Kindži Fukasaku

Fukasakovi (anti)hrdinové až na pár vzácných výjimek nikdy nebyli idealistickými, loajálními až naivními postavami. Vzešli z prachu a popela bídy a utrpení po II. světové válce, vychoval je poválečný chaos koncentrovaný na černém trhu. Byli to převážně primitivové bez sociálního statusu, pocházeli z neúplných rodin nebo byli dětmi ulice. V této džungli se snažili jen přežít, ostatně jiné pravidlo tu ani neplatilo. V prach se však většina z nich brzy zase obrátila. Fukasaku nebyl filmařem, který by měl v přeneseném významu permanentně nasazené černé brýle, ačkoli je velmi rád nosil. Jeho filmové vize nebyly apokalyptické, Japonsko po II. světové válce byla apokalypsa sama o sobě. Tehdy patnáctiletý Fukasaku tyto vlivy a události silně prožíval. Realistickým způsobem je pak chtěl přenést na plátno, a také se vymezit vůči idealistickým ninkjó eiga. Z jeho 33 filmů, které se jakýmkoli způsobem dotýkají zločinu, převážně jakuzy, minimálně polovina patří do zlatého fondu japonského (žánrového) filmu.

Fukasaku se narodil v roce 1930 ve městě Mito. Ke konci války bylo skoro celé město vybombardováno, a to navždy Fukasakovi změnilo jeho pohled na svět. Krátce poté se začal zajímat o film. Ovlivnil ho zejména raný Kurosawa a italský neoralismus, který zase ovlivnil Kurosawu. Po konci studia v roce 1953 nastoupil do studia Tóei a rok nato se stal asistentem režiséra. Do roku 1961, kam se datuje jeho režisérský debut, byl jako asistent spolutvůrcem zhruba čtyřiceti filmů. Přesně identifikovat Fukasakův celovečerní debut je poměrně nelehký úkol.

V roce 1961 natočil hned pět filmů, z nichž ale dvě dvojice spolu tvoří provázané diptychy a každá dílčí část má něco kolem šedesáti minut. V případě podmínky samostatného dlouhometrážního filmu by pak Fukasakovým debutem byl High Noon for Gangsters (Hakučú no burakain, 1961), který se až do roku 2000 považoval za ztracený. Poté Fukasaku vstoupil do série Gang s příspěvky Gang vs. G-Men (Gjangu tai G-Men, 1962) a League of Gangsters (Gjangu domei, 1963). Už v těchto filmech se projevoval Fukasakův sklon k vykreslování realističtějších charakterů zasazených do moderní doby. Tuto tendenci potvrdil ve Wolves, Pigs and People (Ókami to buta to ningen, 1964). Film měl relativní úspěch u kritiky, nicméně u diváků propadl. Na první polovinu 60. let nezvykle brutální film vypráví příběh tří bratrů, kteří vyrostli v nuzných podmínkách příměstského slumu. Nejstarší (Rentaró Mikuni) odešel jako první, stal se členem jakuzy, prostřední (Ken Takakura) ho následoval po pěti letech a stal se zlodějíčkem na volné noze.

Po dalších pěti letech je samotný příběh na počátku. Nejmladší ze sourozenců (Kinja Kitaódži) je bossem skupiny delikventů, kteří se potloukají po slumu, pozpěvují si songy bezvýchodnosti a pro jídlo loví zatoulané psy. Takakura, který má v plánu zmizet do Hong Kongu, přesvědčí Kitaódžiho, aby mu pomohl okrást místní jakuzu, jejíž členem je Mikuni. Po úspěšné akci se i s lupem přesune Kitaódži se svou bandou do úkrytu ve slumu. Takakura je následuje. Mikuni mezitím ukryje lup. Skupina se začne hádat, co bylo obsahem lupu, delikventi jsou zajati a uvězněni ve sklepě úkrytu a jeden po druhém mučeni. Tak začíná hodinové, lze říci, že svým způsobem komorní jakuza eiga s prvky thrilleru. Právě minimum lokací, příběhové sepětí, různé druhy mučení a vynikající Fukasakova režie dělá z Wolves, Pigs and People nezvykle vyspělý a zcela odlišující se titul od zbytku tehdejší japonské filmové produkce, zejména té o jakuze, která kombinovala několik základních, neustále se opakujících narativních schémat. Fukasaku zde začal tříbit a rozvíjet pro něj v budoucnu zcela příznačný způsob expozice, kdy namísto klasického filmu využívá množství pozastavených obrazových rámů a hlasem hrdiny nebo vypravěče (voice overu) uvádí diváka do vyprávění (obdoba skokového střihu). Dalším příznačným prvkem je závěrečná smrt hrdiny či hrdinů, která je jen vyvrcholením bídných podmínek jejich životů.

