Kkahunaa

1.     ÚVOD

     Film Ucho, natočený Karlem Kachyňou v roce 1970 (scénář napsal společně s režisérem Jan Procházka),

vykresluje tíživou, ba až paranoidní dobu 50. let v tehdejším Československu. Politické uspořádání státu se tesně přiblížilo antiutopistickému pojetí George Orwella, který ve svých dílech Farma zvířat a 1984 (napsány r. 1945 a r. 1949), nastínil možnosti fungování totalitní společnosti. V takovémto uspořádání nemá jednotlivec místo, ale funguje jako nedílná součást celku. Předpokladem pro úspěšné fungování v takovémto uspořádání je bezmezná oddanost věci samé. Jakékoliv zpochybnění či jen malá participace na protichudném názoru, si vyslouží nálepku „reakcionářství" a následný zánik.  Hlavní hrdina, náměstek ministra Ludvík (Radoslav Brzobohatý), se nachází v obdobné situaci.

     Již úvodní titulky navodí palčivý pocit něčeho, co bude nadcházet. Skličující hudba nás vede až k prvnímu ustavujícímu záběru (panorama Pražského hradu, posléze rozmanitá květena), který sebou nese relativní nádech pořádku. Rovněž následující sekvence – první setkání s Ludvíkem a jeho ženou Annou – se nese v normální rovině (partnerský hovor) až do chvíle, kdy Ludvík poprvé zavětří cosi podivného: černé auto značky Tatra v jeho ulici. Když si ho manželé všimnou, začne couvat pryč. Právě od této chvíle se začíná formovat dějová linie celého filmu.

      Hlavní dějová linie (odehrávající se v bytě manželů) je protkána flashbackovými záběry (z funkcionářské oslavy), které jsou kamerou zabírány z hlediskového záběru (POV) první osoby – Ludvíka a jednou z pohledu jeho ženy. Flashbacků je celkem 10 a téměř pravidelně prolínají děj. Připočtěme dále výběr silně kontrastního filmového materiálu, způsob osvětlění scén (low-key v hlavní dějové linii, high-key ve flashbacích) či kontrast zvukové/hudebního podkladu mezi téměř absolutním tichem v hlavních částech filmu a depresivní hudbou ve flashbacích. Všechny tyto aspekty nutně vedou k otázce, zda se film neblíží parametrické formě?[1]

     Cílem této práce bude ověřit, zda tomu tak skutečně je, zda film opravdu potlačuje narativní formu a v rámci umělecké motivace vydvihuje určité prvky filmového stylu, a ty pak netvoří celkovou dominantu filmu.

2.     FORMA

     Filmová forma je souhrn všech částí filmu, které jsou spojovány na základě vzorců jako opakování a

variace, dějové linie nebor rysy postav. [2] Je to celkový systém všech vztahů ve filmu. Základním definováním významů a motivací filmu, dále v části o vyprávění, si ověříme, jestli má film Ucho klasickou narativní strukturu či se eventuálně vymyká a jestli ano, v čem.

     2.1     Význam a Motivace

     Karel Kachyňa vytvořil desítky rozličných filmů, jejichž postavy se potýkají s rozličnými překážkami.

Jedno však mají společné, jsou bytostně lidské, velice uvěřitelné a s nimi i jejich problémy. Film Ucho se na pomezí významů jeví na jednu stranu jako dobová reflexe, na druhou stranu jako absurdní alegorie jakéhokoliv totalitního systému.

     V referenčním významu může fikční svět filmu Ucho, být takovým, jak asi doopravdy fungoval: 50. léta, politické procesy, všudypřítomný strach o vlastní existenci. Ludvík je sice náměstkem na ministerstvu, je vyšším funkcionářem státu, ale ani on si nemůže být ničím jistý. Jeho žena je „ženou v domácnosti", typickou např. pro ženu hodnostáře KSČ, požitkářsky otrlá a netečná. V explicitním významu se nabízí teze, že byť je Ludvík pohlavárem a jeho žena prospěchářkou, i oni si uvědomují absurditu dění kolem sebe. Tedy onu „realitu" nespravedlnosti, reps. nefunkčnosti celého systému. Toto vede k významu implicitnímu, který je zhmotněn vhledem do Ludvíkovy postavy pomocí hlediskového záběru z jeho pohledu a do postavy jeho ženy též (v jednom z flashbacků). Například Ludvíkovo dlouhé dívání se do zrcadla, partnerské hádky v den jejich desetiletého výročí, atd. Symptomatickým významem pak jistě je autory zamýšlená reflexe tehdejší společnosti a její kritika. Propojení všech těchto významů potvrdilo, že film Ucho je velice ozvláštňujícím uměleckým počinem, ale k odhalení převahy prvků filmového stylu nad narativní formou toto nedostačuje.

