Pohrdání
Le Mépris
Il disprezzo
Contempt
Contempt
Contempt
Réžia:
Jean-Luc GodardScenár:
Jean-Luc GodardKamera:
Raoul CoutardHrajú:
Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Giorgia Moll, Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Raoul Coutard, Linda VerasObsahy(1)
Camille (B. Bardot) je žena známého filmaře Paula (M. Piccoli), který je znám jako velice nekompromisní člověk. Diky vysokým nabídkám na honorář však začíná pracovat na filmech, ze které by se dříve styděl. A spolu se stoupající kariérou ztrácí Paul respekt své dosud milující ženy. (oficiálny text distribútora)
Videá (2)
Recenzie (150)
Místo komentáře malá vzpomínka. Pohrdání jsem viděla za hluboké totality v klubovém kině. Ve filmu je scéna, kde Michel Piccoli vyčítá své ženě BB, že mluví sprostě, a argumentuje, že se to k ní nehodí. BB mu odporuje - proč by se to ke mně nehodilo, koukej, jak se to ke mně hodí - a spustí pomalu a důrazně jedno sprosté slovo za druhým. Komunistický cenzor měl velkou péči, aby neutrpěl náš jemnocit, a po celou dobu, kdy BB pronáší inkriminovaná slova, měly titulky pauzu. Protože moje francouzská slovní zásoba se v této oblasti omezuje na "merde" a "bordel", musela jsem si počkat až na vydání v Levných knihách. ()
Banální milostná zápletka soustředěně zveličená osobitými prostředky tak, jak by se to nepovedlo žádnému Hollywoodu. Táhlé pomalé záběry (až stereotypní vertikální jízdy, zdůrazňující plochost obrazu), minimalizace střihu, zasněné monology narušující chronologické vztahy a především jediný hudební motiv podbarvující různorodé scény jako jediný vnáší do ledově chladného snímku přehršel emocí, což může působit až ironicky vzhledem k žánrovým konvencím. Banálnost snímku je sice uměle prohlubována konstruovanými úvahami o pravdě Oddyseova vztahu k Penelopě, jejímž prostředníkem je satiricky laděná situace natáčení, ovšem celek působí tak kompaktně a podmanivě, že si mě získal už od prvních minut. Zde Godard paradoxně dokázal, že pohltit lze i konstantním narušováním klasického kánonu, čímž mě výjimečně získal na svoji stranu. ()
Tři a půl, film je velmi zajímavý a bolestný, zajímavě natočený (i když se jedná o dost netradičního Godarda, nějak takhle by to asi vypadalo, kdyby se rozhodl točit "žánrové filmy") i když předvídatelný a místy laciný až nudný(dlouhá scéna v bytě je zbytečně dlouhá a místy se jen plácá od ničeho nikam)... navíc mě strašně vadily ty záběry na zadek BB (ano, má ho hezký, ale celkově mi to do filmu prostě vůbec nesedělo a spíš vadilo), i když si Godard i z toho udělal v jedné scéně legraci (Lang: V normálním životě by se před vámi žádná žena nevslíkla, ale řekněte jí, že bude u filmu a hned vám ukáže zadek)... ()
Vlastním obsahem i zásahy zvenčí cynická dekonstrukce vztahu mezi mužem a ženou, mezi realitou a jejími uměleckými reprezentacemi. Stejně jako se rozpadá manželství Camille a Paula, dochází k pomalému rozpouštění hráze oddělující skutečné životy od fiktivních příběhů (Paul jako Odyseus, Prokosch jako Poseidon a Bardotová jako věrná Penelopa i zrádná siréna – viz její „adaptace“ koupací scény z Langova filmu). Hned úvodní záběr, končící pohledem kamery do kamery, prozrazuje zvolený přístup: film o natáčení sebe samého. Godard jako kdyby se rozličnými podvratnostmi vzpíral svědomitému plnění zadání (širokoúhlá barevná koprodukce s mezinárodními hvězdami a podle slavného románu) a snažil se o nějaký čas oddálit nevyhnutelný konec filmu, již podle Augusta Lumièra vynálezu bez budoucnosti. Neposlušně nakládá s hlavní hvězdou filmu. Nahou Bardotovou, jejíž přednosti jsou nejprve deerotizovány přesným popisem, tak bez jakéhokoli odůvodnění vidíme chvíli přes červený, a hned na to přes žlutý a nakonec přes modrý filtr. Později ji režisér přiměje k nasazení černé paruky, čím je podtrhnuta klíčová idea hraní různých rolí. Tmavovlasou herečku zároveň můžeme vnímat jako Annu Karinu a celý film pak jako Godardovu vztahovou terapii. Ve srovnání s jinými Godardovými filmy je styl Pohrdání podivuhodně zklidněný, třebaže narativní struktura v lecčem připomíná jeho neučesaný debut U konce s dechem (zastavení vyprávění dlouhým interiérovým dialogem). Až do té míry, že Godarda podezřívám, zda si mimořádně dlouhými, avšak nečekanými prostřihy a otevřeným slovníkem nabourávanými záběry, nedělal srandu z intelektuálních vztahovek třeba od Antonioniho. Režie neživé mizanscény (barvy, prostory) nám toho o postavách a o tom, jak se k sobě zrovna mají, často prozrazuje více než dialogy, tradičně utíkající k obecnějším tématům nebo aluzím na Godardovy oblíbené filmy a tvůrce. Godard nakonec, možná částečně proti svému záměru, překládá důkaz, že opravdový film, jehož obrazy nejsou bezezbytku podřízené příběhu ani spektáklu, ještě nezemřel. 80% Zajímavé komentáře: Radko, GilEstel, mortak, Aelita, Akana ()
