kwietitze

Živí mrtví se stali bezpochyby nejslavnějším filmem svého druhu vůbec a otevřeli Jacksonovi cestu do Hollywoodu. A kupodivu znamenali i konec splatterování. Možná právě proto, zde využívá veškerých dřívějších zkušeností v co největším měřítku. Nedá se už mluvit o jednoduchoučkých tricích ve stylu „udělej si sám doma na dvorku“, ale o sofistikované vytváření hand-made trikových sekvencí, které si sice nezavdají s dnešní PC technikou, ale jejich promyšlenost a satirická brilance mají ve svém oboru nejvyšší punc kvality. Neb kdo si všimne, že na zemi se svíjející trávicí soustava jednoho ze zombíků dokáže skvěle splňovat svou funkci (tzn. prdět a vyměšovat) a zároveň škrtit přítomné oběti? Ať se to jeví sebevíc odpudivé a nechutné, všechny ty hektolitry prolité krve jsou K SMÍCHU. Ano, k smíchu. Pokud nepatříte do spolku milovníků odpoledního čaje a recitátorů milostné poezie budete se svíjet na podlaze v křeči smíchy a vaše mysl bude v rozpacích: „Proboha, čemu se to tady směji? Dyť je to vyložený intelektuální humus!“ A taky je. Ale pekelně dobře nakročený, nehrající si na nic víc, než prachsprostou morbidní podívanou. Samotné zombie sado maso ale nemůže být vtipné... hlavní eso je skryto v rukávu mixu žánrů, který se rozpučel v ŽIVÝCH MRTVÝCH do podoby všehožroucí rakoviny. Copak smixovat kýčovitou love story, psychologický film a horor není samo osobě k smíchu? Jackson navíc všechny žánry vesele paroduje a prošpikovává vrstvícími se ORIGINÁLNÍMI NÁPADY SCÉNAŘE z dílny Frances Walshové (za všechny nespoilersky zmíním návštěvu předsedkyně ženského spolku a závěrečný večírek s užitečným využitím strunové sekačky na trávu). Tradiční lekací scény hororů se samoparodizují. Kamera je strčena hercům přímo pod nos (nebo naopak snímá ze země), což nejsou atributy hororu, nýbrž poťouchlé parodie. Herci bez ostychu schválně přehrávají – v tomhle ohledu je mistrem Timothy Balme jako chcípaček Lionel, jehož neustále vyvalování očí, grimasy jak z němého filmu od Ejzenštejna a pohyby à la Mr. Bean z něho dělají nezemského debila, kterého si musíte zamilovat. O poznání horší je na tom Diana Peńalver alias Paquita, která se zpočátku nemůže vymanit z kolonky obyčejné holky od vedle..trochu velký skok pak v její roli následuje, když ji vidíme na závěrečném večírku jako pravou action girl. Mno, ale co by člověk neudělat pro lásku? Pravým klenotem film je Elizabeth Moody, stálice novozélandské kinematografie, která si svoji semetrickou matku vychutnává až do stádia jejího fyzického rozkladu. Čímž se oslím můstkem dostávám k samotným zombákům, kteří ve filmu početně převažují. Těmi slizkými, hnisem prolezlými potvorami, jimž neustále vypadávají součástky těl (rozuměj orgány) se nenechte oklamat! Chvíli na vás budou dělat smutné zombácké ťuťu ňuňu, ale achtung vážení, jde jim jen o vaše vnitřnosti! Takovou líbivou ambivalenci jinde nezažijete..imho je na ně úctyhodný pohled, co zombík, to osobnost (tzn. propracovaná maska).

