Amputace

Neznaje knižní předlohy, patrně bych se v tomto filmu příliš nevyznal a některé motivy by mi jistě připadaly jen těžko uchopitelné; například důvod, pro který vlastně hlavní hrdina odmítá napsat posudek, jenž je v knize dokonale rozepsán, se ve filmu poměrně ztrácí a nedovoluje tedy vyniknout ani závěrečné scéně "o pravdě". Některý z uživatelů se zde zmiňoval o tom, že se mu film zdá být Kunderově povídce blízko formálně, nikoli však emocionálně, s čímž já tedy rozhodně nemohu souhlasit. Kundera tuto povídku napsal velice povědomým, dalo by se říci až civilním stylem, a na rozdíl od svých románů se zde "nezdržuje" (už jen vzhledem k omezenému rozsahu povídky) prokládáním civilní roviny příběhu rovinou esejistickou či rádoby filosofickou (viz Nesmrtelnost), vůbec by se chtělo říct, že celý povídkový soubor Směšných lásek je čtenáři velmi přístupný, naproti tomu Bočanův film se divákovi formálně vzdaluje: nahodilostí střihu, agresivní prací se světlem a stínem, přesvětlováním, a tak dále. Panu Bočanovi se podařilo dosáhnout jednoho z obecných rysů Kunderových děl: pocitu společenské vyvrženosti, absurdity a osudového motivu náhody, který nicméně může uspět jedině na stránkách knihy, ve filmu působí "kunderovsky" vystavěný příběh jen jako nesourodě poslepovaná slátanina. -- Pokud ovšem tvrdím, že se film z formálního hlediska ani zbla nepodobá knižní předloze, neznamená to, že bych chtěl obhajovat jejich podobnost emocionální. Ta je znovu značně rozdílná. Filmu totiž v porovnání s knihou chybí jedna z podstatných hybných sil povídky: komičnost. Film je po celou dobu schovaný za jakýmsi tragikomicky absurdním hávem, naprosto však postrádá ironii a nadhled hlavního hrdiny a směšný temperament pana Zátureckého, vlivem čehož působí velmi černobíle a jednotlivé postavy neprokresleně. Tvůrci se sice snaží o zapojení komičnosti do příběhu co to jen jde; proto ta hudba, proto vkomponování pravidelně se opakujících sekvencí "cesty do bytu"; nicméně tato komičnost chybí v samotné dřeni příběhu, chybí v hlavní i vedlejších postavách, a především v jinak bezchybném hereckém výkonu Jana Kačera.

Podobně jako jsem si již navykl vnímat Schindlerův seznam jako nadprůměrný, nikoli však výjimečný film o několika silných momentech, budu velmi podobně nahlížet také na Jasného dílo. Scény jako "zpěv" nebo "schodiště" (- předčasný vrchol filmu) mi Schindlerův seznam totiž skutečně připomínaly, ovšem film jako celek mi svojí nekonzistentností připomněl jiný snímek - Šedou zónu. Přežil jsem svou smrt je v jisté nevýhodně už tím, že se snaží vyprávět jakýsi příběh, soustředí se na proplétání několika ústředních motivů (fyzický úpadek Peterkovy postavy, spolupráce mezi vězni, box, pašování věcí atd.), které se snaží udržet pohromadě, ale to se mu na pouhé hodině a půl prostoru nedaří. Mnohem lépe si v tomto ohledu poradil film Boxer a smrt, který na příběh prakticky rezignoval a všechen svůj potenciál soustředil na jemnou profilaci hlavního hrdiny a jeho vztahu k nacistickému důstojníkovi, na jehož pozadí rovněž famózně rozvinul boxerský motiv a vykreslil nelidské prostředí koncentračního tábora. - Chci říct jen tolik, že přibližně po hodině filmu a po skončení oné schodišťové scény jsem nebyl nadále s to Peterkovu postavu jakkoli prožívat a soustředit se na ni, protože více, než co jsem se o ní dozvěděl do té doby (a ne že by nebyla zajímavá - jen poněkud nešťastně dovršená) mě už nemohlo zajímat. Byl totiž markantní rozdíl sledovat tuto postavu, jak bojuje o přežití, a jak se účastní nahodilého příběhu o vzájemnosti, bratrství a lidské dobrotě zadupávané zlem. Pokud člověk právě není géniem, nejmenuje se Norbert Frýd a nepíše další Krabici živých, jen těžko si může troufat na příběh z lágru (či snad rovnou na promyšlený portrét toho, jak to v lágru chodilo), naopak by se měl soustředit na vzácné momenty lidství a lidské nezlomnosti, které film Přežil jsem svou smrt nabídl, ovšem bylo jich žalostně málo.

