Dionysos

Za obrazem. Když jedna z postav provrtá hlavu secesní malbě a objeví za ní smrtící tajemství, divák je filmem nucen překračovat povrch filmového obrazu - hororový žánr je sice po stránce významu svrchovaně dementní, ale má k tomuto překonání obrazu velmi blízko po stránce technik a účinků. Stejně jako v "Amer" i zde je (snad hlavním) jednotícím prvkem vyvolání materiálního, fyzického účinku obrazu na diváka, jenž nesmí setrvávat jen u jeho vizuality. Řezání pokožky, bodání masa, krev-slzy-sliny, vpády zvuku a předmětů do tkáně postav a vnímání diváka - to je dialektika filmu a diváka, jež spojuje logicky nespojitelný příběh. A v "L'étrange couleur" je postup, jakým je toho docíleno, zvláště viditelný - fyziologický efekt filmového obrazu vždy přichází v onom (hororovém) okamžiku napětí, suspense všech obvyklých očekávání běžného světa (srovnej suspense a suspension ve francouzštině, v češtině filosofický či právní význam slova suspense). Přesně v tom okamžiku dochází k zaskřípání, probodnutí, útoku ruky či zjevení oka atd. Ve spojení s tím je nutno se zastavit u funkce opakování: nejde jen o lynchovské opakování na rovině příběhu, ale právě o spojitou funkci mířící k oné suspensi - jsme vždy o to více překvapeni, o to více napnuti, o co více si nejsme jisti tím, co přijde, a tento pocit je paradoxně posílen postupem, kdy opakování prvků syžetu či obrazových analogií vždy v závěru přináší něco nového. Instruktivním je proto sekvence v polovině snímku, sloužící až jako kognitivní schéma: hlavní hrdina se vždy probudí otravně bodavým zvukem interkomu, nucen vždy jinak prožívat svou smrt v sečné, bodné, dusivé atd. podobě.

Pravá road-movie - ne žádné simulakrum z Hollywoodu, ale monotónnost stovek zdlouhavých mil cesty za marným cílem. Obsahem film vyrůstá z americké reality, přesto si vypůjčuje mnoho formálních postupů evropských filmů: dlouhé záběry statické kamery, pomalé tempo, ale hlavně nesoustředěnost na zákruty v ději - film staví zejm. na předání vzrůstajícího pocitu frustrující beznaděje formou splynutí diváka s časem a pocity samotného hlavního hrdiny, a toho je dosáhnuto právě nutností vplynutí do depresivně jednosměrného vektoru jeho poutě, v níž není prostor pro dynamiku příběhu, ale jen pro zklidnění divákova tepu v trpělivém očekávání vyústění. Protože každý tuší, jak asi film musí skončit. Jde o to, zda se Jostovi podaří předat pocit stereotypní marné snahy změnit vlastní zpackaný život, manifestovaný bezcílnou dálniční poutí, která není pohybem po horizontále, ale po vertikále - stále hlouběji. A to se mu kinematograficky skvěle daří několika postupy: už prvním záběrem monotónní betonové silnice Jost ustavil zprostředkující prvek, jenž bude oddělovat jednotlivé části syžetu - tedy záběry odosobněných silnic, stále stejných, byť simulující pohyb par excellence (když se nepřibližujete k cíli, jenž je nedosažitelný, vlastně stojíte). Dále: pomalé stmívačky, izolovanost individuí, s nimiž se hrdina střetne, a to v izolovaných setkáních (přímá komunikace s vlastní ženou jen zprostředkovaně - zrcadlo, telefon), zdlouhavé promluvy bez pointy či vyústění, končené ne porozuměním, ale hádkou atd. Celý film je cílevědomě strukturován po vzoru pravidelnosti amerických highways, vedoucích své oběti, ty bez peněz, ke zklamání z toho, že samy nikam nevedou - a taky k zoufalým činům.