     Jak již bylo uvedeno, tato práce si klade za cíl ověřit, zda umělecká motivace (4.) ve filmu převažuje.  Popišme si první tři motivace: kompoziční (1.), realistickou (2.), transtextuální (3.). 1. Divák se může ptát, proč hrdinové nezkusili nejprve sáhnout na kliku, než se „vloupali" do vlastního domu? Po potřeby scénáře je to však načtrtnuto tak, aby divák i hrdinové zjistili, že je něco v nepořádku, a tím tak odstartovali atmosféru plnou napětí.    2. Divák ví, že i hodnostářova manželka musí někdy na toaletu. Nediví se tedy, když manželka chce vykonat potřebu z čiré nutnosti klidně před vlastním domem. 3. Divák se nediví, že hodnostáři jezdí luxusním autem typu Tatra, na kterou obyčejný občan neměl dostatek peněz, bylo to běžné „stranické" auto. První tři skupiny motivací jsou pro celkové vyznění filmu opravdu méně výrazné, jelikož film je posunut do abstraknější roviny, i když v umírněnější podobě. Dle pojetí Kristin Thompsonové bychom mohli film Ucho brát jakožto reprezentanta umělecké motivace[3] (4.) na základě určitých parametrů. Tyto parametry si později probereme.

2.2     Kauzalita

     Z kauzálního hlediska bychom mohli mluvit o proairetickém aspektu syžetu, avšak pravidelně vložené flashbacky ukazují spíše na hermeneutickou linii. Celý film je plný hádanek a otazníků. Neznáme ani celé jméno hlavního hrdiny. Nevíme zcela, proč má takový pocit stísněnosti. Nevíme, proč se hádá s manželkou, atd. Ani flashbacky nám v tomto moc nepomohou, střípkovitě se z nich postupně dozvídáme informací více, ale stežejní fakta čerpáme až z fabule. Vlastnost narace je kombinací informovanosti a komunikativnosti. Známe určité reakce hlavní postavy na určité situace, ale hloubka našeho vědomí je značně omezena. Hlavním hybatelem a nositelem kazuálních událostí je Ludvík, což se dále pokusíme ověřit v této práci v části o filmovém stylu. Sémy této postavy jsou, „kachyňovsky" bytostně lidské, ale ve fikčním světě je scénaristický vklad samozřejmostí. Je to člověk, který má dvě tváře. Na jedné straně je to prospěchář, měnící své priority dle doby. Ale je to rovněž ten prototyp hrdiny, který připomíná „orwellovské" postavy. Náhle se probudivší jednotlivec, již ne nedílná součást masy, dříve kývající na všechno, posléze podezřelé individum, které zjišťuje trhliny v systému, a nakonec nepohodlná položka, která je zralá na odpis. Toto nám dává zpětně tušit fabule.

2.3     Čas a prostor

     Zasazení kauzálních událostí do času a prostoru nám může rovněž napomoci identifikovat uměleckou motivaci, případně parametrickou formu. Dějová linie, resp. tok informací filmu je lineární, postupuje od A až k Z, přičemž spřažená konstrukce – samotný konec – vše vrací na začátek. Od počátečních titulků plyne čas téměř v reálném tempu. Všechny události se odehrávájí během jednoho dne, resp. noci. Tato rychlost událostí podporuje napětí ve filmu. Pravidelné přerušování flashbacky jen doplňuje časovou osu, a dotváří tak celiství děj z hlediska fabule. Ludvík onu noc nejprve zjistí, že může být sledován (auto před jeho domem), zatím však neví proč. Události v domě ho vedou k zamyšlení, že dům netajně někdo navštívil (otevřená branka, dveře, klíč zevnitř). Chtěli, aby si toho všiml. Navíc je vypnutá elektřina, nefunguje telefon, a to pouze u něj v domě. Toho si potvrdí díky tomu, že vedle u sousedů, rovněž politických pohlavárů, se svítí a na zahradě a v okolí domu se pohybují nějací soudruzi. Pomocí flashbacků se znaží rozpomenout na informace, které by mohly toto dění vysvětlit. Divákům jsou tak dodatečně dávány informace, které Ludvík již sice ví, ale i on si je postupně poskládává ve své vlastní fabuli.