Závěrečná zcela transcendentální scéna mě přiměla udělit tomuto filmu 4*, jinak je to ovšem jen lehce nadprůměrné zpracování jinak velice silné divadelní látky. Vážná hudba se rozhodně dočkala již daleko vytříbenějších filmových poct.

Bůh žehnej Americe, vskutku. Těžko tuto zemi nemilovat..

Island jednoho dne navštívím, to si kladu za cíl.

Tento příspěvek obsahuje spoilery. /// Funny Games nejsou (prioritně) filmem o násilí a už vůbec ne jeho studií (viz Mechanický pomeranč či Klub rváčů), ale především filmem přenášejícím diváka do žánrových krajností. Jde o audiovizuální experiment simulující na vztahu film-divák vztah psycholog-pacient. Haneke neakcentuje snahu zobrazit nejnevybíravější násilí, vzbudit v divákovi hrůzu, nebo lacině provokovat pomocí explikací, nýbrž snahu prezentovat (věru demonstrativně) krajní možnosti filmařského umění, k němuž se on sám staví nejen jako jeho (vy)uživatel, ale také jako jeho věčný student a obdivovatel: v přeneseném slova smyslu by se dalo říct, že film využívá a používá jen proto, aby jej sám mohl lépe pochopit (vlastnost nadevše vlastní právě dobrému psychologovi). V mnoha scénách a strhujících filmařských momentech Haneke nepokrytě vyjevuje svoji filmovou fundovanost, charakter pozorného filmového diváka a konečně dokonalý žánrový přehled. Příkladem takového momentu může být scéna, kdy se hrdince podaří utéct, aby následně znovu nešťastně narazila na své věznitele. Haneke celou scénu, kdy hrdinka kráčí po silnici, snímá s až hororovým nádechem - hrdinku snímá při její chůzi z profilu, což je toliko typické pro horory využívající "lekaček" - v dálce poté nechává přijíždět automobil. To je také moment velice hororově příznačný. Vždyť kolikrát jsme už v hororech zažili podobnou situaci: hrdina uteče svému pronásledovateli, aby se záhy dostal znovu do jeho spárů podobně nešťastným způsobem - například v Texaském masakru motorovou pilou (2003): hrdince se daří utéct, ale k vrahově rodině je znovu přivedena neškodně vyhlížejícími lidmi; celá scéna jejího rozhovoru s nimi na diváka zpětně působí skoro až komicky, z pohledu postavy přitom naprosto bezvýchodně. Haneke si je vědom tohoto hororového postupu a pracuje s ním nanejvýš originálně. Před prvním projíždějícím autem hrdinku ještě skryje (jako by snad i ona měla z hororů okoukané a dobře si uvědomovala své riziko), poté, co auto projede kolem ní, začne volat o pomoc - neúspěšně. Druhému „řidiči“ již uvěří, nicméně je jím, jak se ukáže v následující scéně, dvojice násilníků. Pro horor toliko typickou vlastnost náhody zde Haneke povyšuje do skoro až existenciální roviny a současně také hororový žánr nepřímo bagatelizuje. Samostatně se pak dá z hlediska vlastností žánru vykládat scéna "s ovladačem" - ta nejenže v sobě spojuje dva zcela opačné přístupy k žánru (jeho popírání vs. podléhání jeho pravidlům), ale současně se otevřeně hlásí k samotnému filmovému médiu (málokdy se stane, aby měl divák u filmu pocit, že je do jeho dění přímo zapojen, že je s ním snad kalkulováno jako s jedním z hrdinů). Jistě, na první pohled nejde o nic zvlášť originálního, v podstatě se může zdát, že jde jen o (v dnešní době) ne neběžné přiznání fikce na pozadí filmu kladoucího před sebe předně cíle autentičnosti a realističnosti, ve skutečnosti se však Hanekemu v této scéně podařilo zcela brilantně docílit psychologie hráče - vítěze - poraženého, psychologie hry, která, třebaže se může vyvíjet způsobem, který nebyl předem předpokládán, je přesto předem rozhodnutá. V momentě, kdy hlavní záporný hrdina bere do rukou ovladač a začíná přetáčet obraz, si divák chtě nechtě připadá jako návštěvník kasina, který právě prohrál celé své jmění a vrací se pln marných pocitů domů. I kdyby vyhrál, i kdyby protentokrát vyhrál, stále bude jen poraženým, pravidla hry jsou totiž v první řadě prohrát - co dál, to se uvidí. Podobně jako s vlastnosti žánru, experimentuje Haneke se samotným divákem a jeho očekáváními. Vzhledem k naléhavosti tématu, vzhledem k "artovému" přídechu filmu, vzhledem k Hanekeho předchozím počinům (například v Bennyho videu řešil rovněž téma brutálního násilí, které je jaksi "nestoudně" a také jako by náhodou zaznamenáváno a tudíž i zvěčňováno filmem) by divák snad i očekával (navíc ve srovnání s mainstreamovou produkcí akcentující podobná témata) poněkud explicitnější přístup, než který Haneke nakonec zvolil. I to je ovšem jen součástí manipulace. Haneke se totiž nesnaží zjistit (podobně jako například Hostel či Saw), co všechno ještě divák snese vidět, ale zajímá ho, na co všechno je schopen divák čekat s vědomím, že mu to nakonec ukázáno bude. Nevztahuje se to pouze k násilí, ale také k explicitní nahotě. Během scény, ve které je hlavní hrdinka vězniteli nucena se svléknout, není ukázáno ani to, co by patrně ukázal kterýkoli mainstreamový film, přitom o několik minut později Hanake ve scéně, které už divák nepřikládá takový význam, dokazuje, že se zobrazením nahoty rozhodně problém nemá. V momentě, kdy se hrdinka převléká, jako by se otevřeně přiznával k manipulaci - a v explikaci tedy cílí tam, kde to nemá žádný smysl.