1 Greenaway 2 je 3 synem 4 vlámského 5 malířství 6 stejně 7 jako 8 obratu 9 k 10 jazyku, 11 cílevědomě 12 dokáže 13 reprodukovat 14 klasickou 15 karteziánskou 16 touhu 17 po 18 počitatelnosti, 19 symetrii, 20 spinozovském 21 more 22 geometrico. 23 Jeho 24 filmy 25 jsou 26 také 27 dokonale 28 souměrné, 29 kružnice 30 příběhů 31 i 30 vizuálních 31 prvků 32 je 33 utvářejících 34 se 35 vždy 36 nakonec 37 spojí 38 v 39 dokonalém 40 pohybu. 41 A 42 je 43 v 44 nich 45 i 46 zachycení 47 nesmyslnosti 48 řeči, 49 plodící 50 šílenství 51 životů 52 postav 53 i 54 filmových 55 příběhů, 56 a 57 to 58 ve 59 spojení 60 a 61 nikoliv 62 proti 63 oné 64 symetrii, 65 kterou 66 si 67 okolo 68 sebe 69 iluzivně 70 vytváříme. 71 Ale 72 jeho 73 filmy 74 jsou 75 i 76 opulentní; 77 obžerství 78 obrazů 79 i 80 scénografie, 81 scénáře - 82 když 83 se 84 všechny 85 prvky 86 úspěšně 87 spojí, 88 je 89 z 90 toho 91 geniální, 92 vizuálně 93 opojný, 94 ikonoklastický, 95 společensky 96 provokující 97 Greenaway. 98 Ale 99 když 100 ne...[* Vznikne z toho prázdná póza (viz komentář garmona), sice dokonale vykroužená forma, ale uzavřená v sobě samé. Vidíte, že mi to nevyšlo v dokonale metrické soustavě, jako Greenawayovi, inu, je to zkrátka velikán, i když ne každý jeho kus musí být zrovna mistrovský.]

Kdyby Chruščov četl Čechova, byl by mezi nimi chycen hlavní hrdina. V ruském umění mnohokrát využité téma zbytečných lidí, nahlodávající duši ruské inteligence, se znovu odehrává v nitru postavy, jež je zároveň chycena mezi Moskvou a Kazachstánem roku 1961. Film je zároveň skvělou sondou do života fiktivní postavy i tehdejší doby - v krátkém mezidobí mezi pádem stalinského režimu a úplným vyprázdněním socialistických hodnot pozdního brežněvismu bylo období, kdy Svaz i jeho obyvatelé skutečně mířili ke hvězdám. Komunismus ještě mohl být dosažitelný sen - vždyť ruský člověk, syn pologramotného mužika, se chystal jako první dobýt vesmír. Kdo chtěl, mohl ještě věřit. A nebyla by tato víra - byť možná bláhová - v danou chvíli ryzejší, upřímnější a skutečnější, než klasická intelektuální skepse, egocentrismus a kariérismus? Hlavní hrdina je tak rozpolcen ve svém soukromí (hodnotami buržoazní inteligence, reprezentované manželkou), ve vztahu ke svým předkům (korelátem buržoazní manželky jsou rodiče z řad inteligence, zabití v stalinském lágru) i vůči přátelům (emigrace). German ml. dokázal zhmotnit toto dilema i v mizanscéně - je možné věřit, že z toho typicky ruského rozpadájícího se bordelu, kde se stále něco kazí, něco nefunguje, sugestivně zachyceného v bahnitém prostoru kosmodromu, může vzejít epochální událost? /// German-syn po formální stránce zcela těží z práce svého otce - práce s rámováním, hloubkou pole, mizanscénou - krása pohledět. Navíc je záslužné, že se stejně jako otec snaží polidšťovat události, jež by mohly a v minulosti často sklouzávaly k velkolepé freskovitosti (2SV, stalinismus, zde Gagarin).

