Marze

Ve filmu Král tančí hraje hlavní roli hudba. Ludvík XIV. (1638 – 1715) se stal králem už v pěti letech, ale ujal se vlády teprve v roce 1661 po smrti kardinála Mazarina. Jako chlapec měl zálibu v tanci a v roce 1651 poprvé veřejně vystoupil v Baletu noci, při němž ho poprvé doprovázel Lully, který později pro mladého krále složil další balety a stal se jeho důvěrníkem. Skládal na královo přání také opery a hudbu provázející představení her Jeana-Baptista Poquelina, známého jako Moliére. Film sleduje vztahy mezi králem, Lullym a Moliérem, do jisté doby přátelské, později poznamenané závistí a zejména ochladnutím toho, který mezitím vyspěl v krále Slunce.

Alegorie obvykle nic nevysvětlují, spíše zjednodušují, zamlžují a tváří se falešně, že objevují obecné pravdy. Mám za to, že doba žánru alegorie je dávno pryč a chápu je jako únik od reality, skutečné kritiky a satiry, jíž je umění schopno. Na zápletce Absurdistánu mě neuráží, že v jedné vesnici uprostřed euroasijského ničeho jsou muži líní a neschopní trubci, zatímco ženy jakože pilné a pracovité včelky. Rozčiluje mě nesmyslnost, s jakou je toto dělení ukázáno. Ve filmu ženy prakticky nepracují, nemají povolání, zatímco muži ano, ale tím, že muži víc polehávají a odmítají opravit porouchané vodovodní potrubí, jsou ti špatní. Ženy nevyvinou žádnou iniciativu kromě toho, že hučí do mužů, aby potrubí opravili, a nakonec jim demonstrativně odepřou sex. Ve vsi, byť zaostalé, přitom funguje telefon, svařovací nářadí je volně dostupné; zkrátka možnosti tu jsou. Na což ihned navazuje další protivnost. Rádoby feminismus a překonané amazonství, které jsou přitom popřením toho nejpřínosnějšího, co s feminismem přišlo - debata či spor, na základě nichž si obě pohlaví nově vyjasní své role a mohou dospět k jakés takés rovnoprávnosti. Tolik nelogičností a schválností aby člověk pohledal. Ve vesnici má žít čtrnáct rodin, ale záběry na krajinu napovídají na mnohem větší osadu. Vesničané vyšlou své syny do světa, aby přivezli pomoc, ale vrátí se jen trulant Emelko, a nikdo ostatní kluky nepostrádá. Vodovod teče čůrkem, ale poškozený je evidentně tak, že by do vesnice nedotekla ani kapka. Ženy rozdělí vesnici na polovinu, ale překročit hranice jde bez námahy. V době největšího sucha ženy vybudují maskovaný vodní příkop, do nějž nadržení muži spadnou. Tento příkop by jim ale zase zároveň nezabránil, aby se žen zmocnili. Na řešení, které Emelko objeví, taky vůbec nemusel chodit do světa na zkušenou; stačilo jít za nejbližší kopec.

Hrdinové jsou natolik rozhádaní a zpovykaní, až je režisér v záchvatu zoufalství a v touze po větší autenticitě hraní vysadí natvrdo v džungli a nechá je napospas osudu a skrytým kamerám. Tropická bouře je zjevně kolektivní dílo, které klade větší důraz na sehranost postav než na soudržnost děje. Kdosi už trefně poznamenal, že musíte hodně vědět o různých jiných filmech, ale nesmíte dbát příliš na to, jak se filmy skutečně točí - protože jinak by vám zápletka ani finále snímku nedávali smysl. Jde o parodii, v níž je láska k jednotlivým předobrazům tak velká, že je mnohdy těžké rozpoznat, zda se někdo chce určitému klišé vysmívat, nebo ho jen zálibně napodobit. Fascinující je, že snímek není pojednán jako nezávazné blbnutí, ale všichni hrají se smrtelnou vážností. A všichni skvěle. Je to natolik výjimečně podařená souhra, že tu skutečně dobrý herecký výkon podává i jindy dřevěný a upoceně snaživý Tom Cruise - zde namaskovaný téměř k nepoznání jako proplešatělý, hustě ochlupený, přitloustlý a kanálně sprostý producent s lupénkou. Režisér a hlavní představitel Ben Stiller, který společně s Justinem Therouxem a Etanem Cohenem napsal i scénář, tu mnohem více než v Zoolanderovi, nebo dokonce i ve Starskym a Hutchovi, míří nejen na filmová klišé, ale i do vlastních hereckých řad.

