prosty_divak

Nad projektem Martina Scorseseho jsem si nedovolil meditovat, dokud neuvidím poslední sérii, a proto se k jakémusi „hodnocení" dostávám až nyní, byť i tak poněkud opožděně. Nicméně lze teprve nyní konstatovat, k čemu celý seriál směřoval a na jakých tematických, motivických, žánrových aj. pilířích stojí, totiž uvědomíme si, že tu nekráčí toliko o pouhý životní příběh gangstera, který se nemotorně, marně pokoušel „být dobrým"; či o plastický (v mezích televizní „zábavy") portrét psychopata využívajícího politických a dějinných změn. V poslední sérii se tematický a motivický (o)kruh uzavírá, a to především modem vyprávění (prostřednictvím četných retrospektiv v introspektivách protagonisty, jež kolorují již v předchozích dílech glosovaný příběh vedlejších postav až k baladicky bilančnímu naturelu). Celek (struktury motivů, tedy systém navzájem propojených sémantických „clusterů") lze nazírat i jako metaforu ješitného lidského údělu ovládat svět, či snad jako ironickou parafrázi konceptu tzv. american dream (viz gangstera-protagonistu Nuckyho Thompsona jako prototypu self made mana-zlosyna, byť je jeho takřečená negativita seriálem značně relativizována). Opustíme-li tuto generalizační dikci, můžeme Nuckyho eskapády sledovat i jako historický krimiseriál, avšak v této rovině pohříchu riskujeme povrchní zjednodušení – nač by pak byly mnohé reflexivní „vložky", snové, takřka mystické sekvence (např. posmrtné „procitnutí" ostrostřelce se znetvořenou tváří, totiž Richarda Harrowa) či interkulturní, třeba rasisticky segregační aluze? To pak je nutno přemítat o žánrovém přesahu či jeho aktualizaci – tj. nepůjde jen o žánr krimi, půjde o něco víc... Čeho si cením především: události jsou často jen načrtnuté a divák vidí (ví) jen důsledek těchto událostí, jinými slovy: divák je veden k tomu, aby nějak dotvářel příběh, aby jeho vědomí schopné taky vyprávět bylo součástí vyprávěného či nedopovězeného. Chválím také herecké obsazení – od Stevea Buscemiho v roli hlavního protagonisty-antagonisty, přes jeho tehdejší choť Margaret, hranou Kelly Macdonald až k Nolanu Lyonsovi, představiteli „mladého", retrospektivního Nuckyho – bravurně zvládl Buscemiho mimiku a gesta... Avšak co zklamalo, bylo nedotažení některých mikropříběhů – zasloužily by si alespoň aluzivní, citlivě vetknutý náznak (a jedná se o nedotažení bez výše zmíněné, efektivně rozvržené črty, a proto to lze „svádět" na nemotornost scénáristickou, možná z důvodu nedostatku tvůrčího „času" na pointování těchto dílčích narativních zákrutů), například osud Nuckyho tanečnice mj. z první série nebo kubánské gorily se zvykem uřezávat obětem uši, a která se tolik snažila pořádně spík ingliš... zkrátka: dělám-li zkratky a črty, musí mi to vždy vycházet, jinak dochází u recipienta k nechtěnému rozčarování.

Poslední opus Martina Scorseseho byl hustým mediálním mračnem opěvován do nebes (aspoň jsem měl ten pocit), a o to méně jsem se na něj těšil, ale zejména ze začátku jsem si říkal, že na těch superlativech něco pravdy bude... po zhlédnutí to však vidím jinak: film je na rozpacích ze své „identity" – je to satira (kritizující pozdní kapitalismus či věštící jeho soumrak), nebo snad mrazivě drogová krimikomedie-smršť (viz především scény s „legendární" pilulkou a eskapády se sporťákem), či dokonce pouhý životopisný snímek? Mám pocit, že záměr asi byl, aby tyto všechny elementy fungovaly nějak dohromady, ale výsledek je jaksi... rozpačitý. Jednotlivá témata (satira, frenetická party coby reflexe dekadence doby, podivuhodné reálie jednoho self-made mana) se rozpadají v jedinou rozšklebenou mosaiku. Obávám se však, že tato tematická roztříštěnost nebyla v plánu. Byla by funkční a jaksi „očekávaná", kdyby ovšem struktura filmu byla důsledně, systematicky a nekompromisně roztříštěná, a to bohužel není. Takto to vypadá, že Vlk z Wall Street je jen vnitřně strukturálně nezvládnutý film, i když oceňuji hereckou jízdu Leonarda DiCapria (u něj se to plus-minus očekává) a o filmařském řemeslu nemluvě, to beru jako samozřejmost (Scorsese je přeci starý vlk z Hollywoodu!). Vlk z Wall Street je učebnicová ukázka teze, že řemeslo není zdaleka vše, alespoň dle mého...