"Co nás odděluje od včerejška není propast, ale změněná situace." Klugeho tvorba se už od prvního krátkometrážního snímku "Brutalita v kameni" vykazovala kritickou reflexí německé nacistické minulosti a jako žák autora "Dialektiky osvícenství" po celou svou kariéru nabádal k neméně kritické ostražitosti před důsledky celé západní modernity. I příběh vykořeněné Anity spojuje oba motivy, film se však naštěstí nesnaží být dalším Foucaultem či Adornem - z francouzské nové vlny si totiž nepropůjčuje jenom formální postupy, ale i svěží mladický nadhled, nevylučující ovšem přesnou diagnózu. A diagnóza vystavená moderní společností hlavní hrdince je jasná - marginalizace neasimilovatelného jedince, odsouzeného se marně pokoušet uchytit ve světě, ve kterém nemá místo (kromě vězení). Postup road-movie umožňuje Klugemu použít jeho oblíbenou fragmentární výstavbu děje, jednotlivé kolize hlavní hrdinky s institucemi moderní společnosti tak slouží jako kazuistika, na níž je demonstrována vykořeněnost člověka bez schopností a prostředků splynout se společností, autoritativně distribuující zdroje (Anita jako neúspěšná prodejkyně), vědění (neuspěšná studentka), nápravu a mravní povznesení (nesvědomitá propuštěnkyně), lásku (žena v rukou muže, ať už milenka či manželka). Nacismus tak neskončil, ale ve změněné situaci přežil a rozpustil se ve společnosti, která byla a je nacistická již dávno před vznikem a po zániku Třetí říše.

Loznicovy filmy nechtějí nic říct - oni to prostě ukáží. A přitom - jak dokáží své poselství vykřičet do světa. SSSRusko mělo a má zvláštní štěstí na žánr střihového dokumentu: Esfir Shubová jej v 20. letech vymyslela a o osmdesát let později Loznica dokazuje jeho sílu i pro dokument 21. století s uměleckými ambicemi. A zároveň se včera i dnes prokazuje manipulativní síla, kterou režisér třímá v rukou. Již Shubová dokázala montáží a komentářem mezititulků usměrňovat divákovo chápání historické události. I Loznica posouvá vnímání natočeného materiálu, ale skrze jiné médium - zvuk. Zvuk, nebo spíš to, jak při mnoha momentech chybí, či jak je líný, tlumený, jak jen zřídka, ale o to naléhavěji zaútočí, jakou podivnou strnulou atmosféru v divákovi vyvolává. Jakoby i zvuk pomalu umíral hlady a neměl již sílu křičet, řvát - jako v dobových týdenících z války, jako z válečných filmů, jako v druhořadých dokumentech, kde se jinak ty samé obrazy objevují. A nebo v případě, když je Loznica vytáhne z (ticha) archivu a po šedesáti letech jim vdechne hlas - ale tlumený, čekající, odevzdaný, tedy dokonale protikladný normálnímu živému velkoměstu. A právě to je působivější než sebevíc záběrů ležících mrtvých těl.

Umělecké dílo se vždy rodí ze svých historických a společenských podmínek. Zatímco předválečná avantgarda, zejména evropská, objevovala abstraktní tvary rozpohybované geometrie a tanec objektů lapených v možnostech filmové montáže, Cornell se celou svou tvorbu více méně držel figurativní tvorby a jeho nejslavnější dílko, "Rose Hobart", patří ke klasickým dílům svého autora - je zhmotněním metody found footage. A z kterých to podmínek tedy tento film vyrůstá? Z moderní masové kultury, která se, na rozdíl od Evropy, začala rodit již ve 30. letech v USA. Cornell svým filmem stvořil sen, ale to mohl jen proto, že nejdřív Hollywood stvořil konzumní sen "East of Borneo". Cornell svým found footage stylem jen využívá "umělecké" prefabrikáty masové kultury a snaží se z nich tvořit umění vyššího řádu, resp. dělat něco hodnotného z všudypřítomného braku, což je osud dneška.

