperamentná, arogantná a odmeraná, no v druhej polovici dostáva svoj temperament plne pod kontrolu a je odrazu až príliš pokojná a rafinovaná. Je tiež nutné podotknúť, že celý film stojí na herectve Isabelle Adjani, ktorá je v úlohe Elaine veľmi presvedčivá, a to v každej jej nálade. Prekvapí tiež Michel Galabru ako chladný pomstiteľ. Finále je ani nie tak prekvapivé, ako skôr logické. To, čo ho robí zaujímavým je skutočnosť, že Eleinina trauma z minulosti a potreba pomsty sa preniesli na jej manžela, ktorý si pravdepodobne vďaka svojmu konaniu duševne odtrpí to, čo ona. Okrem Delerueovej hudby zaznieva aj skladba Eltona Johna Don´t Go Breaking My Heart a jeden z hitov Joe Dassina L´été indien, obe v inštrumentálnej podobe v podaní dedinskej rockovej kapely s rozladenými gitarami, čo znelo vtipne.

Tornatoreho film je silný, pretože zobrazuje ideálny svet, v ktorom je kino chrámom a filmy zázrakmi, ktoré sa konajú v pravidelnom čase. Je to svet spomienok starnúceho filmového režiséra Salvatoreho (Tota), pre ktorého bola kabína premietača svätostánkom a starý premietač Alfredo jeho najlepším priateľom, hrdinom i otcovskou figúrou. Je to svet, v ktorom sa deti a dospelí spoločne zabávajú na Chaplinovi, alebo so zatajeným dychom a v úplnom tichu čakajú na veľký filmový bozk. Cinema Paradiso je o potrebe ľudí na chvíľu zabudnúť na realitu, o túžbe spojiť sa s postavami na plátne a prežiť tak spoločne nejaký ďalší filmový príbeh (nezabudnuteľná je postava chlapíka v kine, ktorý odrieka dialógy spolu s hercami na plátne). A príbeh je to, čo Tornatore svojim divákom poskytuje. Nezaobaľuje myšlienku do ťažko dešifrovateľných metafor, alebo symbolov. Tornatore vlastne točí pre diváka sediaceho priamo v Cinema Paradiso (podporuje to aj vtipná scéna, kedy sa v kine premieta Antonioniho film Il Grido, o ktorom manažér kina Totovi hovorí, že síce je to dobrý film, ale ľudia mu nerozumejú). Čo ma ďalej bavilo, bol aj spôsob, akým sa Totove spomienky postupne prelínajú s filmami, ktoré videl a stávajú sa tak akýmsi osobným filmom, ktorý si Toto stále prehráva v hlave. Je to badateľné, akonáhle sa Totova láska ku kinematografií začne prelínať s láskou k Elene. Elena, ktorú Toto tajne zachytil pomocou svojej kamery aj na filmový pás, sa stáva bohyňou – patrí jej miesto na plátne, ktoré jej Toto udelil pri premietaní filmu na stenu vo svojej izbe. Elena, rovnako ako všetky filmy, je pre Tota zázrakom. A tak nečudo, že je jeho love story ako z toho najväčšieho hollywoodskeho slaďáku – neúprosná neistota, bozky v daždi, záporná postava otca, ktorý je proti tomu, aby jeho dcéra chodila s premietačom. Je to Tornatoreho hra – všetko, čo sa v Cinema Paradiso deje je dôsledné zaznamenanie procesu radostného spomínania – postupný nárast idealizmu, ktorý zapríčiňuje, že si spomienky prikrášľujeme, alebo v prípade Tota, zlučujeme s tým, čo máme najradšej. No je to aj pocta filmu ako takému a najmä dobe, v ktorej mal tento druh umenia nezastupiteľné miesto v životoch ľudí túžiacich po príbehu. Vo svojej podstate je Tornatoreho film vlastne veľmi romantický. A to je dobre.

O Último Mergulho je impozantným príbehom o neutíchajúcej potrebe ľudí triumfovať nad bolesťou existencie. Obaja protagonisti sa stretávajú v noci v prístave. Mladší Samuel sa dve hodiny a dvanásť minút odhodláva k samovražde. Pozoruje ho starší chlapík, pán Eloi – děvkař s imobilnou manželkou trpiacou ťažkým reumatizmom. Pán Eloi presvedčí Samuela aby ten "posledný ponor" na chvíľku odložil, zoberie ho pod svoje krídla a vzniká medzi nimi vzťah mentor – chránenec. Po pár pivách v blízkej knajpe sa rozhodnú žiť v znamení carpe noctem. Pán Eloi vezme svojho učeníka do bordelu a predstaví ho najkrajšej prostitútke v meste – svojej dcére Esperançe (vo vzťahu k Samuelovi sa dá hovoriť aj o nomen omen). Medzi Esperançou a Samuelom vzniká puto, ktoré sa pre neho stáva novým začiatkom. A aj pre ňu. Dovtedy nemá Esperança sa postupne učí rozprávať a tvrdo pracuje na každom cvičení. Scéna ich prvého spoločného večera v hotelovej izbe je veľmi intímna. Odhaľuje sa v nej Esperançina krehkosť a trochu detská naivita a Samuelova radosť z nového impulzu. Všetko je vyrozprávané len cez dotyky rúk a mimiku oboch hercov. Vzťah Samuela a pána Eloia taktiež dôjde k svojmu vrcholu, pretože v jednom momente pán Eloi pochopí, že svojho chránenca už naučil všetko, čo ho naučiť mohol a už ďalej nie je v jeho živote potrebný. Čo sa týka hudby, je Monteirov film mimoriadne bohatý na diegetickú hudbu – objavuje sa tango, dychovka, samba, ale aj nesmierne otrepaný a lacný popík ako podmaz pre striptíz. Čo sa týka artificiálnej hudby, v závere je non-diegeticky použitá časť z Goldbergových variácií Johanna Sebastiana Bacha. Diegeticky používa Monteiro áriu Figara z opery Gioachina Rossiniho Il barbiere di Siviglia, a to veľmi trefne pri scéne s holením, ktorá určite odkazuje na podobnú scénu vo filme The Great Dictator Charlie Chaplina, kde je ale diegeticky použitý Uhorský tanec č. 5 Johannesa Brahmsa. Zaujímavá je aj scéna, ktorá priamo odkazuje k opere Richarda Straussa Salome. Monteiro si vo filme zrežíroval vlastný Tanec siedmich závojov, samozrejme s použitím Straussovej hudby.

