Recenzie (1 129)
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/161/232/161232043_f80ee7.jpg)
Akai daija (1964)
Tato poněkud nezábavná komedie z burziánského prostředí (a současně z polosvěta) s hrdinou spíše přihlouplým než prostým mě příliš nenadchla a ani trochu rozesmála. Přes veškerou protagonistovu rozvernost a bujarost působí chladně a vypočteně - a právě tak i prostředí postrádá oživující a přitahující atmosféru.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/162/033/162033939_9eef8a.jpg)
Bratranci (1959)
Les cousins předznamenávají pozdější Chabrolovy Les godelureaux svou anarchickou rozpustilostí, která v obou filmech primárně tryská z postav, které ztvárnil Jean-Claude Brialy. Různost těchto podobných antihrdinů, dravých, divokých, egomanických, neetických - a pustých přitom také oba filmy odlišuje: starší z nich je lidštější. V komornějších záběrech se tvář mladého požitkáře zasmušuje nejen nad bezprostředním zneklidňujícím podnětem v otázce, jak jej řešit, ale i nad životem samým, a všechny tyto nápovědi se zkoncentrují do závěrečné trpké pointy. Přes velkorysou délku však tomuto snímku chybí hlubší psychologické propracování vedlejších postav - bohaté (místy až revuální) dění tak působí mechanicky, zákonitě, nemotivovaně, což vyvolává otázku, zda-li mu režisér nevěnoval až moc prostoru - zda snad i jej ona vizuální přitažlivost uvolněné Paříže konce padesátých let nezasáhla natolik, že ztratil s distancí i míru. Tváří v tvář bytostí propadajících do cizoty a nicoty ale nemůže být sladká krása Pařížanek omluvou. Dodávám, že v rámci Chabrolovy filmařské „mythologie“ tento film (herecky) parafrázuje jeho debut: dokonale převrací původní poměr Brialy - Blain. Ve scénách, v nichž se utvrzoval a problematizoval poměr obou bratranců jsem se neubránil, abych za nimi neviděl jejich „starší“ stíny. Jsem bezmála přesvědčen, že s tímto efektem Chabrol pracoval, a rozhodně to filmu přidalo.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/000/024/24871_61bc00.jpg)
Dekalóg - Dekalog, trzy (1990) (epizóda)
Z režisérova zpracování třetího z Desatera přikázání jsem byl podobně zklamán jako z jeho ztvárnění toho předešlého. Kieślowski sice podává silný milostný příběh, do něhož (především díky eliptickému vyprávění, plnému náznaků a zvětralin, jimiž lze pohlížet simultánně na různé, zdánlivě nespojité skutečnosti) divák postupně sákne, špiní se bezvýchodnou prázdnotou (sebou samými přesycených) hrdinů a - především s ohledem k leitmotivu bloudící bytosti hledající domov a zasmušilosti všech vedlejších postav - se táže po obecných příčinách takových krizí. Na druhou stranu však právě toto přikázání poskytuje mnohé hluboké podněty, které režisér nijak nezohlednil. S ohledem na to, že se i katecheze tohoto přikázání zpravidla (jak se na základě vlastní zkušenosti domnívám) vyčerpávají požadavkem účasti na mši a víceméně banálními pokyny, lze však těžko režisérovi vytýkat, že na přelomu osmdesátých a devadesátých let nevyplul na hlubinu. - Jde především o to, že právě v tento den by se měl člověk odvrátit od všeho navyklého a usilovat o bezprostřední a ryzí poznání Božího díla, tj. Stvoření, které je mu dáno obývat, chránit a spoluutvářet. Požadavek nepracování tedy zdaleka neadresuje ono farizejské nekonání, ale především - stereotypní a zkázonosný - praktický přístup ke světu, který znehodnocuje vše „nepotřebné“, „nesrozumitelné“ a varuje se všeho neznámého jako potenciálně „nebezpečného“. Zatímco nás praktická existence vede k zjednodušování a zobecňování a utvrzujeme se při ní v osvojených slovech a pohledech, sváteční den nám poskytuje svobodu pohlédnout na svět beze všech předsudků, zato s plnou otevřeností a láskou - a uznat jeho posvátnost. Jeden