     Prostor je filmu pokryt dvěma rozličnými místy, která se střídají a opakují. Jeho domem a interiérem budovy, ve které byl tu samou noc se svou ženou na oslavě. Dům hraje zásadnější roli, druhý prostor jen dotváří děj. Celková orientace v prostoru působí velice stísněně, takřka jako komorní divadelní drama. V domě se většinu času postava Ludvíka pohybuje pouze v těch místnostech, ve kterých má pocit, že „Ucho" neposlouchá, což se však v průběhu děje zásadně změní a prostor se imaginárně zůží už jen na prostor jeho hlavy, což rovněž můžeme tušit z fabule. Ostatně, není to moc hovorný člověk. Oproti tomu jeho žena Anna si nebere s „Uchem" servítky. Postupem ke konci, poté, co naleznou malá „Ucha" a Anna vše v afektu „vykvačí" do světa, už nemají takřka kde mluvit. Pohybování se v interiéru budovy, kde byly na oslavě, většinou ze záběrů Ludvíkova hlediska (POV), je také značně těsné, jako by se pohyboval v pomyslném čtverci. Omezení prostoru jen na pár míst rovněž podporuje napětí a pravidelné prolínání těchto míst, které se opakuje, jen dále rozvíjí tezi o převaze prvků filmového stylu. Nabízí se otázka, co by se stalo, kdyby se kompletně vypustili flashbacky? Pro celkový děj, by to znamenalo ještě silnější potlačení či zatajení informací, ale právě jejich přítomnost dává tušit určité parametry, které by mohly definovat formu filmu jako parametrickou.

3.     STYL

     Filmový styl je způsob, jakým film využívá natáčecí postupy. [4] Skládá se ze čtyř oblastí: mizanscény, kamery, střihu a zvuku. V této části práce se zaměříme na zjevně dominantní prvky filmu Ucho, a to na práci kamery, pojetí střihu a užití zvukových prvků, abychom se pokusili odhalit, zda film disponuje parametry, díky kterým bychom byli schopni odhalit eventuální uměleckou motivaci filmu.

3.1     Kamera, střih a zvuk

     Ve filmu Ucho je výrazná práce kamery a střihu. Hlediskové záběry (POV) jsou jedním z dominantních prvků filmu. Ve flashbacích vidíme jen to, co Ludvík, a v rámci střihu – záběr/protizáběr – vnímáme svět kolem sebe stejně jako on. Již zúžený prostor v hlavní dějové linii je ještě zúženějším ve flashbacích. Pocit paniky a strachu tímto narůstá. Jediný hlediskový záběr v hlavní dějové linii je ten na konci, kdy zvedá telefon, což opět podrhuje paranoidní pocit, který vnímáme od začátku. Velikost rámování toto také umocňuje. V hlavní dějové linii se pohybujeme v rozmezí velkého celku (záběr ulice) až velkého detailu (záběr na „Ucho" stěnici), kdežto ve flashbacích je to téměř pouze celek (záběry focení) až polodetail (většina dialogů). Toto rovněž dotváří pocit stísněnosti, který vyvstává, díky pohybu v neznámém prostředí. Jak již bylo řečeno, hybatelem děje je Ludvík, což dokládá celkové komponování pohybu kamery. Například, to on přelézá branku, proto kamera zabírá jeho na té straně, kam přelezl, a ne jeho ženu, která je za brankou. Je nutné zmínit také určitou část mizanscény – osvětlení, které je s kamerou těsně spjato. Osvětlení zmíněných prostor, které je rozdělené na dvě části (low-key – hlavní dějová linka vs. high-key – flashbacky), dotváří pomocí rozdílné světelné tonality celek a jasně definuje, ve které části se právě nacházíme. Ve skryté rovině toto může být absurdní metaforou, paradoxním vnímáním světa. Ve tmě se člověk mnohdy cítí bezpečněji, než v plném osvětlení. V části filmu, kdy Ludvík transparentně mluví o svém vztahu s již zavřenými kolegy, aby se před „Uchem" očistil, se charakter osvětlení otočí. Pomyslný „Velký bratr" najednou spustí světla. Ludvík však vše vrátí zpět, tím, že po celém domě světla opět vypne. Po příchodu jeho „kamaráda" z vojny – Standy – se ale osvětlení překlene zpět do high-key, které spustil „Velký bratr". To aby návštěva Standy a jeho „soupitníků – bratří Krimů" nenabyla podezření.

