dwi

V průběhu jediného dne stihl Warhol natočit vyjma Kiss i lehce eroticky laděný Blow Job. Název by mohl inklinovat k praktikám, které jsou vlastní specifickému kinematografickému žánru pro sexuchtivé jedince, ale pravda se nachází zhruba v polovině. Režisér zachytil pouze tvář neznámého muže, přesněji jeho výrazové rozpoložení během orálního sexu. Mimika se proměňuje od slastných pohledů až k závěrečnému orgasmickému šklebu, po němž následuje uklidnění v podobě cigarety. Chtějí-li ženy vědět, jak (blbě:) se jejich vyvolený při orálu tváří, Warhol je v tomto případě dobrá volba, ostatní náruživci by měli sáhnout přece jenom po něčem tvrdším.

Hned zkraje se přiznám, že kompletní osmihodinovou verzi jsem neviděl. Jednalo se pouze o hodinový výňatek, který byl ve své době prezentován jako chuťka před dotvořením celého opusu. Pro obecné seznámení s materiálem to však bohatě stačilo, neboť sledovat v plné šíři jeden statický záběr na vrchol Empire State Building by i pro potencionálního sebemrskače bylo přeci jenom velké sousto. Onen hodinový úsek zachycuje budovu na přelomu pozdního večera a noci, kdy se nachází v mírné mlze a z černobílého materiálu vysvítá pouze osvětlená část. Ačkoliv Warhol k nasnímání použil kameru Auricon (umožňuje nahrávání zvuku přímo na film), výsledek je bez ruchů, hudby i komentáře, čímž se pro někoho může zvýšit sugestibilita tohoto monotónního experimentu.

Íranský film v podobě Abbase Kiarostamiho je ukázkou výrazové prostoty. Bez jakýchkoliv stylizací záběrů, s neherci či bez líčidel přímo a otevřeně ukazuje skutečnost takovou, jaká je. Hamsarayan nahlíží do života postaršího nahluchlého muže a do jeho každodenních drobných epizod. Procházka omšelými ulicemi mezi opráskanými domy, krmení holubů, návštěva trhu atd. symbolizuje rutinní a nejspíše stále se dokola opakující životní fádnost, pro evropského diváka jsou tyto záběry zároveň ukázkou koloritu běžného íranského města. Kromě těchto drobných banálních situací Kiarostami zakomponoval do děje i úsměvný závěrečný prvek, v němž si děda užívá poklidné odpolední siesty, zatímco horda malých školaček před domem pokřikuje, aby jim otevřel. Tyto krátké příspěvky Institutu pro intelektuální rozvoj dětí a mládeže v Teheránu, kde režisér pracoval, jsou jen letmým odrazem pozdějších (kvalitativně vyšších) celovečerních snímků.

Strukturální film v sobě obecně nese nejčistší formu kinematografie - samotný filmový záběr. Oproštěný od jakéhokoliv obsahu (narativního, rytmického, poetického) a vyznění. Kern v časté míře pracoval pouze s jedním obrazem, který nasnímal v periodě několika dnů a následně sestříhal do eruptivně rychlého tempa. Svižná montáž výsledného materiálu si pak pohrává s uvědoměním si reality a předsouvá iluzivní vnímání stojící v mimočasovém pásmu/struktuře. Pro snadnější porozumění je Tree again jako stvořený. Statický pohled na strom ve Vermontu zachycený v časovém období 50 dnů vypovídá o všem. Ne každý však na tuto hru rád přistoupí.

Spojit téma odvrácené strany fotbalového fandovství s existenční krizí několika málo hrdinů se povedlo na jedničku. Parta ostřílených chuligánů přežívá od zápasu k zápasu, od bitce k bitce. Zbytek času vyplňuje koksovými mejdany či balením holek na potkání. Zdánlivá všeobecná idylka je však nahlodávána individuálními problémy, které se snaží každý řešit po svém. Ať už jsou to halucinogenní vize o smrti kamaráda, ztráta respektu ve skupině nebo neschopnost vést normální rodinný život, východisko je jen jediné – další rvačka, v níž starosti jdou stranou. Nick Love obratně pospojoval prázdné osudy lidí s adrenalinovým náporem bitek, u kterých by tvůrci Non Plus Ultras mohli jen tiše brečet. Holdujete-li fotbalu s tím pravým entuziazmem, připočtětě si hvězdičku navíc.

