Dionysos

Obraz, střih a časová smyčka jako filmové prostředky návratu vytěsněného, potlačeného hollywoodskou ne snad mašinérií - to by zavdávalo předpokladu vědomí, a zde se právě jedná o vytěsnění nevědomé - ale hollywoodskou mimesis. Klasický Arnoldův tvůrčí postup se zde navíc přiléhavě setkal se svrchovaně psychoanalytickým tématem - oidipovským komplexem. Arnold tak předlohu osvobozuje vůči svému skrytému a potlačenému spodnímu proudu, který by v masové kultuře, zde filmů z produkce MGM, jen těžko nalezl uznání. To však platí i o všech dalších Arnoldových filmech, explicitně nenarážející na dané téma - navíc i v tomto filmu jsme zaplaveni podvratnou prací se střihem a opakováním, které uvolňuje z obrazu to, co není v běžném toku filmových okének viditelné, avšak to, co je v nich zároveň vždy obsaženo jako zapuzená možnost, jíž se však nelze nikdy zbavit, aniž bychom se zbavili celku (nebo dokud bychom se nezbavili Martina Arnolda).

Arnold si vzal jako pracovní materiál hollywoodský horor "The Invisible Ghost" (1941) s Belou Lugosim v hlavní roli a přepracoval ho - navíc z velké části atypicky vůči svým charakteristickým uměleckým postupům, známým z jeho předchozích snímků - do nového produktu, vypovídajícím o skrytém principu hollywoodských filmů. "Deanimated" proto, že Arnold z původního filmu (celkově přestříhaného) postupně vymazával jednu postavu po druhé. Nedočkáme se tak tradičního Arnoldovského opakování zacyklených pohybů postav, ale opakování scén, jejichž středem a hlavní postavou je prázdno. Přítomnost v absenci a absence v přítomnosti "neviditelného ducha", jímž je sám princip hollywoodského filmu = napětí, očekávání, sebeklamná iluze diváka chtít věřit v prázdnou příčinu, rozehrávající zápletku a vyvolávající vzrušení, která v posledku může fungovat i za faktické nepřítomnosti původce napětí - divák je tak nucen prázdno, vyznačené samotnými strukturními vztahy amerických filmů, sám doplnit, tedy "vidět" ducha tam, kde není (schodiště, závěsy, stromy, chodby,...), protože tam nikdy nebyl ani v původní předloze, i když tam nakrásně byl nějak vyobrazen (neboli je jedno, kdo se té strukturní role zhostí). /// Arnold si ale jinak hraje s filmem i jinak, i zde se tedy postavy filmu ocitají v původně nepředstavitelných = vytěsněných situacích, měnící jejich charakter.

Když filmový obraz i celá kamerou zpodobněná Situace rozbíjí své bezprostřední splývání s tzv. přirozeným průběhem dějů a jednání, přichází Arnoldův "Pièce touchée" - v totální fragmentaci situace a jejích pohybů Arnold distancuje postavy a věci od nich samých, od "jediného správného" průběhu události (jenž se v běžné kinematografii manifestuje naturalizující (ideologickou) nekompromisností lineární sekvence záběrů). "Pièce touchée" stojí na počátku Arnoldovy trilogie (spolu s "Passage à l'acte" a "Alone", v níž postupy experimentální filmové psychoanalýzy odhaloval právě do nevědomí = zdánlivé neexistence vytěsněné možnosti zpodobnění vnější reality. /// Autor "Logiky smyslu" by mohl vypozorovat formální principy Aiónu, času "věčné" pravdy události, v níž se Alenka stává menší s tím, jak roste... /// Film analyzuje několik rovin, jež jsou patrné až díky tomuto repetitivnímu rozkladu pohybu a obrazu, a hlavně - jež ustavují nové vztahy mezi postavami a ději, rozbíjejíce tak "přirozený" (hollywoodský) sled události: 1) ruka manžela synchronizovaná s hlavou manželky - kterápak buržoazní panička tančí, jak píská manžílek?; 2) Tam, kde opakující se obraz dává postavám jen minimální vůli, mění se tyto v našem vnímání jen na marionety v rukách pána filmového obrazu /// Hlavní ale je, co Arnold vytváří zahrnutím vertikální osy, štěpící obraz vedví a zároveň jej převracející: 3) Dveře otevírané zprava doleva se v jednom diváckém prožitku "mění" (oni jimi opravdu jsou!) v dveře zavírané zprava doleva; 4) Postava se v "jednom" pohybu vzdaluje i přibližuje zároveň, její vzdálenost zároveň roste i klesá, a to jen v závislost na správném složení opakovaného pohybu a osového zpřevrácení; 5) Osové zpřevrácení tvoří úplně nové pohyby, ba co více - úplnější pohyby. Ruka vykrouží dokonalý kruh tam, kde dříve dělala jen půlotáčku. = Postavy tak nacházejí své rozvinutí a dokončení až v zrcadlovém zpřevrácení. /// Arnold vnáší prací s obrazem a časem svobodu do vizuálního vnímání průběhu reality a tím realitu nabourává, aniž by na ní musel fyzicky cokoliv měnit.

