Jansen

Tohle je naprosto dokonalý příklad kýče. Tak jenom několik definic z wiki, které na tento tříminutový opus sedí jako prdel na hrnec: Kýč zobrazuje témata, která jsou všeobecně považována za krásná, nebo která mají silný emocionální náboj. ___Téma zobrazované kýčem musí být okamžitě identifikovatelné. ___Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazovaným tématem. ___V díle, kde přebývá citovosti a chybí v něm to, co se dá velmi těžko definovat jinak než jako hodnota, která umožňuje překročit sama sebe. ___ Je to nemoc neodpovědného snění, náhražka, sebeuspokojení v iluzích a slasti. ___ Selhává ve výpovědi, podbízí se, usiluje o zmocnění se vašeho srdce na úkor odpovědnosti vůči světu, ve kterém máme naději přežít, jen pokud budeme zároveň citliví i odpovědní. Ta jedna hvězdička je za to, že film by mohl sloužit jako exemplární příklad kýče ve školních hodinách. Docela mě taky děsí, že někdo může Porcelain Unicorn považovat za film s nějakou výpovědní hodnotou. A už ten název Porcelánový jednorožec. Nejde nakonec o špatný vtip nějakého cynika?

Čirý filmový zážitek. To že se celý film odehrává v uzavřené místnosti a jeho aktéry je „pouhých“ dvanáct herců by mohlo způsobovat asociace s divadelním žánrem. Ovšem Dvanáct rozhněvaných mužů je vystavěno na prvcích čistě filmových, které jsou divadelní platformě nedosažitelné. Je to pohyb kamery a střih, co určuje tempo filmu a udržuje tak divákovu pozornost. Detaily, například zvedajících se rukou při hlasování, stupňují napětí a skvěle pracují s očekáváním pozorovatele. Kamera využívá prostor jedné místnosti na maximum a vytváří zcela konzistentní univerzum. Všichni herci podávají skvělé výkony i pod tlakem uzavřeného prostoru, který na jejich projev klade zvýšené nároky. Jejich mimika, gesta, pohyby – vše musí zapadat do celkové mozaiky. Každá chyba by zde působila rušivě a nabourávala kontinuitu dění. To vše je podpořeno skvělým scénářem, který je styčnou plochou tohoto konverzačního filmového drama. Na divadelních prknech by jednoduše Dvanáct rozhněvaných mužů nefungovalo, nebo by při nejmenším nefungovalo ani zdaleka tak efektně jako ve filmovém provedení. Film samotný potom působí hned na několika úrovních, které se vzájemně doplňují a prolínají. Předně je to kriminální analýza, která stojí v popředí celého filmu a dává záminku k postupnému odhalování charakterů 12 členů poroty. Pod tlakem druhotných zjištění a aspektů nahlodávajících správnost důkazů, jsou porotci nuceni přehodnocovat stanoviska a odhalovat své vnitřní motivace a charakterové vlastnosti. V této fázi je film už více než kriminální analýza psychologický rozbor hlavních aktérů. Porotci postupně mění svá rozhodnutí, přičemž tak činí leckdy velmi intuitivně a na popud muže, který si navíc svým stanoviskem ani není jist. Hlavní obžalovaný může být vinen, ale zároveň vinen být nemusí – fakta nejsou průkazná a poslat takto lehkovážně na smrt člověka je příliš velká zátěž vlastního svědomí. Tudíž se k nevině obžalovaného časem kloní stále více porotců. Ale postoje některých porotců na obou stranách barikády se zdají být nezpochybnitelné a situace se začíná jevit bezvýchodně. K vynesení rozsudku je potřeba shoda absolutní většiny a vedro panující v místnosti je nesnesitelné. Připomíná to absurdní drama, ze kterého není cesty ven. Všichni už by proces chtěli mít za sebou, ale dojít k jednohlasné shodě není jednoduché, ne-li nemožné. Docela bizarních je i několik detailů. Například starý muž schovávající se na WC, který má evidentně strach z hlasování, nebo makléř, který tvrdí že se nikdy nepotí a přitom ho jediného vidíme v nesnesitelném vedru panujícím v místnosti pít. Zajímavé je taky sledovat, jak někteří porotci přizpůsobují své postoje co nejrychlejšímu ukončení procesu a degradují tak hodnoty, které se zavázali plnit. A tady se dostáváme k tomu, že Dvanáct rozhněvaných mužů je film velmi politicky nekorektní a nabourává celý americký soudní systém. Je zde vidět, jak snadno mohl být obžalovaný odsouzen na základě neprůkazných důkazů a vzájemně si odporujících výpovědí. Samozřejmě toto vyznění filmu je spíše subtilně alegorické a pořád se jedná o tvůrčí fikci, ale případy nevinných odsouzených na smrt, vyplouvají na povrch amerického soudního systému doposud. Každopádně Sidney Lumet vytvořil mnohovrstevnatý film, který se dá číst z mnoha různých úhlů pohledu a jeho sledování snad nikdy neztratí na poutavosti.