takový zamilovaný pohled nebo zaposlouchání se pak může změnit celý život. Tolik jen stručně k možnostem a podnětům, které Kieślowského film nezohledňuje. - Vyprávění samo ovšem - podobně jako ta předešlá epizoda - nereflektuje pouze titulní přikázání, ale spojuje prohřešky vůči přikázáním různým. Vedle toho, že tak naznačuje, že jsou „hříchy“ mezi sebou provázány, odhaluje „hřích“ spíše jako stav než jako určitý zlo-čin, který je spíše projevem nejednoty s Bohem než její příčinou. Skutečný původ odtržení člověka od Boha film nachází v jeho přesycení sebou samým, před nímž varovali mnozí teologové již na přelomu devatenáctého a dvacátého století: prázdnota lidských životů je jen zdánlivá. Uvnitř se nenachází žádné volné místo - ani pro druhé, ani pro Boha. Vše uchvacuje neuspokojené já, toužící stále více své pobývání ve Stvoření akcelerovat - a nepřímo tak zkrátit. - V neposlední řadě musím připomenout, jak zdařile Kieślowski neutralizuje díky svému civilnímu podání alegoričnost příběhu a ostrost symbolů - ty promlouvají přirozeně a nenápadně, což současně umožňuje, aby se zachycený svět vyjevil v celé své tíživosti - a zatížil jí i diváka, tj. přiměl ho k vlastní sebereflexi.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/159/467/159467736_aace60.jpg)
In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (1974)
"Moci se po přísné samovazbě pohybovat po budově věznice je téměř jako svoboda." (Alexander Berkman)
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/166/006/166006164_6b8c20.jpg)
Američan (2010)
Banální příběh o soustředění, pochybách a strachu nájemného vraha s předvídatelným vývojem i koncem strhává svou bezútěšnou schematičností i filmový jazyk (podstatně ovlivněný režisérovou fotografickou praxí) z básnické elipsy v jakousi reklamní zkratku: série filmových haiku, jimiž divák může vhlížet do všednodenního bdění amerického flanéra a z jejichž náznaků sleduje, jak se předpokládaná šablona nepřekvapivě vykresluje dle všech zákonitostí žánru, se zdá střídat s blokem televizních reklam (leckdy i pointovaných přítomností tzv. product placement). Film snižuje i nevhodné obsazení. Ústřední hrdina, k němuž se vyprávění důsledně vztahuje, se spokojil s mlčenlivou (či spíše němou) maskou, která se k reakci na svět probouzí jen zcela ojediněle. Tyto okamžiky probuzeného nervstva patří k těm nejsilnějším a snad by stálo zato film sestříhat jen na ně a doplnit je záběry na prostředí, které jsou natolik krásné, že místy až hraničí s kýčem. Režisér totiž vše důkladně estetizuje: kněze, nevěstky, ba i automechanika. Tuším, že celou tou italskou vášní k životu, vší zdůrazňovanou smyslovostí a tělesností, chtěl režisér kontrastovat hrdinovu melancholickou uzavřenost, a naznačit tak, že i tento svět má svá tajemství, které stojí za to odhalovat, a to tajemství vážnější než viny nájemného vraha, které ironizuje vražednice po úspěšném otestování pušky. Hrdinu k těmto cizím tajemstvím vede ovšem jen jeho strach o život. Vůbec totiž neutíká před minulostí, jak mu to neporozumivě předkládá hříšný, ale milující farář (další z nešťastně obsazených postav), který zajímavého Američana sice analyzuje s detektivní bystrostí a důvtipem zkušeného zpovědníka, ale zdaleka mu nerozumí, ani jej nedokáže vést. Hrdina, jakkoliv pronásledovaný nočními můrami, ovšem prchá před přítomností, která hrozí pohltit i jeho zítřek, či lépe řečeno: snaží se v ní najít cestu zpátky – do bezpečí nebezpečí, protože v nebezpečném bezpečí se dlouhodobě přežívat nedá – a obrátit se nedokáže. Ani v sobě ani k svému dnešku. Snad kdyby byl film méně patetický a hrdinu zlidštil – nebo vyprávěl spíše než o něm o světě, v němž se ocitl, nebylo by láskyplné vidění vnímavé kamery takto zmarněno.