     Tam, kde se kamera přestane pohybovat a je nutnost pokročit v ději dále, příchází na scénu střih. Díky programu Cinemetrics[5] (viz níže obr. 1) jsme mohli zjistit, že průměrná délka záběru je 16,2 s. Nejrychlejší záběr trval 0,1 s. a nejpomalejší cca 191,3 s. Rychlost střihu stupňuje napětí, a je závislá na smyslu vyznění konkrétního předělu záběrů. Nejrychlejší prostřihy lze napočítat ve flashbacích. Nejpomalejší pak ve scénách z Ludvíkova domu. Toto zjištění nabídlo také konkrétní parametry.

     Zvuková složka filmu je kontrastní. Pakliže se pohybujeme v prostoru flashbacků doprovází nás velmi depresivní hudba. Ludvíkův dům naopak disponuje realistickým, téměř absolutním tichem. Je zde však pár vyjímek: záběry Prahy, Ludvíkův pochod k brance, pitka se Standou, pokus o sebevraždu a sekvence, kdy jde Ludvík k telefonu. Právě onen kontrast mezi hudbou a tichem zdůrazňuje paranoidní atmosféru. Ve chvíli, kdy se hudba nalézá mimo prostor flashbacků, napětí se stupňuje.

4.     ZÁVĚR

     Na závěr této práce se nyní pokusíme shrnout veškerá zjištění, která vyvstala během psaní této analýzy. Hlavní snahou této práce bylo dokázat převahu prvků filmového stylu nad narativní formou. Tuto převahu lze potvrdit, jelikož „umělecké vzorce soutěžily o divákovu pozornost s narativními funkcemi" [6]. Dominantou pak může skutečně být zdůraznění práce kamery, střihová skladba a zakomponování zvuku. Tyto prvky filmového stylu nejen, že např. definují a oddělují prostor, ve kterém se divák nachází, ale samy o sobě opravdu poutají pozornost více, a to i nad rámec vyprávění. Nedá se celkově říci, že funkce vyprávění jsou zcela upozaděny. Avšak vyzdvižením umělecké motivace, mnohdy prvky filmového stylu suplují či dokonce nahrazují narativní funkce, čímž by klasický narativní film neoplýval.

PRAMENY a LITERATURA

Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=15751#nogo253, [19-01-2014]

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10.

Poznámky:

[1] Pozn.:   „ (...) i v narativním filmu může byt umělecká motivacesystematicky stavěna do popředí. Když se toto stane a umělecké vzorcesoutěží o naši pozornost s narativními funkcemi či prostředky, výsledkem jeparametrická forma (...) ."

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10. s. 17-18.

[2] Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

[3] Pozn.: „ Některé filmy čas od času staví do popředí uměleckou motivaci potlačením ostatních tří typů, a v těchto případech vínáme celkovou motivaci jako „slabou" či neadekvátní a snažíme se odhalit abstraktní vztahy mezi prostředky."

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10. s. 17.

[4] Bordwell, David – Thompson, Kristine: Umění filmu– Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, 2011. 453 s.

[5] Cinemetrics [19-01-2014], http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=15751#nogo253

[6] Parafráze citace od Kristin Thompsonové, viz článek:

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace č.1, roč. 10. s. 17-18.