Dionysos

Rok po vzniku tohoto snímku vydává ve Francii svůj nejznámější esej, "Ideologie a ideologické státní aparáty", slavný filozof a marxista Louis Althusser - a nemusíme hádat dvakrát, že hlavním ideologickým aparátem moderní doby se mu jevila právě škola. Prostor neustále cirkulujících a na první pohled nezřetelně se projevujících vztahů disciplinace, dominance, zvnitřňování vnějších norem, fabrikování standardizovaných "jedinců" po vzoru kurzů psaní na stroji - tedy jedinců s jednou formou komunikace; po vzoru kurzu módy pro slečny - tedy s jednou formou sebeprezentace; po vzoru přednášek o sexuální výchově - tedy s jednou formou intimity. Je také nutno připomenout, pro některé politicky naivnější lidi mezi námi, kteří si představují ideologii jako centralizovaný proces deformace vedený zlými kněžími (18. stol) či totalitárními nacisto-komunisty (20. stol.), že ideologie je společná všem společenským formacím a slouží jako svého druhu koordináta po vzoru kulturních vzorců - i ona slouží orientaci ve světě a autoregulaci společnosti, je tedy rozprostřená v celém tkanivu společnosti a je nutně osvojována i těmi, kdo ji šíří. A to nám dokonale ukázal Wiseman v závěrečné scéně s učitelkou, dojímající se nad dopisem bývalého žáka, který se vydal dobrovolně do Vietnamu bojovat za bezpečí svobodného světa. Škola je tak ve Wisemanově filmu zpodobněna jako sebepotvrzující se ideologický mechanismus západí (kapitalistické) společnosti konce 60. let.

Jissoji rozpracovává - tentokráte (převážně) v barvě - mnohá témata předcházejícího filmu Mujo: především tématiku touhy, náboženství, smrti, individuálního nihilismu a nemožnosti (?) společenství, lidské závislosti. A zde ještě důrazněji i situaci odcizeného moderního člověka - vždyť úvodní scény filmu vyobrazující závislost na sexuálním ukojením jsou jen dokladem snahy moderního člověka zaplnit prázdno či vytěsnit trauma nemožnosti (?), obtížnosti skutečného vztahu k druhým lidem, a to pomocí sexu, erotické touhy. Právě ta dodává člověku ukotvení, jistotu - a je to právě jeho zrcadlový odraz v náboženství, kde se podstata orgasmu manifestuje - v suspenzi času se tělo otevírá věčnosti: klimaxu boha čili orgasmu těla. A je tu i krásně naznačen přechod - jak správně naznačil uživatel Drolin - mezi situací jedince a jeho snahou nahradit nefungující běžné lidské společenstvím novým, založeným právě na nihilistickém a odcizeném chápaní sexu a náboženství formou sekty. /// I tento Jissojiho film se vyznačuje velmi výraznou estetickou stránkou - a i když uznávám jistou samoúčelnost ve vyjadřovací řeči, především kamery (avšak ne změně barevného a černobílého obrazu) - musíme ocenit cit pro kompozici i nápaditost v konstrukci filmových obrazů.

Bertolucciho prvotina nese jasné vlivy Pasoliniho vlastní tvorby - vždyť B. byl asistentem režie u Pasoliniho Accattoneho (1961) a Pasolini byl též tvůrcem námětu k "Smrti kmotřičky". A "kmotřička" proto nutně nese především pasoliniovskou zálibu v charakterech římských outsiderů, lumpenproletářů, omladiny a pozérů. A je to právě tento druh lidí, který se zde stává hlavním hrdinou a o němž film především vypovídá - decentně zpracované kriminální pozadí neslouží totiž ničemu jinému, než že nám jakožto ohnisko zápletky umožňuje poznat několik takových lidských typů a nahlédnout do jejich typicky strávené noci (korunované netypickou událostí). Jednotlivé fragmenty popisující konkrétní skazky protagonistů jsou sice sjednoceny a vztaženy k okamžiku noční vraždy, ale na rozdíl od děl jako Rašomon prakticky nejde o to, z různých hledisek rekonstruovat pravdu události (o to se děj takřka vůbec nesnaží), ale "pouze" skrze výpovědi na policii prozkoumat život římské smetánky ulice. Bertolucci si už ve své prvotině osvojil nádhernou kameru, podobnou tehdy také začínajícímu Eliovi Petrimu, a jsou to právě sekvence, kde jde především o použití kamery a hudby - a ne slov - kde je film nejkvalitnější.