Film ani po více než třiceti letech neztratil nic ze své hrozivé atmosféry a stále dokonale funguje (i jako horor s čistě hororovými motivacemi, nikoli pouze jako umělecká freska). Navíc v něm zazní patrně vůbec nejskvostnější původní hudební kompozice, která kdy doprovázela pohyblivý filmový obraz. Goldsmithovo dílo totiž přesahuje rámec běžné filmové hudby (tedy hudby v první řadě doprovodné) způsobem, jakým se to dříve, ani později žádnému jinému skladateli nepodařilo.

Bergmanův výklad příběhu jedné z největších klasicistních oper a v intenci Mozartovy operní tvorby opery patrně vůbec největší, je rozhodně pozoruhodný a snadno snášející ta nejvyšší možná měřítka, ovšem za to, že nepoužil původní a k německé opeře logicky ten jediný a nejlépe padnoucí jazyk, musím jednu hvězdu ubrat. Vizuálně je to nicméně opravdu podmanivé.

Ta atmosféra zkrátka nefunguje, což je zapřičiněno především poněkud nepraktickým odhalením vrahovy podoby už za denního světla; ten potom při svém neustálém těžkopádném pobíhání s motorovkou působí nechtěně komicky. Několik slibných momentů (nabodnutí na hák) se ve filmu spíše ztrácí, než aby jej oživovaly. Navíc původní životopisný motiv Eda Geina (sešívání masek a kostýmů z lidské kůže a snaha o vytvoření jakési "dokonalé ženské bytosti") zůstává rovněž zcela nevyužit.

Dostal jsem k tomuto filmu zcela náhodou, nicméně tuto náhodu dodnes proklínám. Za velmi, velmi dlouhou dobu film, u kterého jsem dokázal usnout. Mimochodem Ottmanova hudba byla skvělá a především jí také patří ta jediná hvězda.