Histoire de Melody Nelson je koncept album a magnum opus Serga Gainsbourga z roku 1971. Je to aj jeden z najlepších albumov populárnej hudby 20. storočia, v ktorom sa neodráža len Gainsbourgova posadnutosť Nabokovovou Lolitou (badateľná mimochodom aj v Gainsbourgovej novele Evguenie Sokolov z roku 1980 a aj v texte pesničky Jane B. z albumu Jane Birkin/Serge Gainsbourg z roku 1969), ale aj jeho súťaživé mužské ego, pretože, ako píše Gilles Verlant, album Histoire de Melody Nelson bol aj Gainsbourgovou snahou vytiahnuť sa pred Jane a dokázať jej, že vie skomponovať práce rovné skladbám jej prvého manžela, anglického skladateľa Johna Barryho. Hudbu aranžoval a s kompozíciou Gainsbourgovi pomohol nemenej skvelý Jean-Claude Vannier. Filmové spracovanie Jean-Christopha Avertyho je podareným klipovým filmom, ktorý odráža symbolizmus použitý v Gainsbourgových textoch (napr. dôraz na sošku Spirit of Ecstasy) a používa množstvo špeciálnych efektov (mimo iné sú súčasťou filmu pozadia s použitím obrazov Maxa Ernsta, Salvadora Dalí či colníka Rousseau). Averty si dal pozor aj na farebnú symboliku – v úvode je Serge oblečený v čiernom, zatiaľ čo Jane v bielom. Po noci strávenej v hoteli je Jane až do konca filmu oblečená v čiernej, akoby Averty naznačoval vplyv prvého milenca Melody na jej osobnosť a rovnako poukazuje aj na jej tragický osud. A aby bol gainsbourgovský mýtus kompletný, je jasné, že Jane a Melody sú pre neho [Serga] rovnaká osoba, čo dokazuje aj portrét Jane Birkinovej na obale LP platne. Mimo to, onen slávny Rolls, ktorým sa príbeh Melody začína, Gainsbourg skutočne vlastnil a Gilles Verlant v Gainsbourgovej biografií podotýka, že Serge nechával auto v garáži, pretože nemal vodičák a nakoniec ho predal a nechal si z neho len povestnú Spirit of Ecstasy.

Aj napriek Gabinovmu presvedčivému stvárneniu zanovitého statkára ostáva La Horse stále len priemerným žánrovým filmom s množstvom žánrových klišé. Chladne rozvážny a despotický muž berúci zákon do vlastných rúk je už sám o sebe obohranou postavou. K tomu sa pridáva vyhrážajúci sa štýlový záporák v sáčku a kravate s dvomi nohsledmi (v podaní charakterových hercov Henriho Attala a Dominique Zardiho, v šesťdesiatkach známych aj v úlohe Fantomasových bodyguardov a v sedemdesiatkach v úlohe mafiánov v ďalšej "funésovke" Jo; aj ich obsadenie považujem za isté žánrové klišé). Povinnou jazdou je samozrejme aj naplnenie všetkých vyhrážok, podpaľačstvo či vlámanie sa do domu spojené so spútaním osadenstva a následné rozhadzovanie rôznych vecí všade naokolo. Prekážalo mi aj Porelovo stvárnenie postavy Henriho – na niekoho komu ide o život až tak, že sa musí ukrývať, sa tváril až príliš uvoľnene a veselo. Pri scéne vypočúvania som zachytil trochu nepodarený vtip namierený na generáciu sixties s narážkami na Marxa, Maa, alebo meditáciu. Vlastne celá postava Henriho slúžila z môjho pohľadu na kritiku mladej generácie – samotný Henri sa nakoniec aj tak vzdá mestského života a vyberie si tradičný život na vidieku podriaďujúc sa tak pravidlám komunity, ktorej vládne jeho starý otec. Čo sa týka hudby, je v niektorých miestach nevhodná. Jej ťažisko je na sláčikoch, popovom klavíri a pravdepodobne elektrifikovanom cembale, v dobe doznievajúcich šesťdesiatok a začínajúcich sedemdesiatok nič neobvyklé. Myslím si, že skomponovaná hudba bola voči dianiu na plátne náladovo úplne mimo a pôsobila miestami náhodne. K Sergeovi Gainsbourgovi ako nápaditému textárovi a popovému skladateľovi chovám obdiv, no myslím si, že na poli filmovej hudby je doma len vo filmoch, ktoré si sám zrežíroval. Inak je väčšinou mimo.