Ve vzpouře proti zákonům optiky se zračí základní hororový princip: narušení pocitu bezpečí z důvěrně známého světa a jeho pravidel. A přestože Aja není umělecky důsledný - což mnozí jiní hororoví autoři bývají - podaří se mu několikrát vymyslet působivé kompozice. I Kiefer Sutherland v hlavní roli je dobře vybraný typ poněkud uváleného a zhuntovaného hrdiny, který si téměř nezaslouží soucit. Pohybuje se těsně na hranici mezi únavou, odevzdaností a psychickou vyšinutostí a diváci velmi dobře pociťují jeho zoufalství z toho, že mu jako totálnímu loserovi nikdo nevěří, že v obchoďáku straší; spíš si o něm okolí myslí, že mu straší ve věži.

Přespřílišná ambicióznost snímku velí vplést do devadesátiminutové stopáže hned několik žhavých témat - krom narušených rodinných i partnerských vztahů i téma imigrantství, ztráty kořenů a hodnot ve sjednocené, přesto stále nejednotné Evropě. Hodí se i téma rasismu a sudetských Němců."Zodpovědnost? Za koho, za co? V tomto světě?" táže se zoufale Vandin partner. Slovenští filmaři očividně zodpovědnost za tento svět na rozdíl od řady českých cítí a chtějí cítit - otázkou je, zda tím své filmy nezatěžují natolik, že v nich už nezbývá nic jiného. Ve výsledku jejich snaha snímek hubí; kvůli přehršli zájmů působí jako dort pejska a kočičky, navíc dort ochucený spíše fádně. Další a další motivy vyznívají jen jako manýra - ať jde o folklorně pojednané scény z romské osady či neustálé záběry hnízdících čápů, kteří mají sugerovat návrat ke kořenům a návrat domů. Rádoby poetické hlubokomyslné dialogy silně šustí papírem, nedomrlá hrdinka v podání Němky Kathariny Lorenz také mnoho nezachrání. Líto nám může být i německé herecké naděje Floriana Stettera (Napola, Poslední dny Sophie Schollové), i když jen za to, že do projektu vůbec vstoupil. Návrat čápů tradičně hýří i odhalenými scénami, takže pohled na Vandino nahé (případně souložící) tělo si diváci mohou dopřát vícekrát. Film nešetří ani líbeznými pohledy do krajiny, snad aby na Slovensko přilákal turisty, s ohledem na množství nahých scén nejspíš i ty erotické. Ti filmoví to nejspíš nebudou, alespoň dokud slovenským tvůrcům nedojde, že méně ambicí by někdy bylo více.