Některé filmy krátce po vydání nejsou diváky a kritiky příliš (d)oceňovány, či jsou dokonce přehlíženy, což může být i na škodu nikoliv toliko kinematografie, jako spíš kulturního života ve všech jeho aspektech – a mám na mysli především aspekty introspektivní (tj. jak vnímáme sami sebe a skrz to i ostatní včetně společenských mechanismů). Ovšem k věci: poslední Gilliamův opus bývá přiřazován k dřívějšímu Brazilu, což však může vést ke zcestí, protože... to vyložím v následujícím. Ano, ona takřečená jarmarečnost scén, hojně využívaná již v Brazilu (tj. přesycenost motivy, vjemy, obrazy, z níž si má čtenář vybrat to nejlákavější), totiž není znakem domnělé tvůrčí vyprázdněnosti, tedy projevu autorovy únavy či snad lhostejnosti, tento polysémantický jarmark je totiž toliko znakem určitého modelu poetiky. Diváci zvyklí na „tradiční" film očekávají, že jim vyprávěné nabídne relevantní prvky a témata, totiž relevantní k tomu, aby divák film „pochopil" tím správným, racionálním způsobem; ovšem pokud se objeví dílo, které tuto servilnost (ano, jinak to nazvat nelze) popírá a nabízí místo jedné cesty, jak sledovat a vykládat příběh, celou křižovatku, jak vnímat a chápat, je najednou zle... nejen diváci, ale i kritici se předhánějí v racionalizacích (sic!) typu „intelektuální onanie", „do sebe zahleděná nadutost" apod., aby unikli tolerantnímu (k věcem divergentní povahy) posouzení mnohovýznamového filmu. [jistě, je to fuška být tolerantní!] Jinými slovy: divák, i, řekněme, ostřílený či vyškolený, se nechce participovat na vytváření filmové fikce, nechce dotvářet význam a smysl díla, protože dle jakési prazáhadné „tradice" je toto břímě na všemocném tvůrci. Divák se chce pasivně bavit, ne aktivně spolutvořit – tento požadavek (aby divák byl aktivní, pozorný) některých filmů bývá mylně pokládán za planou intelektualizaci, nadutost apod. Jako kdyby si intelektuálně „pohodlný" divák skrze podivný alibismus dokazoval, že je to přece chyba filmu, a ne diváka... Baže baže! Pořád ale brouzdám kolem samotného filmu, patlám se v jeho recepci... nicméně se domnívám, že pro úvod k posouzení filmu je taková reflexe relevantní – pokouší se o postihnutí podstaty takových děl (či jeho kontextu), jako je Zero Theorem. Ano, podobně jako Brazil je stylizovaný do futuristické dystopie, ano, podobně jako Brazil je i křiklavě barevný, a tedy mnohovýznamový (nejen fyzikálně, vjemově, ale i sémanticky), a ano, podobně jako Brazil pracuje s motivy lásky a boje jedince s masou, resp. se sebepojetím a sebepochopením – nejsou však tyto motivy vlastní celému narativnímu umění od počátku věků (včetně toho literárního)? Chci jen poukázat na to, že komparace s Brazilem vede spíše ke zmatkům, že přednostmi Zero Theoremu jsou následující: 1.)existenciální přesah (zřejmě jak Terry Gilliam stárne, je tento „problém" stále palčivější, a proto v posledním filmu je tolik akcentován) 2.)aktuálnost (film je svou hyperbolizovanou stylizací kritický vůči mediální, virtuální a politické manipulaci) 3.)naléhavost (film je metaforou otroka volajícího o pomoc, čili: metaforou metafory) Proto se domnívám, že tento film je důležitým „svědectvím" člověka počátku milénia, je koncentrovaným post-traumatickým syndromem hrůz dvacátého století, je varováním či nihilistickým pokrčením rameny (záleží na úhlu pohledu) před hrůzami příštími. Není plodné před ním zavírat oči, je třeba je mít doširoka rozevřené či doširoka zavřené.

Porovnáme-li Tarkovského celovečerní debut s jeho dalšími (nezřídka známějšími) filmy, již zde lze vysledovat především tvůrcovu tendenci k takřka meditativnímu přístupu k roli času a prostoru ve filmovém díle (máme na mysli jeho později rozpracovaný koncept tzv. „sculpting in time", jehož filosofie je zřetelná ve scénách, v nichž např. vojáci posedávají na židlích a pouští si gramofon, zatímco slyšíme kapání vody, tj. zdánlivě všednodenní scéna je temporálně přírodním metronomem, se zřetelem k rozměru lidského bytí tedy existenciálně, „zarámována"). V těchto citlivě zachycených „momentech" lidské duchovní sebereflexe vidím největší kouzlo tohoto filmu, potažmo nezachytitelné kouzlo všech filmů Andreje Tarkovského. Poznámka na okraj: Krom časoprostorového ilusionismu (protože takto traktovaný děj a jeho okolnosti může diváka na jednu stranu hypnotizovat k filmovému vytržení, anebo naopak uspat – záleží na diváckém typu, zkušenostech s filmem či na aktuálním duševním rozpoložení) zmíním ještě tvůrcovskou oblibu práce se surreálnými motivy, tj. propojování snové a „reálné" vize, a hru s kontrastními, takřka mystickými motivy (např. vody a ohně); možná rada – berte nebo neberte ji vážně, jak chcete: tento film není dobré sledovat jako tradiční (proti)válečný film, protože v takových případech riskujeme nadinterpretaci, „minutí" filmu; je naopak dobré dívat se na něj jinýma, vulgárně řečeno „pomalýma" očima.