Jeden z hlavních představitelů tzv. cinema marginal Rogerio Sganzerla (spolu s Julio Bressanem, dalším exponentem cinema marginal, jenž se zde podílel na střihu a produkci) opět natočil film, jehož obsahový ironismus, cynismus a jízlivost i narativní ikonoklasmus spojuje avantgardu s výsměchem světu i sobě, s "aesthetics of garbage", jak se sám měl vyjádřit. Neuvěřitelná nihilistická energie filmu, podvracejícího tradiční ideová i filmová schémata, čiší ze všech záběrů - dlouhých sekvencí ruční kamery, místy vyvolávající zdání kvazi-dokumentárnosti, jen kdyby nebyla použita pro zachycení orgií (sebe)destrukce, bezcílné frašky postav opovrhujících okolím i sebou, karnevalu vypjaté excentričnosti jakési suity okolo (nejspíše) bohatého podivína a jeho žen (příznačně kolísajícíh spíše na hraně depresivní cirkusácké kumpanie). Film má nikam směřující děj, undergroundovou fragmentaci sledu atomizovaných scén spojovaných "jen" (a v tom tkví celá jednoduchá genialita) onou uřvanou energickou vzpourou, otiskující se do celého díla. /// Sám Sganzerla popsal svou filmařinu takto: "I will never transmit sanitised ideas, eloquent discourses or plastic images before the garbage (…) Crushed and exploited, the colonized can only invent their own form of suffocation: the scream of protest comes from an abortive ‘mise en scène‘ (…) I’ll continue to make an underdeveloped cinema by condition and vocation, barbarian and ours, anticulturalist." (Annotations from the Edge of an Abyss: Rogério Sganzerla’s Anthropophagic Film Collages, J. Didaco, Senses of Cinema, 2004, issue 31)

To, jak některé japonské artové majstrštyky té doby dokázaly přecházet od subjektivního k celospolečenskému, od intimního zkoumání sebe a osobních vztahů k obecnému a tedy i politickému, zkrátka od existenciálního ke kritickému, je zkrátka fascinující (Tešigahara - "Past", Óšima - "Trest smrti oběšením"). První čtvrtina: Antonioni v Japonsku, bezpochyby a bez chyb - člověk ztracen sám sobě, své rodině, postavy bloudící v odlidštěném světě geometrických tvarů moderní architektury v její dokonale hladké, pravoúhlé struktuře, negující jakékoliv přirozené místo pro člověka. Ale Jošida jde dál - paměť, minulost i budoucnost mění betonové jeviště moderního očistce individua v očistec individua politického, bojujícího za svůj ideál. Očistec přesvědčení, snů a iluzí, v němž jsou hrdinové lapeni minulostí, přítomností i budoucností a v němž mohou aktuálně, takřka bez přechodů (flashbacky a flashforwardy to udělají za ně) prožít vlastní neúspěch, vlastní slabost, neštěsti i vinu a - přijít o iluze. Dead end politické volby, která je neodmyslitelně spojena s volbou životní. /// Dokonale ostré a pravidelné rámování záběrů často uzamyká postavy do středové kompozice, z níž není úniku stejně jako z alegorického očistce. Všepohlcující plochy černé a bíle, oceli a betonu, marné snahy.