V následujících dvou letech Fukasaku pokračoval v natáčení filmů v podobném duchu, nicméně specifického výrazu nastaveného ve Wolves, Pigs and People se mu nepodařilo dosáhnout. Protože stejně jako Išii neměl exkluzivní smlouvu s Tóei, mohl natáčet filmy i u jiného studia. Tak vznikla mezi roky 1968–1970 čtveřice žánrově odlišných titulů pro studio Šóčiku. Za zmínku stojí hned ten první Blackmail is My Life (Kjókacu koso waga džinsei, 1968). V černohumorném díle, jak z názvu vyplývá, se hrdina zabývá vydíráním, které se pro něj a jeho gang stane živobytím. V jednu chvíli si ale všichni ukousnou příliš velké sousto a vydírání končí, jak by se dalo očekávat. Fukasaku v Blackmail is My Life ve větší míře kombinuje prvky komedie a krimi, k čemuž se bude i v dalších dílech s pravidelností a důrazem vracet. Stejně tak k hudební stránce filmu, která konkrétně zde kombinuje jazzové melodie, blues či psychedelický rock a představuje jeden z nejlepších soundtracků ze všech Fukasakových filmů.

Některými je jako přelomový rok ve Fukasakově kariéře vnímán rok 1972, kdy filmem Street Mobster ustanovil konvence džicuroku eiga. Z hlediska toho, jak k ustanovení došel, je ale podstatný rok 1969. Zásadním pro tento posun byl první film z volné tetralogie, ninkjó-džicuroku hybridu Japan’s Violent Gangs (Nihon borjókudan) s podtitulem The Boss, někdy také distribuován pod názvem Japan Organized Crime Boss. Ve všech dílech, ačkoli Fukasaku režíroval pouze první, sehrál hlavní roli old-schoolového gangstera Kódži Curuta. Kodex cti, který stále vyznává, ale už pomalu představuje historickou abnormalitu, jíž je třeba nahradit. To je možné vnímat nejen ve snímku samotném, kde prim hrají noví, mladí, draví, násilní a nelítostní gangsteři, ale i mimo něj. Fukasaku zde více než kdy dříve začíná využívat techniky, kterými se později proslavil, když se z džicuroku eiga stal při nejmenším na pár let extrémně výnosný produkt. Na jedné straně tak stojí Curuta jako gangster, ale i jako herec snažící se zarputile zachovat idealisticky a romanticky nerealistickou představu ninkjó a na druhé Fukasaku, který k jakuza eiga přistupuje od začátku kariéry jinak a snaží se nabourat zavedenou romantickou představu o chrabrých jakuzácích bojujících mimo jiné s principy giri-nindžó. K tomu, aby více realistický výraz nebyl jen pouhou marketingovou tváří, Fukasaku přispěl mimo jednání postav především specifickým způsobem expozice, která hlasem vypravěče divákovi vysvětluje širší kontext vztahů mezi jednotlivými gangy a která spolu s fotografiemi dodává pocit autenticity. Do tohoto filmu ji Fukasaku ještě různým způsobem vyvíjel, po něm však už zůstala takřka neměnná.

Dalšími prvky a motivy možná vjem realismu neposílil, nicméně se staly Fukasakovými typickými trademarky. Úvodní titulková sekvence v sytě červených barvách, jež od té doby použil v jakuza eiga bez výjimky, evokující krev či smrt. Stanovil zároveň konkrétní narativní schéma o navrátivším se gangsterovi, který znovu pozvedne gang. Tento ještě hmatatelný ninkjó odér později modifikoval, aby dosáhl ještě vyššího realistického účinku. Co zůstalo, byl typický motiv návratu z vězení. Ten po Japan Organized Crime Boss Fukasaku zopakoval ještě 11x, přičemž 9x se jednalo přímo o scénu, kdy hrdinu propouštějí z vězení. V ten moment se k hrdinovi v drtivě většině případů řítí zběsilou rychlostí omezenou jen kvalitou rákosových žabek postavy klanových bratrů, aby ho uvítali. Intepretace je nasnadě. Fukasaku tím vlastně chtěl říci, že prostor u vězení je neutrální a bezpečné prostředí, kde není vhodné jakkoli kohokoli odstraňovat a alespoň tady si bývalý trestanec zaslouží úctu. Jakmile se však hrdina vrátí do prostředí gangu, již není chráněnou osobou a může se stát cokoli. Závěr filmu končí téměř vždy smrtí hrdiny, který buď sám či ve skupině jde zneškodnit nepřítele (ninkjó-džicuroku hybrid) nebo je to přesně opačně, kdy on je tím, kdo musí být odstraněn (džicuroku eiga). Následující dva Fukasakovy filmy, Bloodstained Clan Honor (Čizome no daimon, 1970) a Sympathy for the Underdog (1971) tento trend jen potvrdily, ačkoli z žánrového pohledu stále kombinovaly ninkjó a džicuroku estetiku.