Moderní horory přenesly zdroj hrůzy z věcí, které nadpřirozeně přesahují lidská měřítka a zkušenosti, zpět do záhadného lidského nitra. Nejhoršími monstry jsou nyní lidé, jejichž psychickým pochodům nerozumíme a nejsou ve filmu vysvětleny. Obvykle tito zabijáci nemají zahaleno jen nitro, ale i tvář - jsou to bytosti bez identity, pouhé masky; jako zde, kde jsou vrahouni a vrahounky v titulcích označeni pouze podle svých škrabošek a pytlů na hlavě jako Man in the Mask, Dollface a Pin-up Girl. Tvůrci si s postavami i s námi skutečně hrají jako s panenkami voodoo. Zabodnou symbolický špendlík do někoho na plátně a v sále začnou univerzálně lidé kopat do sedaček, kousat se do prstů, svíjet se a křičet. Tedy - aspoň pokud přistoupí na hru, že chtějí být strašeni. Horory totiž obvykle vyvolávají dva odlišné typy reakcí: kromě hrůzy a zhnusení, které jsou v souladu s hlavním záměrem, se občas mnozí lidé začnou schizoidně smát, aby ze sebe setřásli nepříjemný pocit. Tento druh hororů začíná nabývat poslední dobou na síle - lidé chodí do kina testovat svoje nervy a žaludky stále silnějšími podněty, ale často to nevydrží a zaujmou k dílu ironicky výsměšný odstup. Výborně pracuje i kamera, která se v neustále jemně hýbe a klouže a rámuje prostor buď nepříjemně klaustrofobicky, nebo naopak nechává vidět nezvykle velký výřez do hloubky. Takto třeba zabírá, co se děje za zády hrdinů, a vyprávění ani nepotřebuje nějakou konfrontační akci; stačí pouze vycítit potenciál nebezpečí.

Vrcholem snímku se však po Gondryho poetickém optimistickém smutnění stává až druhá povídka. Leos Carax (opět Francouz) poslední dobou poněkud zmizel z očí veřejnosti po komerčním neúspěchu svých filmů Milenci z Pont-Neuf a Pola X a točil videoklipy pro New Order, Iggyho Poppa a Carlu Bruniovou. Jeden z představitelů francouzské vlny "neobaroka" 90. let (Když chlapec potká dívku, Zlá krev) svůj styl postupně proměnil z bujně artificiální stylizace směrem k naturalismu. Jeho povídka Merde (Hovno) tento posun dokonale zaznamenává. Příběh patří oblasti fantasmagorie, forma připomíná home video - ovšem takové, jaké si doma opravdu nenatočíte. Vypráví o podivném skřetovi v zelených šatech, se zrzavými vousy, jedním slepým okem a s odpudivě přerostlými nehty, který zničehonic začne vylézat z tokijských kanálů a ohrožovat chodce (do jeho chůze v podkresu hraje hudba z původní Godzilly z 50. let). Veřejnost a média jsou zděšené a panika vzroste, když skřet objeví v kanalizaci nevybuchlé granáty z druhé světové války a začne je házet na magistrále do davu. Brzy je ovšem dopaden a postaven před soud. Vzhledem k tomu, že mluví neznámým jazykem, ujme se ho jako překladatel a obhájce francouzský advokát, jenž vypadá velmi podobně jako skřet a jako jediný mu také rozumí. Tato povídka nejvíce otestuje diváckou trpělivost, ovšem právě tím nás dovede odnést daleko za hranice všeho, co běžně známe. Většinu času se tu dvě podivné bytosti dorozumívají pomocí padoucnicových pazvuků a pantomimy, na což poslušně hledí skupinka Japonců - a nechápou. Šok a otravnost se přelévá v nudu i ohromující zábavu, která se ještě mísí s hnusem a lítostí. Jestli chtěl Carax nějak filmově zhmotnit pocit neznámého, nebo spíš onoho freudovského unheimlich, pak se touto hříčkou dotknul něčeho, o co se jinak dovedou otřít snad jenom David Lynch, David Cronenberg a Shinya Tsukamoto. Skřet, jenž si sám říká Merde, je zkrátka zosobněním západní hrozby Japonsku (podobně jako dříve byla Godzilla metaforou pro atomovou bombu) a zároveň anarchistický živel, který konzumuje jen peníze a květiny. Poslední povídku Třesoucí se Tokio má na svědomí jihokorejský režisér Bong Joon-ho, jehož si v posledních letech stihli zamilovat návštěvníci festivalů za jeho multižánrové černé komedie Psi, kteří štěkají, nekoušou (2000), Vzpomínky na vraha (2003) a Mutant (2006). Hrdinou povídky je jeden z představitelů generace hikikomori - těch, kteří zůstávají celý život doma a záměrně přerušili kontakt s okolním světem. Bong Joon-ho vykresluje v pomalém tempu klíčící love story mezi peciválem a dívkou, která roznáší pizzu do domů, a ze sociálního portrétu jednoho pošahance vzápětí přejde do antiutopické sci-fi vize. Stejně jako jeho dva kolegové před ním, i Bong vyhmátne důležité specificky japonské fenomény a přetaví je ve filmovou podívanou na hranici úžasu a komedie. Tokio! - které vzniklo pod záštitou japonských producentů - má trochu jiné ambice než přitáhnout do města více turistů. Cíl zdůraznit pocity odcizení v postmoderním světě naplňuje každá povídka originálně po svém a jako celek film nabízí jeden zážitek.