Nekompromisní a nevybíravý pohled na zrůdnost koncentračních táborů je jedním z nejotevřenějších dokumentů, který se nebránil zobrazit i pravdivě šokující fakta. Resnais prokládá černobílé nacistické záběry s barevnými pohledy na opuštěné baráky v Auschwitzu a ptá se po příčinách (aktérech) tohoto nelidského soukolí. Prostřednictvím vypravěče Michela Bouqueta se dozvídáme o ďábelsky propracovaném systému koncentráků, jenž pro vězně tvořily drastický svět ve světě, přesněji peklo na zemi. I dnes působí fotografie na vyhublé kostry zajatců či masové hroby doslova příšerně. Nedivím se, že deset let od skončení druhé světové války vyvolal tento dokument u řady lidí odmítavý postoj. Mnoho z nich totiž stále netušilo, jaká zvěrstva museli podstoupit mnozí z nás.

Dvakrát moc velkým fanouškem Buttgereitových obskurních hororů nejsem, ale jednoduché pojednání o jeho vlastním otci překvapuje prostou syrovostí a voyeurským nádechem. Drtivá většina záběrů byla natočena tajně, bez otcova vědění (sezení u televize, láteření kvůli hlasité hudbě). Mezi těmito prostými scénami dostáváme informace o jeho zhoršujícím se zdravotním stavu, jenž nakonec vede k infarktu (I find him dead in his armchair in front of the television with coffee and cake). Suše konstatovaná fakta bez jakékoliv špetky sentimentu vypovídají o ne zrovna ideálním vztahu otec-syn.

Než si Betty Boop vydobyla náležitou popularitu, kterou následně zúročila v mnoha kratičkých „cartoons“, objevila se nejdříve v miniroli zpěvačky právě v Dizzy Dishes. S rozkošným kukučem, ženskými tvary a oslňujícím swingem se rázem zaryla do srdce mnoha fanoušků animovaných stálic a stala se předstupněm naivně optimistických ženských idolů (např. Marilyn Monroe). Její rozkošně upištěný zpěv, jemuž propůjčila hlas Mae Questel, s odzbrojujícím popěvkem boop-oop-a-doop rozproudil úsměv na tvářích širokého obecenstva. Přestože právě v tomto debutu je kresba Betty poněkud odfláknuta, kontury věčně rozveselené dívky s dobráckou povahou tu vystopovat můžeme. Je to prostě kus.

Atraktivnost, poutavost a jistý pocit mystéria života se ukrýval ve slavné knize Mary Shelley, kterou poprvé na plátno převedl J. S. Dawley. V produkci Edisonovy společnosti tak vznikl zajímavý filmový přepis, jenž se v mnohém odlišuje od pozdějších adaptací. Zrod monstra je tu prezentován jako čarodějnický pokus, v němž Frankenstein hází do obřího kotle všemožné pokoutné ingredience. Výsledným produktem se pak stává osoba - vypadající jako hastroš - s notně protáhlým obličejem (nejedná se o žádnou pekelnou kreaturu, spíše o člověka stiženého mírnou fyzickou dysfunkcí á la Quasimodo). Církev, přesto šokována takovýmto obsahem, záhy po uvedení film zakázala pro jeho údajné svatokrádežnictví. Ten postupně upadal v zapomnění a dlouho byl považován za nenávratně ztracený. V roce 1980 však filmový sběratel Alois F. Dettlaff zjistil, že je majitelem jediné existující kopie (35 mm) a ihned z toho chtěl vytřískat, co se jen dalo. Po majetnických peripetiích je dnes tento fenomenální kousek běžně k sehnání. Pokud jste milovníky němých monster-movies, první Frankenstein by vám rozhodně neměl uniknout.

Po nástupu Hitlera k moci novým uměleckým směrům odzvonilo, neboť byly označeny za degenerativní. Rozkvétající Fischingerova kariéra tak v zemi jeho rodiště bohužel nebyla doceněna, ve světě na různých festivalech však zaznamenával úspěchy hlavně ze stran kritiky. Muratti, tehdejší značka tabákových výrobků, posloužila autorovi jako chytrý prostředek pro satiru. Organizované skupiny pochodujících, vždy vztyčených a hrdě působících cigaret symbolizují fašistické ozbrojené jednotky. S rostoucí stopáží se ve snímku objevují další tucty a tucty cigaret, až na ně člověk dostane neodvratnou chuť.