Finální ustanovení stylu (džicuroku eiga) Fukasaku dokončil filmy Street Mobster (1972) ze série Modern Yakuza (Gendai jakuza, 1969–1972, 6 dílů) a Outlaw Killers - Three Mad Dog Brothers (1972). Hlavní postavy pouličních gangsterů/patologických kriminálníků si v obou filmech a vlastně téměř ve všech Fukasakových dalších jakuza eiga zahrál Bunta Sugawara. Jeho postava se vyznačovala extrémně násilným, výbušným, doslova pudovým a nekontrolovatelným chováním. Nebylo neobvyklé, že kradl, vraždil, znásilňoval, jinými slovy parazitoval na systému a neustále porušoval kodex džingi. Díky procesu penetrace západní kultury do té japonské mění i způsob oblékání a společenských návyků. Jen minimum gangsterů je možné vidět v tradičním kimonu, namísto toho se oblékají do křiklavě barevných košil a džínsů. Nosí tmavé sluneční brýle, pijí coca-colu a pivo, kouří a fetují, mají sex s prostitutkami, poslouchají jazz a opovrhují autoritami. Tato vizáž a prezentace však znamenala i způsob rebelie vůči všemu starému a tradičnímu, což Fukasaku vnímal jako již dávno mrtvou ideu.

Hranice mezi zlem a dobrem přestala existovat. Vedle radikální změny v chování a vnímání světa všech charakterů docílil Fukasaku i intenzivnějšího realismu na úrovni stylu. Použil ruční frenetickou kameru, kterou stavěl do centra dění. Nechal ji klestit si cestu mezi postavami, resp. blízko nich, čímž se film stal velmi kinetickým. Mohutně využil zastavování obrazových rámů, zoomování či vysokých a nízkých úhlů. Už tak hyperrealistický styl ještě umocnil zdánlivě chaotickým střihem.

V letech 1973–1974 přišla na plátna kin série Bez cti a lidskosti, jejíž pět epizod se stalo základem subžánru džicuroku eiga. Série měla na poměry japonského filmového trhu obrovský komerční úspěch. Přitom postupy, různé prvky a motivy Fukasaku použil již v předešlých filmech. Tentokrát však v plné síle zasáhla nálepka skutečných událostí, kterou se série pyšnila. Paměti bývalého gangstera Fukasaku na plátno převedl s nebývalým umem a citem. Punc historické přesnosti dotvářel průběžný hlas vypravěče a informativní titulky, které představovaly jednotlivé postavy (v každém díle jich je mezi deseti až dvaceti) a jednotlivé incidenty (vraždy s konkrétním jménem a datem apod.). Po natočení posledního dílu byl Fukasaku požádán, aby vytvořil díly další. Ty vznikaly vždy s ročním odstupem, přičemž s původní pentalogií neměly příběhově nic společného, ačkoli herecké obsazení v podstatě nedoznalo změny. Byly to na sobě nezávislé filmy a například úplně poslední díl z roku 1976 už ani nevznikl na základě skutečných událostí, pouze si vypůjčil ostatní konvence džicuroku eiga.

To už probíhala pozdní etapa Fukasakova nejvíce autorského období. Ačkoli stále tvořil jakuza eiga, tematicky je začal obměňovat. Tak v letech 1975–1976 natočil dva filmy z Tecujou Watarim, které patří k tomu nejlepšímu, co se v jakuza eiga zrodilo. V Graveyard of Honor (Džingi no hakaba, 1975) i v Yakuza Graveyard (Jakuza no hakaba - Kučinaši no hana, 1976) Watari hraje sebedestruktivního jedince, který jde přímou cestou do hrobu. V prvním případě je to nekontrolovatelný a asociální gangster, který doslova pohrdá autoritami. Fukasaku diváka šokuje nejen informací, že příběh je založen na životě skutečného jakuzy, ale i několika ikonickými a na svou dobu hraničními sekvencemi (gangster pojídající před zraky strnulého bosse kosti své zesnulé dívky, deliricky pojatý masakr na hřbitově či sebevražedný skok ze střechy věznice). V druhém se Watari převtělil do role policisty, který se upíše ďáblovi (absolvuje rituál jubicume s členem jakuzy). Také zde se Fukasaku soustředí na prostupující svět jakuzy a policie, který už o rok dříve zpracoval ve filmu Cops vs. Thugs (Kenkei tai sošiki borjóku, 1975). Byly to první dva filmy, kdy policii neprezentoval jako neschopné amatéry a kde se soustředil na všudypřítomnou a vším prostupující korupci.

