fckrgnls

Pro mě velmi intenzivní, expresivní zážitek.

Turínkský kůň není v žádném případě jednoduchý, nebo odpočinkový film. Jeho metráž se blíží třem hodinám a to umocňuje ještě to, že jde zde naprosté minimum dialogů. Film je natočen na černobílý film. Tarr v tomto filmu vytváří svůj malý vesmír, kde naprosto dominantně určuje všechny pravidla a je tedy schopen rozehrát zde příběh globálních rozměrů. V expozici filmu jsme seznamováni s mrtvolným prostředím, kde nikdy neustává silný vítr, který rozfoukává listy na všechny strany. Zesláblý otec jede na drožce tažené z posledních sil klusajícím koněm. Velmi dlouhé a smutné smičce doprovázejí celý film a vyvolávají ještě depresivnější atmosféru. Když nehraje hudba, tak je slyšet všudepřítomnou meluzínu. Příjezdem do domu, kde na otce čeká jeho dcera, začíná den první a roztáčí se kolotoč stále dokola se opakujících denních činností. Herci jsou vedeni k minimalismu, ale jejich upřímné výrazy mluví za vše. Naprosto sofistikovanou kamerou jsme vtaženi do činností, které zažívají otec s dcerou. Celé tempo a rytmus filmu, jsou ve filmu velmi, velmi pomalé. Záběry mají od jedné až k osmi minutám a když už musí dojít ke střihu, tak kamera zpravidla zůstává minimálně dvacet vteřin ve statické poloze, to podrhuje prázdnotu místa a je lehce pochopitelné, že jde o zdůraznění času před lidským počínáním. Obdiv zaslouží i jejich naprostá technická dokonalost, která umožňuje bez pocitu přerušení sledovat v jednom záběru scénu, která se postupně z dvora přenáší do stáje a zase zpět, přičemž kamera střídá techniky jízdy, steadycamu a různé druhy záběrových vzdáleností od celku až po detail. Dokonalost a zároveň i odosobněnost kamery doplňují i herecké výkony dvou hlavních představitelů, kteří vykonávají jen ty nejvíce nutné pohyby a grimasy. Vnitrozáběrová montáž nesmírně kladně působí na pravdivost a podobenství díla. Otec je zde dominantní postavou. Dcera mu oddaně a dobrovolně pomáhá skoro se vším, bez jediného slova. Jde o težké otcovo ranní vstávání, kdy mu pomáhá s oblíkáním. Každý den chodí s džbány pro vodu do studny. Vaří oběd, který vždy sestává z jedné horké brambory. Po obědě následuje vyhlížení z okna, které zdůrazňuje, že zde neexistuje žádná forma zábavy nebo uvolnění od depresivního způsobu života. Ke konci dne vždy zase pomáhá otci k ulehnutí a znovu dokola. Těmito prvky vytváří Tarr symboly, které jsou dle mého názoru všechny neméňě důležité, protože každý symbol dále rozehrává a má tedy svůj vyšší význam. Zažitý denní rytmus naruší pouze příchod souseda, který jako první přináší zvěsti o blížící se pohromě. Druhé vytržení představuje příjezd kočovných cikánů pro vodu do studně – poté, co je otec s dcerou vyženou, dcera od nich ještě na rozloučenou obdrží bibli a studna poté zcela vyschne. Posledním narušením ustáleného rytmu a také posledním pokusem o vzdor (když už všichni cítí nevyhnutelnou apokalypsu) je snaha otce a dcery odjet pryč od jejich umírajícího domu, to se jim ale nepodaří a varacejí se zpět. Každá z těchto událostí na jedné straně pomáhá skládat mozaiku příběhu o postupném zániku, na stranu druhou přináší do vyprávění další roviny, které komplikují jeho snadnou uchopitelnost. Kůň přestává jíst a dokonce přestali slyšet červotoče. Nelze však tvrdit, že každý den by si byl zcela podobný. Naopak, drobné odchylky v denních činnostech symbolizují blížící se apokalypsu. Nejlépe srozumitelným symbolickým aktem je konzumace brambor, která od pálení si prstů a hltavého cpaní se ještě horkými kousky přechází k pomalému nimrání až úplnému odmítnutí potravy. Zde vidím spojení s koňem, který také přestal jíst. Dokonce otec má chromou pravou ruku (tolikrát mi to bylo ve filmu exponováno –naprosto všechny práce vykonává jednou rukou, ale já jsem si natolik všímal jiných věcí, že jsem si toho všimnul až za půlkou celého díla.) Pátý den přestává hořet petrolejová lampa, I když je naplněná. Na místo padá mrtvolná tma, ticho a dokonce i bouře přestala..