Zajatec je jedním z válečných filmů, na které můžete jít s očekáváním i bez a stejně vám zasáhnou osrdí. Dalo by se říci, že v oblasti filmů z válečných zákopů se natočilo všechno a proto mě o to více potěšilo, že i takovém případě se Bodrov neuchýlil v dalšímu depresivnímu, krvelačnému líčení ztrát, psychiky, pádů, vzestupů, chyb a mement.. Zůstává věren prostředí, kam Zajatce situoval - Kavkazská příroda je nejen krásná (dechberoucí, smrtelně dobře nasnímaná), ale taky prostá všeho cizího, řídící se vlastními, hluboko zakořeněnými zvyky a tradicemi s nimiž nemají vetřelečtí ruští zajatci nejmenší šanci dojít jakéhokoliv pochopení či sounáležitosti. A takový je i celý film - uvnitř příběhu prostý a lehký, ale navenek originální (věřte, že do poslední chvíle nebudete mít šajnu, jak příběh skončí), pevný a scénář je tak dobře napsaný, že by mu mohli všechny ty cedulky:“Podle skutečných událostí“ hezky zamávat z dálky a jít k šípku. Ve filmu, který začíná jako Tankový prapor je o to víc šokující, že byť jsme odříznuti od civilizace, od politických informací, kabel propojení mezi námi a dvěma hlavními herci je přímo přeelektrizován napětím. Nelze si nenajít cestu k naivnímu benjamínskému holobrádkovi (pozor- bez 0% dávky sentimentu) či se hořce nezasmát životním průpovídkám jeho zkušenějšího a životem otlučenějšího nadřízeného (charismatický kámen ruského filmu Menšikov). Dlouho jsem přemýšlela, co dělá film tak živoucím a opravdovým.. až jsem na to přišla v jedné scéně, kdy přichází za, do jámy uvrhnutým, vojínem místní muž s prosbou o spravení hodin. Byl to ten neohraničený klid, provázející celý film. Smrt, prohra, strach, láska jsou zde předávány s naprostým vnitřním a vnějším klidem (neplést s filmovou nudou). Ona scéna s hodinami je vpodstatě nedůležitá a v jiném filmu by jen brzdila nervydrásající děj, zde působí plnohodnotně, i když vymizí do ztracena (se symbolikou na jednu předchozí událost aneb nespoileruju). A vlastně ten klid souvisí s celým tím Kavkazským koloritem, kde čas plyne svým tempem a každý má od narození dané místo. Až budete mít cestu kolem filmového klubu a budou dávat Zajatce-běžte se podívat. Imho v dnešním Rusku nebyl natočen lepší válečný film.

(2x) - Teprve druhý celovečerní snímek Tarkovského o životě ruského malíře ikon je rozdělen na několik kapitol z Rublevova života. Sám režisér shromaždoval materiály o jeho životě několik let, nechtěl jen nahromadit suchá fakta, ale přiblížit lidem myšlenky tohoto výjimečného muže. A tak vznikl černobílý historický film, který sám o sobě není pouhou rekonstrukcí, ale spíš pohyblivou ikonou, která vypráví svůj vlastní příběh. Už ten černobílý obraz bývá v některých scénách až příliš výtvarně ztmaven či zkontrastován, takže vypadá opotřebovanější/starší, než je. Některé tahle ponurost černo-šedé může zaktivizovat, jiné -zhýčkané barevnými filtry moderních filmů - spolehlivě uspat. Pokud jde o mne, zůstávám nestranným středem, protože to není jen obrazová stylizace, co dělá Rubleva ojedinělým. Příběh není pojat jen jako studie jedince, který překročil stín své doby, aby pak za to platil, ztratil iluze, sám sebe a nakonec se při fenomenálním gloria zase našel, byl uznán a umřel. Andrej není hlavním hybatelem děje. Vše, čím prochází se sice děje za jeho přítomnosti, ale zřídkakdy jím přímo ovlivněno. Jsou to právě jeho oči, kterými vnímáme svět. Zprvu vidíme idealistu, který chce sloužit lidem, aby se místo toho setkal s lidským nepochopením, nenávistí a dokonce vraždou. Je proto zbaven iluzí až naturalistickým způsobem (masakr v kostele). Pak se nám Rublev ztrácí ze zorného pole, odsunut do rozjímání a pokání. Poslední kapitola je zaměřena na jinou postavu, která zdánlivě nemá s Rublevem nic společného. Až později, kdy se ukáže její talent a nečekané schopnosti se navrací na plátno Rublev jako hlavní postava a je jasné, že oba jsou v podstatě stejní. Slovo závěrem - Tarkovskij vyhnal historický film na nové zelené pastviny (kde se pasou koně ze začátku i konce filmu), aby ukázal, že někteří nadčasoví průkopníci si nezaslouží rozplácnout na zemi (jako muž v úvodní kapitole).