Bez negativních předsudků řečeno: Luhrmannova melodramatická témata a manýristicky přebujelý styl vyhovují hlavně divačkám a gayům; je v nich něco, čemu se v angličtině říká "campy" - jakýsi vytříbený špatný vkus a meta-kýčovitost. "96procentní muž" se tu musí mentálně naladit na úplně jiné vnímání světa, kde platí jedno základní pravidlo - pocity musejí být silnější než v klasickém "mužském hetero-filmu" a natahují se až na - či dokonce za - únosnou mez. Tanec v srdci (1992), Romeo + Julie (1996) a Moulin Rouge! (2001) - Luhrmannova exaltovanost se projevuje i používáním lehce výstředních znaků v názvech filmů - zosobňují v současné kinematografii jedny z nejvýraznějších projevů postmoderny, v níž se slučuje "vysoké" i "nízké", "klasické" i "moderní" a kýč je střídavě pojímán s vážností a ironickým pomrkáváním.

Herecký výkon nové hvězdy Underworldu nepřesahuje základní zadání: aby jí to slušelo a nepletla se do cesty trikařům. Soně to ovšem v jejím podání nesluší zdaleka tak, jak bychom si přáli, což patří k hlavním problémům nové akční fantasy. Sex bez vášně, upír bez krve. Ještě žalostněji než Soňa dopadl hrdinčin milenec; ani on se nevyrovná svému předchůdci v sérii - Seleninu příteli Michaelovi v robustnímu podání Scotta Speedmana. Lucian postrádá mužské, hororové či jakékoli jiné charisma, i když jeho představitele Michaela Sheena si pamatujeme coby znamenitého představitele Tonyho Blaira z životopisného snímku Královna. Sheenovi sluší spíš komediální nadsázka a především jeho vinou Lucianovy milostné scény se Soňou připomínají reklamy na laciný deodorant. A prostocviky tajných milenců na hradním cimbuří pod úplňkovým měsícem tak působí až nechtěně směšně.

Jak je možné, že film, který vypráví o bolavě politicky vyhrocené události, může nacházet pochopení u tolika lidí? Je to snad tím, že upouští od jakéhokoli ideologického náhledu a oslovuje právě jen to „čistě lidské" v nás? Nebo obsahuje pro diváka s libovolným politickým a vůbec ideovým smýšlením dostatek vějiček, které každého osloví něčím jiným? Zřejmě platí druhá možnost, protože nelze podávat žádnou zprávu bez úhlu pohledu a nikdy se nelze očistit od určitého přesvědčení. Valčík s Bašírem má jenom tu výhodu, že jeho úhel pohledu je humanistický a vyhovuje cílovému publiku - citlivým lidem, které zajímá, co se děje ve světě. A pro ty je snadné ztotožnit se s pacifistickým poselstvím, jež vyprávění nese. Pokud se však na tento snímek podívá kdokoli, kdo nejenže není v srdci humanista, ale především je zcela otupělý vůči umělecké formě, jímž dílo působí, může ho obvinit z velmi drsných věcí.