Geniálně mnohovrstevnatý film, proměňující se v průběhu celé stopáže. Jen málokdy vídané! 1) Dokumentární objektivizující úvod přecházející z neosobního vykreslení situace do syrového příběhu na tělo dokonale slouží angažovanému účelu tvůrce - okamžik, kdy je divák nucen opustit bezpečí dokumentárního (ergo neosobního) voice-overu a stát se divákem fikčního děje dokonale zdvojuje onu situaci, na kterou Óšima apeluje v úvodu - tedy "představte si, kdybyste byli svědky popravy..." 2) Příběh pak prokazuje cit pro to nejlepší z existencialistické absurdity a beckettovské tragikomiky. Ale nenechme se mýlit - i zde, v této "osobní" a fikční rovině/ pasáži filmu, se projevuje společenská motivace z úvodu filmu. Vždyť sledovat zmatené reakce vězeňské byrokracie na nepředvídatelnou událost; její (vlastní!) snahu vyfabrikovat si ze všech sil objekt, který má popravit; ukázání, že zločinu je schopen každý, že bachař si může zločin užívat víc, než viník, znamená kritiku reality. Ale především jde o klasickou existenciální meursaultovskou situaci, kdy se jedinec tváří v tvář vlastní minulosti cítí jako "cizinec", kterou právě mohou lépe pochopit lidé cizí, než on sám. 3) Závěrečné posunutí příběhu do roviny vyrovnávání se Japonska s problémem svého rasismu, dějin a imperialismu štěpí děj na existenciální drama o osobní vině a obecné téma přijetí a odčinění viny celé společnosti. A toto štěpení je překonáno syntézou učiněnou hlavním hrdinou pomocí sebeoběti, jež je mnohem více než přiznáním vlastní viny symbolem snětí viny ze zaslepených spolubližních, těch, kteří si svou vinu uvědomí jedině zhlédnutím absolutního a radikálního aktu. Čímž se film opět vrátil ke své angažující se stránce, jelikož svědkem takového aktu byl i filmový divák...

Bída britské kinematografie II. Stejně jako u jiných filmů "proudu" Kitchen sink realismu/ Free cinema, musíme se nepozastavit nad jejich dvojznačností (pojímáno pochopitelně z historické perspektivy): kvalitní filmy, beze všeho, ale spíše "kvalitní" než "filmy". V tomto filmu je zpětně možno nahlédnout osud britského filmu - zatímco v r. 1959 vzniká "U konce s dechem", v Anglii vzniká "Room at the Top". Zatímco dialogy Belmondo - Seberg některým tehdejším divákům připadaly tak nepromyšlené, že si mysleli, že je Godard vymyslel až na place, slovní výměny Harvey - Signoret a spol. jsou samozřejmě promyšlené, vypointované, vzletné... Zatímco v r. 1959 se ve Francii začali diváci učit chápat příběh pomocí střihu, her s odkazy na jiné filmy, začali si zvykat na postavy doslova rozmlouvající s divákem, chápat rozpoložení Sebergové spíše než skrze to co říká skrze to jak se prochází po letních pařížských bulvárech a jak se otočí zády ke kameře, ve VB roku 1959 jsou lidé odkázání na dramaticko-literární dílo klasického střihu, "pouze" (i když je to samozřejmě důležité) okořeněné o nový obsah (tedy sociální kritiku typického britského života). V době nástupu filmových nových vln Britové osudově zaspali a jako celek se nedokázali dodnes osvobodit ze zajetí divadla a literatury.

Exkurz takřka etnologický do subkultury londýnské galerky, v Brechtově geniálním pojetí ovšem nastavující zrcadlo naší kultuře celé. Pabstova citlivá schopnost uchovat typické zcizováky navíc slouží nejen ukojení uměleckých potřeb, ale je skvělým doplněním oné etnograficko-kulturní složky filmu: vždy't co je jedním z rysů typických pro svébytné kultury minulosti? Že příběhy, které si její členové vyprávějí, inscenují odvěké pravdy jejich života, že jména a situace splývají na straně vyprávění i posluchačů. Posluchač se poznává v hrdinech příběhu, který sám dnes a denně prožívá, a kultura se skrze toto sebepotvrzování udržuje do budoucna. A co sledujeme my? V podobě muzikálních písní sledujeme v jednu chvíli i brechtovský zcizovák i takový příběh: příběh se i překračuje a ukazuje jako vymyšlený, i se posiluje naše nahlédnutí do kultury londýnské galerky! Skrze geniální finále pak dochází k penetraci naší celkové kultury subkulturou zločineckou. A jakou písničku si o tom zazpíváme my?