V jednom domě spolu žijí zástupci několika generací ruské společnosti, sice s různými pohledy na nynější politickou situaci (děj se odehrává v roce 1936), ale jinak v naprosté symbióze (až idealistickou společností). O to je pak důležitější a zásadní je pak sledovat reakce osadníků, když se nečekaně navrátí ztracený syn, který s sebou přináší nejen kulové blesky, rodinná tajemství, ale v závěru i tu krutou realitu. Nerušená rodinná idyla se mění až na konečné cestě polem, kdy pokrytecké postavy odkrývají své pravé já. Když Stalinův portrét stoupal nad krajinou, uvědomila jsem si, že před slepým terorem není úniku. Jeho obětí může být kdokoliv, ať náhodný řidič nebo bývalý hrdina revoluce...

(2x) - Stejně jako na počátku Andreje Rubleva se vznášíme (tentokráte ve snu), abychom tvrdě dopadli do reality skoro hororovým střihem. Anebo to není realita? Ale je, tvrdá a neúprosná, 2. světová. Rusové vždycky točili zajímavé válečné filmy, ale Tarkovského prvotina je výjimečná a zarážející zároveň. On ten Ivan Bondarev není jen tak ledajaké dítko prožívající si hrůzy války. Je vojenský vyzvědačem. Proto, aby se dítě stalo takovým odvážlivcem musí být pádné důvody a nátura. Důvodů uvádí Tarkovskij několik v Ivanových snových vizích (ad vize-tak spektakulární prolínání snů a reality, manipulaci s kamerou, pozadím a symboly jsem neviděla do Potěmkina, ale to se netýká jen Ivanových snů...viz. dále), ale i během děje je naznačeno, kolik toho Ivan prožil a jaký byl jeho pohnutý osud. Nic ale není tak mrazícího a zneklidňujícího jako sám Ivan. V prvních minutách jsem pochybovala o tom, zda je to vůbec chlapec. Svoji odvahou (převyšující i některé dospělé vojáky), zapřísáhlou nenávistí k Němcům, duševní vyspělostí a neutuchají touhou po jediném-pomstě je spíš plátnem obrazu válečného Ruska, na něž byly namalovány jen krutosti války a nic jiného. Jen ve snech se mu vrací vzpomínky na štěstí...a o to je po probuzení větší jeho odhodlání. I film je stejně vyhrocený jako Ivan-co chvíli nás znepokojuje kamera s jejími s extrémními úhly záběru, nápaditými kontrasty (břízový háj), snovými variacemi, symboly.. hudba s vysokými tony ztrácí na libozvučnosti, neustále někde něco kape, vrže. Takže se spojením těchto prvků dosahuje napětí, zaujetí a i ten tísnivý pocit u srdce se může dostavit. U Ivanova dětství platí, že forma převážila obsah (příběh filmu je pro dnešního cinofila poněkud okoukaný), ne proto, aby se film sám stal přehlídkou mementujících obrázků s hororovými artefakty, ale aby příběh získal více rovin působnosti. Co? Nový oblíbeňák? Jo! Započítejte mi ho. Kolikátý už? Nepočítám to. Ale stojí za to. Víc než Andrej Rublev.