Jak se stal Matěj Cvrček doktorem (1966) (TV film)
Otřesný pokus o pohádku, snažící se aktualizovat dobrodružství všemožných moudrých bláznů (na jedné straně) a (na straně druhé) vychytralých sluhů, a připomínající tak spíše nepodařenou renesanční facécii. Poněkud přezrálý Matěj v hrozném podání Jana Skopečka ovšem není ani hloupým Honzou ani Scapinem a protože už je asi hodně dlouho ženat s protivnou služkou (Věrou Koktovou), nevyžení žádnou princeznu, nýbrž jen metál a plný měšec – a nadosmrti bude večeřet po boku svého pána.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/162/002/162002212_5e1e48.jpg)
Beranmé geiša to Ósaka musume (1962)
V titulní dvojroli září v tomto silném společenskokritickém dramatu s komediálními prvky, prokládaném zpěvy a tanečními vstupy, úžasná Hibari Misora, jíž se zde dokonale podařilo vtělit dvě rozdílně vychovaná, přesto však hluboce spřízněná dvojčata, dceru ósackého fabrikanta Mayumi a tokijskou zpěvačku a gejšu Koharu. Dívky se náhodou setkávají v Tokiu, kam Mayumi uteče za svým milým poté, co se její otec rozhodne výnosně ji provdat za syna jiného továrníka… Celý příběh v krásně snímaném prostředí různých velkoměstských prostředí s množstvím – převážně džusových – intermezz se rozplétá značně pomalu, navíc orientaci v postavách komplikuje, že jde již o několikáté pokračování filmového cyklu o zpěvačce Koharu. Přesto se dá přirozenému herectví ústřední protagonistky odolat jen stěží.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/160/064/160064658_c4a3cc.jpg)
Red Dust (1932)
Poutavost snímku se vyčerpává exotickými kulisami, naneštěstí strašlivě schematizovanými až zkarikovanými. Nad to zbývá jen lapidární příběh o svodu a nevěře, nevyprávěný, nepsychologický, nedramatický, jen obkroužený epizodickými událostmi, které se zpravidla soustřeďují na cosi jiného, než o co ve skutečnosti jde – za (po všech stránkách) odstrašující pokládám především lov tygra. Postavy maskují svou loutkovitou prázdnotu bezskrupulózností: jejich bezhodnotové přežívání v jakémsi bělošském útočišti v nehostinném Orientu působí až jako parodie na všechny dobrodružné knihy. Jako by se v indočínské džungli zjevil mondénní velkoměstský salon.
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/161/658/161658014_0ae07e.jpg)
Ospalá zátoka (2016)
Líná zátoka má lecčíms nakročeno k silné antiutopické vizi, ale osudově klopýtla svým přehnaným důrazem na stylizaci postav. Huysmansovské pohrávání s neurastenií a degenerací, živé ve francouzské tradici (a snad nedávným novým koncem století zase aktualizované?), zde k sobě strhává nepatřičnou pozornost právě tak jako hyperrealistické snímání krajiny, interiérů a tváří, kterým nechybí mnoho k tomu, aby se tou hrůznou konkrétností proměnily v masky. A skutečně – Dumontův snímek mi přišel spíše jako filmová adaptace absurdního dramatu než jako autonomní film – a jako většina zfilmovaných absurdních dramat na své „filmovosti“ také troskotá. Zasazen do bezčasí jakéhosi nekonečného dne, do něhož se všechny dny neodlišitelně skládají, vypráví příběh o nelidsky lidských bytostech, beznadějně zauzlovaných a v sobě izolovaných, které jdouce odnikud nikam, k ničemu nedojdou. Vyprávění se ale rozplývá ve všudypřítomné grotesknosti, která do něj nevnáší ani humor ani neprohlubuje hrůzu, jen veškerá sdělení předem neutralizuje. Cirkus…
![plagát](http://image.pmgstatic.com/cache/resized/w80h113/files/images/film/posters/160/557/160557968_d8facc.jpg)
Na sklonku srpna (2009)
Banální, vyprázdněné postavy, uniformní ve svých všedních strastech a slastech, si ospravedlňují svou existenční oprávněnost jen tím, že něco ničí. I rekonstrukci domu zahajují ničením a den za dnem, vystaveni nesnesitelné volnosti venkova, boří a rozkládají dál – své svazky, své osobnosti, své hodnoty. To vše je ve filmu zahaleno mlhovinou naturistického i civilního lyrismu, podbarvováno záběry na bezduché obličeje předstírající přemýšlení a konvenčním zpřítomňováním rádoby erotických prožitků: za maskami však není snad ani tříšť frází přežvýkaných nad prohýbajícími se stoly a milostně zde nezakouší nikdo nic. Pád do objetí je stejně navyklý jako kterékoliv jiné „životní“ gesto. Manekýni.