Tvorba Chantal Akerman se už od konstitutivních 70. let vyznačovala, tu více či méně zhuštěně do jednotlivých filmů, autobiografickými rysy, a tato tendence vyvrcholila v jejím vůbec posledním filmu "No Home Video". A "Portrét" je právě jedním z takových filmů. Brusel, jaro, měsíc před Květnem 68, první láska, co je to láska?, mladá dívka nosící kalhoty, ve vzduchu otázky a Sartre (za chvíli tam bude Godard), hledání sebe, citů, otázka volby: mladého chlapce či snad mladou dívku? Mladá dívka prochází nádražní halou, která se objeví v "Les rendez-vous d’Anna", sleduje plátno jako Anna Karina ve "Vivre sa vie" a rozehrává dialogickou hru se slovy a knihami jako Karina s Brialym v "Une femme est une femme". "Žena je žena" - opravdu?, ptala se po zbytek života ve svých filmech. Godard, velká inspirace mladé dívky, jež se na konci 60. let rozhodne točit filmy. Mladá dívka se prochází po Bruselu zlatých šedesátých a ve svém portrétu se nebojí natočit auta z konce 80tých, protože hudba Cohena, Browna ad. dokáže sama přivolat vzpomínky. Ale neslouží jen jako výrazný vypravěčský nástroj tohoto filmového stroje času, je i pozadím, na němž se formovala osoba mladé dívky: Brownův "It's a Man's World", zaznívající ve chvíli, kdy pohled naší dívky hledá, hledá koho? V "Je, tu, il, elle" hledání vedlo k jiné dívce. Už tehdy tedy byla mladá dívka chycena v nejednoznačnosti toho, kdo si více zaslouží náš pohled? Už tehdy mladá dívka znala povahu mužů - dlouhé vlásky a submisivní gesta, to nakonec vždy zabere, není třeba se o tom na vlastní oči přesvědčovat. Ani film a divák nemusí. Ale dokud bude touha o tom a o všem jiném točit filmy, mladá dívka může žít i v dospělé ženě. Po takřka půl století režisérské práce, před třemi dny zemřela mladá dívka Chantal Akerman.

Závan motýlích křídel způsobí na druhém konci světa zemětřesení aneb vše souvisí se vším, svět a vše živé v něm je jednota, jednota příčin a osudů, v němž vede spojnice od čehokoliv k čemukoliv, kde se civilizace kontrahuje do těch nejnižších prvků a naopak či právě proto - člověk je jen molekula v brownově pohybu světa. A hlavně: film a jeho příběh kopíruje tento tvořivý pohyb, narace také nezná zakázaná spojení, čas, prostor i osudy postav dlí při sobě v těsné blízkosti až tak, že jsou prostupné či dokonce zaměnitelné - jeden může dokončit druhý proto, že jsou jen úlomky jediného bytí světa. Zvuk může procházet scénami stejně, jako v hollywoodských filmech intencionalita jednání hlavního hrdiny. Lidské postavy mohou být jen neprivilegovanými částečkami ve hře přírody. /// Jako ateista jsem sice k této hlavní myšlence rezervovaný, film mi navíc místy připadal (ale je to jen dojem, ostatně jako vše v tomto filmu) typicky americký - Američani jsou beznadějní optimisté (škoda že je to spíše ideologie optimismu, ale to sem nepatří) - v tom, jak (ale vůbec to nevybočuje z logiky filmu) se i v tom nejchaotičtějším světě můžou dva lidi osudově najít v MHD.

G. Kozincev dokázal v průběhu celé své kariéry točit velmi kvalitní filmy a je nutno podotknout, že dokázal točit kvalitně i v rámci různých stylů v dějinách evropské kinematografie. V "Šinelu" jsme svědky Kozincevova/ Traubergova osobitého recipování prvků německého expresionismu: vskutku, zimní Petrohrad pod příkrovem noci, v níž se ve světle plynových lamp plazí dlouhé stíny zločinců a úředníčků připomínají jistého Murnauova upíra, k nadpřirozenosti německých klasik má blízko i sám mysteriózně "surrealistický" příběh (je to přeci Gogol o ruském úřednictvu ...) o světě byrokracie, jenž je normálnímu člověku snad ještě vzdálenější než ten nejmagičtější svět příslušných německých klasik. A je s podivem, že už v r. 1929 natočí to samé režisérské duo "Nový Babylon", který se bude vyznačovat kvalitní (i když ne na úrovni těch nejlepších) recepcí prvků montážní školy svých krajanů, v němž, na rozdíl od Šinelu, výrazná stylizace, sevřený malý fikční svět a hra s kamerou ustoupí hře se střihem a velkým, režisérsky náročným scénám s politicko-historickou motivací. A netřeba připomínat, že Kozincev skončí svoji kariéru jako mistr těch nejvěrnějších a nejrealističtějších filmových přepisů klasických shakespearovských dramat.