Film se situuje hned do třech řádů - filmového, malířského a zvukového, a to aniž by měl jakoukoliv zvukovou stopu. Frampton "zfilmoval" koncové (odpadní) části z použitého fotografického materiálu, čímž jednak stvořil dynamiku barev a tvarů hodnou filmu, a jednak "stvořil" malířské dílo (jež se de facto stvořilo samo a náhodou) hodné amerického abstraktního expresionismu - jako kdyby Pollock točil v detailu své malby. A skládal je do struktury dle jasného a přísného taktu - Frampton si totiž s obrazovým materiálem hrál nejen s jeho barevností a uspořádáním, ale i s jeho časovou organizací, čímž vzniká rytmus takřka hudební.

Podtitul "Kronika přítomného času" osvětluje dvojí aspekt - 1) kontrakulturní náhled na dějiny přítomnosti, nahlížené proto logicky experimentálním, ale i popkulturním (Clémenti se v průběhu natáčení seznámil i s Warholem) způsobem; a za 2) pozici, z níž byl tento náhled tvořen, tedy žitý a myšlenkový svět "kronikáře". /// "The period from the making of Belle de Jour was wonderfully productive, but in 1971 Clémenti was imprisoned in Italy on drugs charges. He never seemed to fully recover from the ordeal, but the experience led to a book and a film, New-Old (1978), which he described as "my diary of my life before and after 1973." (The Guardian, B. Baxter, 21.1. 2000) "New old" je sice méně sevřený jako Clémentiho předchozí dva filmy (což je vzhledem k o dost delší stopáži pochopitelné), přesto vcelku zdařile navazuje na jejich předchozí postupy (zejm. vícenásobná psychedelická expozice v pasážích imprese doby), obohacené zde jednak zachycením vlastních myšlenek či idejí svých přátel a jednak střípky ze života vlastního okuhu umělců a přátel. Film se liší od jinak formálně podobných filmů Clémentiho přítele Etienna O'Learyho, jenž sice také subjektivně zachycoval okolní svět i vlastní soukromí, ale nedokázal koordinovat vnímání diváka, jeho filmy tak působily jako náhodná změť, i když de facto zachycovaly to samé jako Clémenti, který však dokáže obě roviny lépe odlišit a učinit tak srozumitelnějšími a působivějšími.

Filmařina, její sociologie a její dějiny - a hlavně hranice mezi Evropou a USA, jež ani v nejmenším není nepřekročitelná. A Wenders ji překračuje hned na několika rovinách. Především na formální úrovni, která se štěpí po atlantické linii do dvou odlišných filmařských kontinentů: první polovina v typicky evropsky pomalém, dušezpytném tempu, atmosféra pocitů místo sledu příběhu, zatímco americká anabáze ve formě odhalování tajemství, takřka detektivního stopařství, hry bouchaček a kamery nabízí esenci (i když spíše artovější) amerického filmu. Proto je třeba nevnímat náčrt charakteru postav první půle za nepovedený - on neměl být úplný, protože ani první část filmu není úplná bez své druhé polovičky. Druhá polovička, drahá polovička - Wendersovská láska k USA je zde patrná, je jen fascinující, jak ji v 80. letech ještě dokázal korigovat onou evropskou filmařskou artovou formou, něco, co později již nedokáže. /// Sociologická rovina je zjevná - Wenders sám, Robert Kramer jako spoluscénárista a herec filmu, sám režisér původem americký, nakonec v Evropě tvořící, Sam Fuller (u kterého Evropana hrál ještě Američana?). Rovina dějin filmu v kontextu euro-americké kinematografie je zjevná, nejen díky nespočtu narážek na klasické filmy. /// Když tedy postavy diskutují dvě rozdílná umělecká pojetí filmu, je nutno mít na paměti, že jde o metafikci dokonale uchopenou Wendersem a aplikovanou na celý film.