Nebyl Vávra náhodou na předpremiéře?

Okamžitě to chci vidět znovu. Film s takovým „drivem“ jsem snad ještě neviděl. Refn si to zbytečně nekomplikuje a jednotlivé scény pere na plátno s vehemencí Stalloneho na speedu. V rychlé posloupnosti je tu vše. Loupež, honička s policií, románek s ženou kriminálníka a kamarádství s jejím synem. To ale neznamená, že by Drive byl běžná žánrovka. Právě naopak. Refn si bere esenciální koncept akčního filmu, se kterým ale pracuje způsobem značně neobvyklým a zažitým stereotypům se vymykajícím. Toto laškování s očekáváním diváka a balancování na hraně konformity poskytuje filmu neskutečný náboj, který Refn využívá k neustálému ohrožování úzkoprsého diváka. Drive je v tomto vlastně docela cinefilní záležitost a sváteční divák bude zmaten. V podstatě se jedná o sabotáž hollywoodského způsobu vyprávění coby široce srozumitelného prefabrikátu. Soundtrack nemohl být lepší a skvěle se hodí k frenetickému dění na plátně. Celé je to jednoduché, brilantně sestavené a skvěle fungující. Nicolas Windig Refn vytvořil opravdu výjimečný a výjimečně zábavný kousek.

Andrea Dworkin pod vlivem rozhořčení nad snuff filmy odsuzovala jakoukoli pornografii jako dehumanizaci ženy a akt misogynie. Heterosexuální styk pak považovala za akt násilí a okupace. Mary Daly, světově nejvlivnější „filozofka feminismu“ známá svým vytříbeným použitím jazyka při boji s patriarchátem a religionismem, svou filozofii založila na zkoumání brutálního násilí proti ženám jako hony na čarodějnice nebo rituální mrzačení ženských pohlavních orgánů. Feminismus jako politická ideologie je dodnes živý a spolu s environmentalismem tvoří dva dominantní proudy současné „nové levice“. V nenápadnosti a skryté rafinovanosti s jakou se prosazuje je až cosi mystického. Ostatně to dokládá i fakt, že na Anatomii pekla jsem ve své době narazil i na regálech zapadlé vesnické videopůjčovny, kde se dotyčný film válel mezi fláky s Van Dammem a Stallonem a kultivoval svět místních mačů. Breillat pracuje s feministickým paradigmatem zajímavě co do šíře jeho symboličnosti, ale o to plytčeji se potýká s nějakým hlubším poselstvím, které jí použité znaky nesou. Mozaika použitých symbolů a znaků tak působí fragmentárně. Samotný heterosexuální akt je u ní „aktem zla“; pohrává si se symbolem ženy jako něčeho nečistého vyžadujícího spásu od muže, coby jejího nepřítele; symbol plodnosti a menstruace klade do kontrastních souvislostí a tak dále. Breillat vše relativizuje a prostřednictvím hlavní hrdinky se snaží vyvozovat východiska. Zajímavé také je, že voiceover, reprezentující mužovy myšlenky, je pronášen ženským hlasem. Nakonec to všechno působí až překombinovaně a podvratně vůči sobě samému. Ale když si uvědomím, kolik vesnických buranů to muselo šokovat, tak mě přece jenom hřeje u srdíčka.

Z tvorby Bernarda Bonella jsem zmaten. Le Pornographe vyznívá jako sebereflexivní film vyhasínajícího režiséra s ambicemi někde mezi akademickým perfekcionalismem a tvůrčí rebelií. Divné na tom je, že to Bonello natočil ve 33 letech takřka jako debut. Podobnou rozpolcenost natočit něco provokativního a zároveň se opřít o nějaký silný těžko napadnutelný motiv vidím i v jeho dalších filmech. Bonello působí dojmem, jakoby se svou artistnost pořád snažil něčím podložit a tímto způsobem ospravedlnit scény, které by mohly být při neznalosti tohoto kontextu považovány za příliš smělé. Tato jeho snaha na mě místy působí až moc chtěně a účelově. Například v Tiresiovi je to odkaz k mýtu. V Le Pornographe jsou explicitně zachycené porno scény vyváženy životním moudrem aplikovaným na problémy vztahu otec – syn a možnosti vzdoru tehdy a teď. I když by to mohlo vyznít naprosto banálně a z filmu se stát fraška není tomu tak. Bonello to překvapivě zvládá ukočírovat a servírovat celkem obstojný film, který je ale v podstatě mnohem více konformní než se na první pohled zdá a snaží být.