U Města žen bývá často vytýkána Federicu Fellinimu redundance témat, které již použil (a pro některé i vyčerpal) ve svých dřívějších filmech. Přesto se právě v tomto filmu Fellini nejvíce (více režisérsky než autobiograficky) „obnažuje“ a reflektuje své dřívější filmy a mužské postavy. Marcello Mastroianni byl Fellinim mnohonásobně obsazovaný do hlavních rolí nositelů tradičního patriarchálního světa a spíše než jeho filmovým protějškem byl vždy objektem, skrz který mohl režisér filtrovat do světa filmu svět svých názorů. Mastroianni tak nikdy nebyl filmovým ztělesněním samotného Felliniho, ale jen místem pro pojem „typický falokratický muž“, do nějž se povětšinou vešly všechny hercovy role od 50. do 70. let., vyjma filmů, kde naopak byl tento jeho sociální status znemožněn impotencí (Krásný Antonio, 1960) či homosexualitou (Zvláštní den, 1977), který definitivně narušil Mastroianniho linii typických maskulinních mužů – svůdců. Město žen však nepatří mezi Mastroianniho reflexivní filmy, ale Felliniho nebo spíše ještě přesněji, Město žen je reflexivním filmem postavy, kterou společně vytvořili Fellini a Mastroianni – a to postavy patriarchálního muže, pro něhož ženy vždy byly jen vzrušující, nedosažitelné ale obsahově prázdné obrazy. Ve Městě žen se Mastroianni neocitá v dekadentním víru společnosti, ale jako věčný prostopášník se ke konci středního věku vydává na více osobní odyseu, která nabízí imaginární cíl – dokonalou ženu. Na první pohled by se mohlo zdát, že se jedná o film o zmoudření muže, kdy chtěl autor kritizovat a odhalit svou druhou tvář, to vše je jen zdáním. Samotný Snaporaz pokračuje v Mastroianniho linii (sebe)parodických, ale patriarchálních mužských postav, navíc zapřísáhle dogmatických názorů („Prasák zůstane prasákem, proč bych se měnil?“), nejen ohledně žen. Ani jeho putování není odyseou v pravém slova smyslu. Nedá se říct, že by se během ní nějak viditelně měnil nebo zmoudřel. Není přece už z nejmladších a některá přesvědčení jsou mu železnými košilemi. Přesto se naivně (z této slepé naivity pramení většina komických situací filmu) nechá zlákat snem (a to nejen obrazně, ale i doslova ve filmové fabuli) o „dokonalé ženě“. Jeho prvotní setkání s ženami - feministkami je proto vedeno v duchu nechápajícího mužského pokrytectví a i samy feministky jsou jako postavy dovedeny do extrému. Felliniho feministky představují ze řetězu utržené stádo žen, ječících, spílajících mužům a provolávajících feministická hesla („Všechny ženy jsou krásné!“). Jak je Snaporaz parodií na sebe sama, nenasytného, ale již stárnoucího šovinisty, jsou ženy v Městu žen také parodovanou verzí ženství, které se bez maskulinního vůdce vzbouřilo, ba jím přímo pohrdá a vysmívá se mu. Fellini se však snažil zbavit feminismus jeho legitimity pro výsledný efekt celkového odlehčení „zlého“ mužského snu. Jeho feministky nejsou o nic méně lidmi než samotný Snaporaz – jsou jen nositelkami vzbouřených „ženských“ vlastností, vystupujících hromadně jako rozlícený dav. Přesto ač parodovány, setkávají se zde dvě protikladné roviny – typický felliniovský muž a netypicky felliniovské ženy, které sice nedrží v šachu felliniovský muž, ale sama neviditelná ruka Felliniho - režiséra. Pokud se tedy ve filmu Fellini odvolává ke spontánním seancím italských feministek v 70. letech, pak to činí způsobem zobrazení v konvexním zrcadle mužské imaginace, které o několik desetiletí