"Peter Greenaway's fascinating film The Pillow Book opens with heroine Nagiko's birthday ritual. We see her father gently painting a birthday greeting on her face. These images indicates how influental Lacan's ideas about our initiation into laguage, the symbolic ant the law of the father have become. Lacanian notions of subjectivity and textuality are further invoked when Nagiko sees her own written-upon reflection in a mirror..." (An Introduction to Critical Social Psychology, Alexa Hepburn, s. 87) Nejedna interpretace pojímá Greenawayovo dílo jako navýsost post-strukturalistické, "The Pillow Book" je beze zbytku takové, formálně i obsahově. Greenawayovské filmové zkoumání jazyka se zde dostalo až k uchopení jazyka jako svrchované sféry touhy a rozkoše, která se neoddělitelně proplétá s rozkoší tělesnou, vždy lapenou v jazyku. Tato svrchovaná moc jazyka se zhmotňuje použitím písma, v němž se okázale manifestuje nejen materialita jazyka a reálnost jeho účinků, ale díky využití japonských znaků (pro Evropana tajuplně krásného, "rozkošného" to mystéria) i esenciální neproniknutelnost signifikantu, záhadnost tohoto označujícího, skrze nějž jsme nuceni hledat naplnění své touhy. /// Greenaway navíc rozpustil tuto moc znaku do celého filmu používáním onoho jedinečného překrývání záběrů a obrazů, které setrvalou řadou prolínaček spojují obraz a písmo, tak jako postavy spojují svá těla se znaky. /// Film samozřejmě není dokonale Lacanovský či Barthesovský, ale žádný čtenář jejich díla by si neměl ujít přečtení tohoto filmu.

(Neznaje knižní předlohu.) Postmoderní ve formě i substanci, film je brilantní studií subjektivity hlavní hrdinky - či spíše "hrdinek". Postava Huppertové je štěpena sama v sobě směrem ke zbylým dvěma postavám, jimiž se neoddělitelně stává - jestliže přijde o zprostředkovatelskou roli jedné z nich, ztrácí i sebe sama. A feministický motiv je zřejmý - obě zbylé postavy jsou muži. Hrdinka tuto decentraci sebe samé a své rozpuštění v druhých samozřejmě nereflektuje přímo, ale vkládá ji do zpředmětnění sebe samé ve formě vlastních literárních produktů (ony mnohé narážky z jejích děl/ zápisků, kde se mluví, jako např. v úvodu, v němž se sní o /nahrubo přeloženo/: "místě, kde se zaměňují místa a čas, zaměňuji já, ty a ostatní."). Toto smazávání rozdílů také legitimizuje "postmoderní" smazávání rozdílů mezi snem a realitou, sněním filmu ve filmu s narativní realitou, záměnu osob v úvodní a ustavující parabole noční můry (důležitá pro zkoumání vztahu hrdinky k jejímu otci, jež, jak jsem narychlo zjistil, hraje v knize větší úlohu, než jakou jsem, alespoň já, dokázal vypozorovat ve filmu.). Ale hlavně legitimizuje Schroeterovo filmařské umění, které tuto rozdvojenost/ roztrojenost hrdinky dokáže uchopit v různých technikách zdvojování a zrcadlení. /// A to zde není místo zkoumat vztahy mezi jazykem a realitou, jež jsou důležité pro pochopení nejprve oné objektivace hrdinky, (nejen?) z ní pramenícího šíleného vztahu k realitě, a následně tak pochopit formu samotné knihy (kterou též psala žena před smrtí), potažmo formy tohoto filmu.