Tento film snad musel vidět Jean Baudrillard - film o simulakru vojenských her, reálnějších než reálné války (které se již nevedou). A v prvé řadě film o nemožnosti uniknout Systému, který svými účinky saturuje veškerou skutečnost, a to proto, že tato je již dávno ztracená a vše, co jako realitu prožíváme, je jen scénářem nikým neřízeného Systému, který svými scénickými modely tuto "realitu" produkuje. Šance na vědomou změnu neexistuje - i ta je zanesena do predikce, její efekt kanalizován a beze zbytku využit k posílení řídících obvodů hyperrealitu produkujících programů. Neboť existence někoho, kdo zpochybňuje Systém a bojuje proti němu, je nezbytný pro Systém samotný a pro zdání jeho všemocnosti - když něčí moc zpochybňujeme, uznáváme, že tuto moc má, a z tohoto nezamýšleného důsledku uznání Systém čerpá svoji legitimitu a pravou moc. Možnost zpochybnit Systém leží pouze v neuvědomělém jednání, v pravém aktu spontánní lidskosti - tento akt může být ubit, ale nemůže být asimilován. Pesimistický film, přes svou radikální výpověď neinklinující k dobově konjunkturnímu maoismu (ČLR je zde všem velmocím postavena na /odpornou/ roveň), negativem může být občasná přílišná doslovnost.

Film - pomník své doby. Cournotův jedinečný (i v tom smyslu, že jde o jediný autorův režisérský počin) intelektuální filmový styl by se dal popsat skrze přirovnání s jinými velikány: je to tedy spojení godardovského diskontinuitního střihu a paralelní montáže konce 60. let, surrealistických podobenství ve stylu pozdního Bunuela a Resnaisovsky - Robbe-Grilletovských her s opakováním scén a časových smyček pomocí flashforwardů. Ale film není jen kompilací svých inspirací, je svébytným, i když občas trochu nedotaženým (zejm. kamera, což je omluvitelné u prvotiny), uměleckým dílem, jež je zejm. díky typicky evropské artové naraci těžko dešifrovatelné. Za zmínku najmě stojí ukrývání významů a sdělení v diegetickém prostoru a obecně mizanscéně, jež skvěle doplňuje hru významů a asociací pomocí nediegetické hry s montáží apod. Obsah je nutno kombinovat s druhou významovou rovinou (tvořenou politickými výpověďmi, obecným zamyšlením nad kurzem moderní evropské společnosti a právě a v neposlední řadě onou výraznou hrou formálních postupů). Cournot nám předestírá verzi odlidštěné dystopické budoucnosti, kombinující to nejhorší z obou tehdejších světů, tedy všeprostupující bezohledné kapitalistické vztahy Západu ve spojení se svévolnou autoritářskou byrokracií Východu, na jejichž pozadí se odehrává boj vyděděných jedinců o prosté lidské štěstí.

Dobové progresivní formální postupy ve službě klasické umělecké figury, satyra na soudobé události sloužící stejně dobře jako výpověď o bakchanáliích politické moci jako takové. Geniální spájení obou konců řetězu spojujícího klasiku s modernou, současnost s věčností. A toto je vidět nejlépe na závěrečných několika minutách: na audiálním pozadí vypravěčovy poezie a vizuální cézuře obrazu formou frenetického střihu vykrystalizuje dlouhý detail tváře guvernéra opilého mocí - a v tomto příliš stylizovaném, příliš křečovitém, až moc přehnaném gestu právě můžeme číst efekt klasického umění. Jeho úžas vyvolávající bombastičnost a nereálná přehnanost obrazu Napoleona na vzpouzejícím se Marengovi na vrcholku Alp, sochy Terezie z Ávily v extatickém víru orgasmu a lehoučkých drapérií tesaných z kamene, to nám Rocha předkládá (dalším příkladem jsou záběry postřeleného básníka svírajícího svou zbraň v aktu sebeoběti) a to představuje hlavní devizu filmu. A klasické vlivy (viz též ono použití poezie) se prokazují i v oblasti politického sdělení, které Rocha předkládá divákům - nejklasičtější žánr, tragédie, je zde tragédií vykořisťovaného a ponižovaného lidu, jemuž zbývá buď servilita, nebo radikální, krvavá, ale veliká (jsme opět u sentimentality klasiky) vzpoura proti "osudu".

Revoluční fantazma, spontánní výbuch politické i filmové energie, nedosažitelný sen; neuvěřitelné, že by vůbec mohl přijít, zpětně neuvěřitelný, že vůbec přišel. Film o květnu 68 natáčený v květnu a červnu 1968 mezi Francií a Itálií o všem nemožném, co v sobě Květen v historii západní Evropy měl. A tento film je dokonalým zpodobněním právě všeho nemožného a chimerického - a opět v tomto případě, ale i krásného. Stejně jako ve "Visa de censure no X" započatém téhož roku, i zde jde v prvé řadě o vlnu nespoutané fantazie, předeterminovaných obrazů, vír barev a stále znova se stírajících výjevů, představ a snů. Ale zde máme ještě pod vlivem turbulentních událostí těch měsíců něco navíc - politická hesla, revoluční výzvy a požadavky. A je příznačné, že splývají v podobě barevných titulků s celým pozadím, na němž se objevují - i ve skutečnosti tato hesla byla naneštěstí pouhými fantazmaty, ale ne na pozadí filmu, ale představ květnových studentských revolucionářů. Ale jaké to inspirující chiméry, jaký to krásný film!