později dekonstruoval ve svých filmech Peter Greenaway. Po sérií šoků se Snaporazovi stává útočištěm dům, jehož majitel je extrémním opakem „terorizujících“ feministek. Dr. Katzone je sexistickým ideálem patriarchálního řádu světa - po feministkách střílí, zrovna si bere svoji 10 000. ženu a archivuje si audio nahrávky orgasmů svých žen. Ani tento dům však není pro Snaporaze rájem, netouží totiž po ženách – fetiši, nižší formě života, v případě poslední ženy - zvířete Dr. Katzona vybavenou jen schopnostmi „vaginálního magnetismu“ (což ještě umocňuje její podřadnou pozici vůči jejímu muži). Snaporaz touží po romantickém ideálu ženy, nereálném, naivně pubertálním snu, když se proto i jeho frigidní partnerka promění v ložnici na poživačnou, po rozkoši lačnící ženu, zjišťuje Snaporaz, že i do tohoto „světa“ nepatří. Halucinogenní klimax filmu a revuální rekapitulace žen v Snaporazově životě není ničím jiným než přepočítáním zboží v kupeckém krámě, které musí být po zásluze potrestáno. Závěrečný anarchistický ženský soud nad Snaporazem je ale opět změkčován sebevědomou narací, kdy si Snaporaz uvědomuje „snovost“ děje, jak i sám několikrát prohlásí. Pokud bychom mohli Město žen označit za sebereflexivní „snový“ film, pak však vyvstávají mnohé otázky – Jestli jsou po probuzení ženy ve vlaku opravdovými, reálnými ženami, jaké pak jsou? Jsou stejné jako jejich snové protějšky nebo byly ony snové ženy jen výplody mužského kastračního snu? A hlavní a nejsžíravější otázka – Jaká je tedy povaha samotného Snaporaze? Na tyto otázky film neodpovídá a ponechává si právě touto diváckou nevědomostí zadní vrátka pro všechna svá spektakulární, komická a kvazi-feministická tvrzení. Film Město žen se na svém konci ptá: „Co je s tebou? Už dvě hodiny si tu něco mumláš, sténáš. Co je ti?“ A opět se paradoxně ptá Fellini sám sebe, skrz své alter ego a ústa ženy, jejíž pravé vlastnosti ve filmu nikdy nepoznáme. Z feministického pohledu 3*, z pohledu milovnice Felliniho 4*.

Všichni ho znají. Všichni ho viděli. Generace citují pasáže. Někteří ho k smrti nenávidí a jiní k smrti milují. Pro jedny sovětský kýč jak bič, pro druhé klasika. Když ho dávají na Silvestra/v parném létě/o Vánocích v televizi, sledovanost vzroste o 35%. Na internetu kolují parodie, stejně jako freudovské analýzy jednotlivých postav. Přichází fenomén českého rodinného krbu …. Klasická pohádka o tom, jak láska a krása zvítězily nad ošklivostí a nenávistí je silně a čistě naivní a na nic jiného si nehraje. Její krása spočívá v jednoduchosti, stejně jako její kýč. Je vzorovým prototypem všech pohádek a její charaktery jsou stejně vzorovitě ikonovité. Mrazík uspokojuje svým nesložitým, přímým příběhem, stejně tak i částečnou skrytou bizarností. Kdo viděl Mrazíka více než 3-5x ji přímo vyhledává (tomu se neříká posedlost, nýbrž rýpání se v detailech). Tak se z naivního dětského pohledu na film stává v průběhu let částečná (sebe)parodie v době dospívání (co takhle považovat Ivánka za meterosexuála díky viditelně nalíčeným očím a ústům ?) a v dospělosti je možné vidět film s notnou dávkou nostalgie či k němu nalézt kritický odpor/odstup. Mrazík nemá originální příběh ani nadčasové zpracování, má ale kultovní prvky, které jsou lehko akceptovatelné a právě díky tomu nadčasové. Nebo si snad pamatujete, kdo se objeví na plátně dřív, zda Nastěnka nebo Ivan? Či si spíš pamatujete pokračování písně „Váňo, Váňo, Ivane..“?