Galéria (79)
Zaujímavosti (24)
Súvisiace novinky
Zemřel režisér Jean-Luc Godard
Na filmovém nebi nad Francií dnes přibyla další velká hvězda, ve věku 91 let totiž ve Švýcarsku zemřel významný francouzský režisér, scenárista, střihač, herec, producent a jedna z nejvýraznějších… (viac)
OK, tak co tu máme? Teoreticky tu máme hned tři roviny vyprávění-příběhů: rovinu antického eposu Odyssea jako předlohy a námětu natáčeného filmu, rovinu samotného natáčení filmu o Odysseovi a nakonec rovinu příběhu klasického trojúhelníku - producent, námezdní scénárista a jeho manželka. Všechny roviny se samozřejmě prolínají a ovlivňují se navzájem a vše je prodchnuto znechucením tvůrčích duší z rozmělnění hrdinství a ideálů na tahanice o peníze. A nad tím vším máme ještě dvě hlavní paralelní zrcadlící se roviny - virtualitu a realitu. Zatímco se v rovině virtuality imaginární film o bájném hrdinovi překlápí z art house do exploitation filmu, v realitě se Godard naopak snaží udělat ze svého exploitation filmu vysoké a hluboké umění tím, že nechává své hrdiny útržkovitě filosofovat, citovat Danteho, Brechta i sebe sama (Fritz Lang), zaplňuje plátno řeckými sochami bohů a reprodukcemi starých erotických fresek a snaží se provést paralelu mezi Odysseem a Pénelopou na jedné straně a svým "hrdinou" Paulem a jeho manželkou Camillou na straně druhé. Divákovi je sice zřejmé, že Godard udělal z "Pohrdání" kritiku absurdity hollywoodského přístupu k filmu jako k výdělečnému produktu místo uměleckého díla a protest proti nátlaku ziskuchtivých producentů na tvůrčí svobodu režiséra, a to vše činí proto, aby dokázal příznivcům francouzské "nové vlny" a sám sobě, že zůstal kinorevolucionářem a nezaprodal svůj talent "kapitalistickým žralokům", ale co je to vše platné, když kritizuje Hollywood Godard použil jak samotné hollywoodské peníze, tak i hollywoodské postupy na zvýšení divácké atraktivity. Nakonec jsme svědky toho, že Godard se jen hloupě a naivně chytil do pasti, když si neuvědomil, že forma a obsah nejsou totožné. Křivky Brigitte Bardot totiž zůstávají pro diváka působivými i přesto, že jsou použité jako satira na jejich vykalkulované použití, neboli jinak řečeno více diváků přijde na Bardotku než na Godarda. Godard je jen teorie pro teoretiky, intelektuály a snoby. A prakticky tu máme soulad červené osušky na Briggite s červenou sedačkou, žlutého županu tlumočnice se žlutými květinami, modrého křesla s modrým mořem a klobouku přilepeného k hlavě hlavního "hrdiny" s cigaretou v puse a jeho chlupatou hrudí. Vše ostatní je obyčejná nuda. Vypravěč je z Godarda bídný a to nejen v tomto filmu. Mimochodem stejné téma zasahování producentů do tvůrčího procesu se objevilo i ve filmu Davida Lynche "Mulholland Drive". Lynch jednoznačně odkazuje na "Pohrdání", když používá pro název nočního klubu slovo Silencio - je to poslední slovo, které pronáší Godard v roli asistenta Langa, když zaměřuje kameru na moře a nebe. Mnohem více než egocentrické sebeospravedlnění Godarda, který z předlohového románu Alberta Moravii udělal autoportrét za pomoci filmových šablon, módy a sexismu, mne zaujalo téma změny formy při zachování obsahu. Ve druhé scéně filmu, která probíhá ve filmových ateliérech, na otázku scénáristy Paula "Kde jsou všichni? Proč je tu prázdno?" tlumočnice odpovídá, že italská kinematografie prožívá horší časy a že zkrachovala skoro všechna filmová studia. Píše se rok 1965, italský neorealismus stal se historií i francouzská "nová vlna" začíná opadat, zato Hollywood vzkvétá. Tyto změny formy pozorujeme od začátku vzniku filmu. Zvukový film vystřídal němý, barevný film vytěsnil černobílý, cívkový film dnes ustupuje digitálnímu, plochý 2D bojuje s objemným 3D a neuroestetický film zvítězí nad dnešním intuitivním, jak prorokuje Shadwell a jiní teoretici. Totéž se děje i s formou natáčení a vyprávění, kdy se mění styl, móda, škola, technika filmování, avšak zůstává samotná podstata filmu - souvislý sled kreseb světlem. "Film bude žít věčně" - říká scénárista Paul. Producent Prokosch však na to reaguje: "To se ti zdá, ale já vím, že film může zkrachovat." Vyzkouším roli proroka a pokusím se předpovědět, kdy se to stane. Film zkrachuje nebo spíše zmizí, když se forma vizualizace obrazového sdělení promění natolik, že se změní podstata samotného filmu. Stane se to tehdy, když se vnější zprostředkování informace stane vnitřním, to jest kdy se zrodí technika, která umožní mentální projekci přímo v mozku "diváka". A pokud se k tomu přidá neuroprogramování mozku - vítej, Matrixi. () (menej) (viac)