Film je dle Triera tradičně rozdělen do kapitol. V prvnich asi deseti minatách filmu – prolog, jsme svědky podivných věcí, které se staly těsně před tím než planeta Melancholia narazila do Země. Tento náraz pozorujeme z kosmické perspektivy a je tedy odosobněný. Nemůže tedy vyvolat větší starch nebo paniku. Celý prolog je snímán vysokorychlostní statickou kamerou a promítáno ve slow-motion. Všechny tyto záběry jsou pečlivě vykomponované. Tyto momenty před apokalypsou mají velký citový náboj. Po tomto začátku se dostáváme na bohatou svatbu, která je filmařsky velmi sofistikovaná. Stylizace filmu (kromě úvodních deseti minut) rámcově odpovídá manifestu dogme 95. Kamera je na druhém pólu co byla. Vše zkoumá a sleduje. Je roztěkaná a nebojí se naschvál přeostřovat a dokonce nahrazuje střih. Často strhem například v rozhovoru. Dokonce kameraman najíždí nebo odjíždí v záběru (transfokátor). Klíčovou scénou je dle mého názoru výměna obrazů. Justin (nevěsta) je vystrašená a v afektu vyměňuje obrazy moderních abstraktních umělců za obraz, kde jsou lovci – tedy hlavní konflikt filmu – souboj (bezmocného) člověka s krutou přírodou. Dalším vyměněným obrazem jsou tři ležící chlapíci u stolu plného jídla. To si myslím signalizuje její nesnášenlivost k lidem, kteří se ženou za materiálním blahem.

Mann zde vybírá “žurnalistický způsob” natáčení. Volí ruční digitální kameru, která dle mého názory vypadá velmi “nefilmově” je to nejspíš dáno volením vyšší hloubky ostrosti. Také digitální kamera v dobové gangsterce je neočekávaná. Dialogy jsou podle mě zbytečně vykonstruované a působí na mě trochu uměle. Mann se ve všech svých filmech vyhýbá flashbackům a flashforwardům ani Public enemies nejsou vyjímkou. Konceptem střihu je snaha aby byl záběr tak dlouhý, jak ho postava vnímá. To vytváří zajímavý celkový pohled.

Hlavními aspekty kmotra jsou etnické členění a hodnoty mužského světa. Je zde kladen důraz na generační pokračování rodiny a rodinou soudržnost. Coppola tímto dílem dokázal, že je schopen tvořit mainstreamová díla ale chtěl jít dál a proměnit Hollywood v centrum umělecké tvorby. Celý film je vyvážený a to si myslím, že je hlavně díky použití statické kamery, dodržování pravidel osy a vyvarování se rychlého střihu a pohybů kamery.

Už od první chvíle dochází k subjektivizaci hlavního hrdiny, který je ale od počátku tím špatným. Po tom co zastřelí policistu začíná jeho dlouhý boj o svobodu. Silový moment je zde poslední záběr této scény. Hrdina v bilé košili utíká před spravedlností přes louky do lesů. Přebíhá písčitou cestu, která je myslím symbol toho, že překročil určité hranice. Tento film má velkou míru svobody a přibližuje se dokomuntárnímu filmu. Bližší záběry jsou točeny z odstupem dlouhoohniskovými objejtivy jako by filmaři byli pozurzjící žurnalisté. Godart porušuje základní pravidla střihu dle plynulosti pohybu. Vystřihává okénka uprostřed záběrů. Zvyšuje nervozitu porušováním pravidel osy. Nebojí se použít delší záběry v kombinaci s ruční lehkou kamerou. To dodává výslednému dílu dynamiku. V závěru jsme ponecháni s otázkou: Jaký má tedy hrdinka vztah k hlavnímu hrdinovi?