V druhé polovině 70. let už byly džicuroku eiga v krizi a Tóei se snažilo najít další možné cesty, jak dříve úspěšný subžánr nahradit či oživit. Tak vzniklo několik pokusů, které ale zůstaly slepou vývojou uličkou. Například Violent Panic - The Big Crash (Bósó panikku – Daigekitocu, 1976) se snažil napodobit trend tehdy oblíbených amerických kriminálek s heist tematikou a automobilových filmů. Fukasakův následující film Hokuriku Proxy War (1977) je současně jeho posledním skutečným zástupcem džicuroku eiga. Snažil se ho osvěžit zasazením do sněhem pokrytého severu Japonska, nicméně ani postava Hiroki Macukata a některé drastické a brutální výjevy násilí nepomohly potenciální diváky probudit a nalákat je do kina.

Ve stejném roce ještě natočil ne příliš povedenou kriminálku The Doberman Cop (Doberuman deka, 1977) se stále populárním Sonnym Čibou, čímž Fukasaku uzavřel svoje téměř dvacetileté s malými výjimkami nepřerušené období, kdy točil filmy o jakuze. Japonský filmový průmysl totiž zasáhla velká krize a trvala celá 80. léta. Fukasaku byl nicméně jedním z těch šťastných, kterým se podařilo ve filmovém průmyslu udržet. Mezi roky 1978–1988 natočil celkem čtrnáct filmů různých žánrů, přes samurajská dramata, sci-fi, film o mládí, komedii, romantický film nebo muzikál. Na počátku 90. let se vrátil k tematice zločinu, kdy natočil kriminálku Triple Cross (Icuka giragira suru hi, 1992), která kombinovala konvence heist filmů, akčního filmu a jakuza eiga. Jakuza je tu nicméně vykreslena jako banda tupců a je jen odrazem svých předchůdců z 60. a 70. let. Na přelomu tisíciletí Fukasaku přišel s ultra násilným a v západním světě asi nejznámějším dílem Battle Royale (Batoru rowaiaru, 2000), které se stalo zjevným inspiračním zdrojem pro Hunger Games. O dva roky později již vážně nemocen se pustil do pokračování nazvaném Battle Royale II - Requiem (Batoru rowaiaru II - Činkonka, 2003). Už ho ale nestihl dokončit, když na začátku roku 2003 zemřel. Film dokončil jeho syn Kenta.

Fukasaku byl od samého počátku filmařem s odlišným přístupem. Nikdy nenatočil klasického zástupce ninkjó eiga. Jeho postavy měly větší hloubku a jejich chování bylo mnohem blíže realitě než idealističtí hrdinové jako Ken Takakura nebo Kódži Curuta. Přesto je nutné Fukasaku vnímat jako klíčovou osobnost žánru jakuza eiga. Podařilo se mu nejen nepodvolit se diktátu studia a přenést na plátno svou vizi, zvládl i vystihnout kulturní duch doby, kdy trendy západního světa naplno začaly prostupovat do japonské společnosti. Přestože jeho filmy lze označit za žánrové, tudíž s pevnými pravidly, Fukasaku jim dokázal vtisknout realistický až dokumentární ráz mimo jiné skrze estetiku těkající ruční kamery, čímž jim vtiskl život a zároveň specifickou tvář. Pro Fukasaku a jeho džicuroku eiga však byly zásadní mimo stylu i prezentace a téma. Úvodní titulková sekvence, dokumentárně laděný komentář vypravěče, informativní titulky během filmu včetně prezentace postav jako mladých, násilných, nekontrolovatelných, nemorálních a cynických gangsterů, kteří konflikt giri-nindžó vyměnili za konflikt, jestli zabít dnes nebo až zítra. Tematicky se Fukasaku snažil svá díla zasadit do skutečných reálií a ukázat poválečnou bídu ve své nahotě. Fukasakovo univerzum není a nikdy nebylo příjemné prostředí, válka totiž zabila příliš mnoho lidí na to, aby společnost mohla žít idylickým životem. Fukasakovi (anti)hrdinové z takového prostředí vzešli a snažili se v něm přežít. Jeho filmy nezměnily společnost, staly se „pouze“ realistickou připomínkou toho, jak ji změnili sami lidé.

Michal "ORIN" Valeš