Spíš než šokující je to špatně natočené. Film se vlastně skládá jen z několika scén, přičemž ústřední jsou ty, ve kterých se hrdinka řeže. Zbytek je jenom vata, ve které se Marina de Van snaží zhmotnit tlaky, které působí na hlavní hrdinku a vedou ji k jejímu počínání. Činí tak ale značně nepřesvědčivě a víc než vykreslení nějakých psychicky zátěžových situací podává klišovitou rutinu, kterou si užívá kdejaká představitelka televizního seriálu. Jako celek to absolutně nedrží pohromadě, což je škoda, protože pár záběrů a asi jedna scéna jsou docela povedené a dávají tušit, že potenciál tohoto filmu zdaleka nebyl ideálně naplněn. Nakonec je In My Skin jenom nepovedená rádoby provokativní záležitost.

Skoro to vypadá tak, jako kdyby ústřední poselství filmu bylo: Francouzští přistěhovalečtí násilníci a výtržníci, raději se přihlaste na policii, nebo vás v lesích umučí kanibalistyčtí náckové. (Anglický remake, anyone?)

Inside spadá spolu s například hongkongským Domovem snů do kategorie „massacre could be fun“ filmů. Popírat, že násilí je hybný motiv celého filmu, je zbytečné. Neplní zde však roli účelu ale spíš prostředku. Iracionalita s jakou se děje, potažmo jak jednají postavy, a celkové vizuálně precizní zpracování vytváří odstup od scén, které téměř překračují meze toho, co ještě lze zobrazit, aby film dostal rating pro běžná kina. Tudíž už to ani není tak o tom, co film zobrazuje, ale jakým způsobem to zobrazuje. Jednoznačně je to hra, kdy tvůrci extrémní násilí používají k rozptýlení diváka. Po chvilce je jasné, že stejně všichni, kteří se v domě objeví, umřou. Vtipné na tom je, že se tak děje způsobem značně sarkastickým. Hlavní vražedkyně je vlastně neschopná nicka a úspěch slaví hlavně proto, že oběti jí iracionálně skáčou přímo na její bodné zbraně. A když už si na to zvykneme, tvůrci překvapí další záměrnou nelogičností. Je to vlastně formální experiment, který využívá prvky hororových hlavně pak giallo filmů a utahuje si z jejich naivity. Narativní kontinuita, pokud o ní lze vůbec mluvit, je narušována momenty, které mají potenciál ovlivnit děj, ale jsou pouze bez významu nechávány vyšumět. Zůstává tak hlavní velmi krvavá dějová linka, která si pohrává s divákovou pozorností. Inside je formálně dokonalá, sarkastická a cynicky morbidní hříčka.

Z Ameru je cítit podobná obsesivní posedlost detailem jako z prózy J. G. Ballarda. Jenomže zatímco Ballard dociluje transgrese fragmenty jako zbytky výkalů za konečky nehtů nebo krve mísící se se spermatem na vinylové palubní desce, duo Catted, Forzani recipientovu pozornost upoutává, a vtahuje ho tak do své vnitrozemní říše, záběry na tulipán pomalu se sunoucí po sametových šatech obepínajících útlé ženské křivky nebo nepřirozeně dlouhé ženské řasy třpytící se kapkami slz. Uhlazenost a preciznost záběrů je tak silná, že minimálně každá druhá minuta Ameru by mohla sloužit jako reklama na Gucci, Luis Vuitton, Tiffany nebo nějakou podobně snobsky dokonalou ikonu módního světa. Dokonalost formy je tak výrazná až se sama o sobě stává zneklidňující a dekadentní. Jakákoli narativní náplň je opominuta a zůstává jen stylisticky bezchybný obal. Celé je to tak prázdné a umělé jako červený kufr hlavní hrdinky v modrých šatech, což je ale očividně tížený efekt. Vytváří se tak prostor pro nevídaný vizuální hédonismus. Obrazy zde nevzbuzují emoce svým obsahem, ale spíše svou formou. A ten závěr. Měl jsem podezření, že nezůstane jenom u sametu a tulipánů.